徐震“邊界”存在的質感

在上海香格納畫廊展出的“徐震-沒頂公司出品：快樂似神仙”同樣看到了以往的工作量和類似調侃的影子。在主空間和H空間我們分別看到了金屬鐵鏈、情趣性愛道具等現成品材料，這些現成品材料很容易讓觀者勾連出現成品的指射關系，面對這種文化的普遍性人們更喜歡逃避這種“敏感”的指射，所以究竟此時此刻發生了什么、是如何發生的對他們來說變得都不重要。但是在徐震《集團-八個聯合》的系列作品中使用了情趣性愛道具與真皮、人造革皮進行整合，這一點確實帶有直觀意義上的“敏感”，但極強主題性當中的“敏感”所帶出的指向已經不再是簡單的現成品固有功能，作品在保留這種功能屬性的層面上復合了一種與周遭世界保持某種吻合的關系。這樣看來比逃避“敏感”更重要的是人們應該找到一種新的視角去理解作品和文化。

“集團”的系列作品在整個H空間可以被看成一個整體，也可以看成是不同的部分，所以整體和部分的關系是徐震給我們制造了一種觀看方式，作品調動了整個空間的現場感，同時包括每個作品都會很強迫式的把觀者帶到一個語境當中。就像作品《集團-俄羅斯方塊》用對天安門地面的復制做成的俄羅斯方塊堆積在現場的各處，它提供了一種擺放方式與天安門地面政治屬性之間的語境關系。徐震并不是讓觀者竭盡全力去認識這種視覺，而是針對不同文化打開某種思考的維度，可供人們去承擔不同的可能性結果。

空間中還有平面作品“cm2”系列和用刀的樣式做成類似景觀的作品《4把刀組合》，它們同樣提供了一種思考維度。對于作品“c㎡”來說，徐震選取了在普遍經驗中被視為特殊物的“痰”，把它塑造成一種地域性的“視覺邊界”，可能這更像一種文化的邊界，因為在已知現成物和未知的文化判斷上延展出了新的文化關系，這樣的碰撞就已經進入藝術的另一個層面，反而其中承擔了可被質疑和認知的所有東西，這已經足以影響一種意識形態對事物的判斷。

徐震并不只是對材料的直接，他的作品是直接干預人的意識形態。像主空間中一目了然的金屬鐵鏈、文字語言、鏡面等材料，可能這種直接的匯集，本身就已經投射出集體的概念。包括作品《永生-大威德明王，賽姬》、《永生-波塞冬，乳鴿》，都是將出人意料的材料以隱秘的邏輯整合拼裝，由此誕生新的視覺感受，并離奇地與周遭的世界保持某種吻合。這所有的呈現都驗證著徐震說過的一句話，“我的工作是怎么找到一種新的角度去理解這些文明。當你有足夠的信心作為人類的一員去看待這些現成品的時候，你需要做的就是不斷地破除成見，成就新的自我。”

I ART：“集團”的系列作品在“視覺化”的指向和“材質本身、現成物屬性來源”的指向之間有種對話關系，對此你能談談這種關系嗎？

徐震：一方面以展覽的角度來說，我還是強調展覽的現場感——這個現場感不見得是視覺性的，它可能是思維維度方面的，這是之一。另一方面，例如以天安門地面的復制做的“俄羅斯方塊”，從我的角度來說，我更看重它的形態，它可以拼裝——可以根據不同的形狀、不同地方的需求來拼裝，但是它始終離不開人對于廣場的現成品的判斷，不管這種判斷是好還是不好，我想大多數人都會有一種記憶性的東西在里面。所以我還是比較注重一種維度和廣度。此次展覽香格納畫廊的空間不大，“天安門”（“俄羅斯方塊”系列）的放置對我來說它不是一種很好的呈現方式。“痰”（“cm2”系列）倒是另外一回事，“痰”也有好多種方式，比如它組成很多地圖或者其他，這種方案是簡單的，就是一口痰，放大，做成地圖，但是還是有質感在里面，很多人看了還是有感受。再比如《永生-波塞冬， 乳鴿》，這樣比較就會看到，不是有一種統一的創作方式，而是幾種創作方法融合在一起。對于我來說，結果大于過程，在這樣的空間中的展覽更多的還是思維上的訓練。

I ART：還是處于意識形態的范圍？

徐震：從商業角度或者從更多人能接受的角度來說，我覺得也沒問題，大家還是能接受這些，但是從我自身的需求角度來說，我更多的還是希望它是在維度、廣度上的嘗試。你問題中提到的這些，我并沒有想這么多，從我角度來說，就是舒服。作品作為一個物品呈現之后，我的判斷并不是把它放在展覽里來判斷，我是把它作為社會物面對周圍環境的理解來判斷。

I ART： 我認為包括你之前作品中對材料的使用生成的新的視覺感受在某些方面是與當下現存的“意識形態”相吻合， 但是又發現這種材料的新與固有意識形態下現成品的材料屬性（也就是你說到的固有的傳統和涵義）相對峙，有種強烈感和陌生感，對此是否是這樣認為，并且是怎樣理解的？并且你能談談你是如何理解材料的新和固有材料屬性的“對峙關系”？（往往材料是伴隨著我們要獲得的物所產生的。）

徐震：我一直在強調——首先今天的創作，我們說來源于生活，高于生活，這個真的就是這樣。所謂來源于生活就是必須還是有關系，你看了要有感覺；所謂高于生活，就是十年之后你看還是要有感覺，一百年之后看還是要有感覺。對我來說，就是這兩個標準。你在現場有非常強烈的感覺，現場之后你還是有強烈的感覺。比如說UCCA的展覽“徐震：沒頂公司出品”，有三分之二是我們以往的作品，在設計展廳的時候，我還是真的能夠感覺到有些東西就是能留下來，有些東西就是留不下來。

I ART：例如“天安門”（“俄羅斯方塊”系列）、“痰”（“cm2”系列），在解讀的時候，總會將其來源聯系進來，所以我覺得作品之間透露出一種文化、視覺、政治之間的關系，對此請談談你個人的態度？

徐震：肯定是這樣的。我倒不是多在意它的政治關系，但是作品放在不同的地域會有不同的感受，所以對我來說這是個游戲，是很正常的，我并不是針對中國人民在創作，但我知道，作品放在這里，各種文化會有相對的反應。那么這個時候就是你選擇作品的態度。

I ART： 那所謂的政治性我認為是與生活有關的。

徐震：對。我覺得政治性無處不在，而且政治性必須是生動的。

I ART： 從你這次的作品，包括沒頂公司出品的近期作品都能解讀到一種在現有成品基礎上的新的“整合方式”，那其中的線索是不是和你之前說到的“我的工作是怎么找到一種新的角度去理解這些文明。”中新的“理解”是一致的，對此能否談一下這之間的關系，同時談談一直以來思考的線索。因為我發現從徐震到沒頂公司，作品從某個角度、某方面或者說某種意識形態的傾向上是相近的。

徐震：我沒有太強烈的歸屬到某種意識形態，如果我一定要歸屬的話，可能是自由主義之類的，有時候左一點，有時候右一點，屬于自由偏修正的類型。因為我沒有太強烈的某種單一的、不可撤銷的一定要維護住的文化性或者文化價值。我始終認為我或者我們這一撥人處在大的尋找階段，它不是要維護某種經典文學或者經典文化，因為整個社會處在開放階段，它的變化使得我們不斷地往后看又必須不斷地往前看，所以是很混亂的，那么對我來說我就更適合設定目標、尋找目標、設定目標，然后用方法去解決這些事情，創作就是解決這些事的方法。其實是很難的。我昨天跟記者談到了中產階級焦慮，很多藝術家其實是進入到了一種中產階級焦慮癥—思維方式還是慣性式的停留在一種年輕時代帶給他的對藝術的價值觀，但是肉體、日常行為已經完全進入了中產階級的消費層面。那么這個時候就會有一個問題—越來越懶，不會像年輕時候沖動、直接地去做一些事，是在不斷地維護一種價值觀而不是在拓展或者改良一種東西。所以我一直以為大多數藝術家的問題并不是藝術問題，而是生活問題。我覺得我的狀態還是很像斗士，不太像創作者。我覺得我離堂吉訶德差一點點，但不是。因為我斗的對象是很虛無的，而且往往斗的對象只有自己知道—我的習慣或者我的缺陷。從最早做比翼中心到現在，我覺得我還是保持著一個挺好的習慣—只要體力能夠達到，精神上基本不是問題，因為在接近四十歲的時候，我知道很多東西已經熬過來了。這跟打游戲真的一模一樣，一關一關就過來了。

I ART：可以看到這一線索中對當下社會、文化、經濟體制和意識形態的新的理解態度，而在你策劃的龍美術館 “1199個人——龍美術館收藏展”中，能夠很直接的看到對當下藝術所處狀態和定式的質疑，對此你是否能談談？

徐震：其實這個展覽是很嚴肅的。大家好像覺得我們使用了這種布展方式，類似萬花筒，是很簡單的，但其實我的風格就是這樣，就是很簡單，但就是有問題呈現出來。這樣的展覽方式表現出來一個特點——中國這一階段的藝術家或者藝術，呈現出來的跟現實的關系是不是過度緊密了？從創作語言、色調、形的處理方式，作品中出現的物體、背景、人物形象、表情在放置在一起的時候你會發現還是很單一的。有批評家說我的這種方式把中國當代藝術侮辱了，我不是要去毀滅它，而是大家將其美化了，我只是將這個“包裝”拆開。我沒有毀，我也在這之中，我也是其中一份子。我很感激龍美術館的劉益謙、王薇。

我們所謂的文化精英會犯的最大的一個問題就是——似乎自己很清醒、別人都很不清醒。其實不是這樣的。只有讓自己也處在不清醒的狀態下，才能避免中產階級焦慮。因為中產階級焦慮就是很世故、什么都知道，但其實只有不斷地把自己逼到沒走過的路上，那么走的時候就會很本能了。所謂中產階級焦慮，我們用這樣的詞語來描述其實就是無法調動本能，中產階級焦慮是用經驗做事情，而不是增加新的經驗，增加新的經驗必須是本能。我個人很喜歡龍美術館的展覽，我覺得是千載難逢的機會，而大多數人麻木了。這個展覽也是我對當代文化的理解——我們不要管它是不是批判還是媚俗或者其他，只要它有促進作用或者說只要它能夠重新梳理一些東西，不管是使用資本、創作還是各種渠道，它都值得我們尊重。

I ART：那么這種展覽方式與作品《永生》相比，對文化概念的探討是一樣的嗎？

徐震：其實是一樣的。我覺得最終并不是把一個東西毀了，而是希望最終有一種尊重在里面，有一種平等。就像東方藝術在國際上還是不被平等的，但是我覺得也沒有問題，這不是給了我們一個很具體的課題嗎？我覺得前面的路還好長，還有好多事情要做。包括我們做的“皮毛”，我可能要賣掉500件T恤才能賺5萬塊錢，但是為什么還要做呢，就是要把這個平臺慢慢地鞏固住，讓更多的人、更多的大眾接觸它。就要創造這種未知的可能性，很多人才能走進來。現在參加國際和國內的藝博會你會發覺最大的問題——國際上的藏家群體很豐富，他們的消費習慣都很豐富，而中國就很單一。我開畫廊也開了一年，我已經認識了百分之七八十的藏家，藏家的群體不是那么大，但是我們要去呵護住并把量擴大。我覺得現在真的不是說追求質量的階段，可以要這種要求，但是我覺得有點奢侈。

I ART： 你的作品會很直接的把我們帶到一個語境和引申義上，比如《永生—波塞冬，乳鴿》、《炸死一只蒼蠅》、《你看不見我很忙嗎？》等材質的作品，那么你對作品呈現的直接有效性是怎么考慮的？

徐震：對我來說，作品最重要的是直接到位。但是這個直接到位我覺得還是很難的，還是需要技巧的。比如作品《永生》這種上下佛的關系，它很復雜嗎？一點也不復雜，就是把佛像倒過來，頭跟頭接在一起，但是為什么大家覺得很好看？是因為我們在現成品中挪用了它美學、概念、技術、材料等各個方面，我們的主要工作就是挪用，但是這種挪用就是創作。就像你說的，我們很大的一個特點就是直接地把觀看者拉到圓的另外一個面，我經常也會發覺我們在做的很多工作好像應該有人做過，但是就是沒人做過——比如把陶瓷瓶口彎過來，佛像頭對頭接一下。所以這個也許是我們的特點。我不是一個太文本化的藝術家。

I ART： 而這些作品又被組裝在一個展覽空間里，那這次展覽的作品和之前的作品作為完整呈現的展示可能性（包括作品實踐過程和展覽作為一個同時的‘在場）上你有怎樣的思考？

徐震：其實從去年、前年你會發現整個藝術界進入了一個藏家的權利慢慢變大的過程，也就是說接下來的幾年，藏家會作為藝術界的一個主要的權利組成系統。大多數人希望藝術是孤立的、不受影響的、完美的、潔癖的放在那里。那從我的角度來說，面對的范圍很大，我的藝術不是掛在墻上或者放在空間里這么簡單，而是希望藝術可以沖破墻體、延展到社會，就像我前面提到的維度關系，那么藝術就要加入各種東西，牽扯上各種關系。你會發現我不是那種自我的藝術家——我有一句話要告訴你，我往往是說這個事情要這樣看，我在看，你也在看，我只是提醒你可以這樣看也可以那樣看，但是轉一點點，這個世界就完全不一樣的感覺。

I ART：那么我聯想到你的《安全屋A》，我覺得很震撼，它有商品功能，但是引申的意義不僅僅是展覽或者物件。

徐震：其實很多人有問題——大家始終不承認藝術品是商品。我覺得沒必要去不承認，也沒必要去強調。藝術品就是商品，我說的商品是指這個東西可以買就是商品，并不是說把藝術品商業化，我只是從概念上來說它就是一個商品，然后這個商品可以做的更藝術一點。有一次有人跟我討論安迪？沃霍，安迪？沃霍說所有的藝術品都是商品。我們離安迪？沃霍畢竟隔了好多年，這中間的境遇都變了，我們出來創作的時候，我們慢慢理解了藝術品是可以被消費的，很直接。而安迪？沃霍是到了后期，他要撕破這張紙，他必須說藝術品就是商品，那我完全可以說，怎么讓商品變得更藝術一點就是今天當代藝術的主要作用。但是大量的人就直接認為是藝術要商業化。

I ART：這個方案是如何討論的呢？

徐震：其實是這樣，不光是中國，包括國際上的藝術，如果我們從專業角度來說，大多數藝術創作太過于道德綁架。大家都說藝術很自由，但真的做起來很少有自由，沒有一個是自由的。從我角度來說，為什么做公司，為什么用沒頂這個品牌，后來做畫廊、現在做“皮毛”，其實是把很多問題簡單化。

I ART： 像《炸死一只蒼蠅》這組材質的作品和《你看不見我很忙嗎》這組材質的作品之間在使用文字語言和材質之間的理解區別是什么？

徐震：你會看到一組涂鴉式的鐵鏈，還有一組非常干凈的鐵鏈，其實對我來說，我是不看內容的，這些內容就是現成品，是從幾萬張漫畫中挑出來的。對我來說這幾萬張漫畫中的言論就是我們言論，就是我們整個社會的言論，它既然存在，就有存在的必要性，所以在創作中完全是打亂偶發放在上面的，這就是一個很真實的全球化的感覺。

I ART：這兩組是一個思維嗎？

徐震：是的，是一個大系列。只是說我們覺得這個可以做這樣的感覺，那個可以有那樣的感覺，那這個時候我覺得我們的特點就出來了——我們不拘風格。有些人可能喜歡冷一點的感覺，有些人喜歡帶有一點革命氣息的，而這個時候其商品化的本質就出來了，商品化的功能就可以拿出來玩了。我不覺得對抗是最終的解決方式或者批判是唯一的解決方式，其實很多時候就是“木馬計”的關系，話語權在誰那里的關系。我們不要局限在簡單的革命浪漫主義情懷里面。

I ART：想知道此次展覽中，用“集團”命名作品的關系。

徐震：其實“集團”這個概念我們會在明年龍美術館的個展中有一個完整的呈現。“快樂似神仙”只是一個開始，明年3月28號你會在展覽中非常明顯的看到我今天所談到的內容。（采訪/撰文：李寧 圖片提供：香格納畫廊、沒頂畫廊）