追風(fēng)人的行吟詩(shī)學(xué)和現(xiàn)代性體驗(yàn)

張?jiān)?/p>

我斷斷續(xù)續(xù)讀過(guò)懷強(qiáng)的一些詩(shī)歌，故對(duì)其詩(shī)歌風(fēng)貌也略知一二。我也曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇不成體系的詩(shī)論。不過(guò)，那篇在濟(jì)南讀研期間匆匆草就的文章既沒(méi)有打開(kāi)其詩(shī)歌的藝術(shù)之門，也沒(méi)有破解其詩(shī)歌的核心密碼。當(dāng)然，對(duì)其詩(shī)歌的表意體系、審美傾向和美學(xué)思想也就更無(wú)從把握。對(duì)我來(lái)說(shuō)，單從對(duì)少量文本的解讀，或者對(duì)某一階段文本共性的歸納，想全面而準(zhǔn)確地評(píng)介懷強(qiáng)及其詩(shī)歌是非常困難的。為了不致讓這次寫(xiě)作又淪為片面或膚淺，我不得不將古人研習(xí)詩(shī)歌的方法引入筆者的以“文本”為中心的批評(píng)范式中來(lái)。我們知道，“知人論世”、“以意逆志”作為詩(shī)歌鑒賞的方法一向是中國(guó)古典文論的優(yōu)良傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在新文學(xué)領(lǐng)域中作為新詩(shī)外部研究的一個(gè)基本策略也一直被廣泛采用。認(rèn)識(shí)懷強(qiáng)也有五個(gè)年頭了。五年中，對(duì)其為人、為文也稍有了解，因此，我覺(jué)得這種既有文本細(xì)讀體驗(yàn)又有外部考察經(jīng)驗(yàn)的研讀能夠修補(bǔ)此前由于單純地聚焦于審美形式的分析所帶來(lái)的諸多弊端。

先從一個(gè)事例說(shuō)起。我們知道，在美國(guó)本土，有一群以追趕臺(tái)風(fēng)為志趣的追風(fēng)人。每當(dāng)臺(tái)風(fēng)來(lái)臨，他們成群結(jié)隊(duì)向著臺(tái)風(fēng)的方向奔襲，逐漸靠近臺(tái)風(fēng)中心，甚至做出與之擁抱的舉動(dòng)。在一般人看來(lái)，這簡(jiǎn)直不可思議，因?yàn)樗魬?zhàn)了人們對(duì)大自然危險(xiǎn)性一面的認(rèn)知底線。然而，人類文明正是因?yàn)樽凤L(fēng)人們的夢(mèng)想及其實(shí)踐而生生不息，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。追風(fēng)人是一種隱喻的主體。這是一類不遵從世俗規(guī)則，不安于現(xiàn)定秩序，不滿于此岸風(fēng)景而總是對(duì)自由世界、他處生活和彼岸風(fēng)景充滿無(wú)盡幻想并為此而努力實(shí)踐的尋夢(mèng)人。天才作家也大都是這種追風(fēng)人。他們要么徜徉于天馬行空的想象世界里，要么陶然于自我營(yíng)造的自在空間里。前者以莊子和李白為例，后者以陶淵明為證。古今中外的文學(xué)藝術(shù)界也正是因?yàn)檫@樣的追風(fēng)人的存在而使得人類在追尋精神天空的高度、深度與寬度中有了與浩瀚宇宙展開(kāi)對(duì)話的資本和能量。偉大的文學(xué)家固然如此，每一位有理想有抱負(fù)有創(chuàng)造性的詩(shī)人也不同程度地?fù)碛写朔N氣質(zhì)。

細(xì)細(xì)打量懷強(qiáng)十多年來(lái)的履歷，其由新泰到濟(jì)南、再由濟(jì)南到北京的或長(zhǎng)期或短期的居留經(jīng)歷，其從在濟(jì)南的求學(xué)、打工、寫(xiě)詩(shī)到北京的辦刊、生活與游歷，其從京城到故鄉(xiāng)之間如同候鳥(niǎo)一樣的往返過(guò)程，其從中心到邊際的如同江湖俠士一樣的游走經(jīng)歷，其從創(chuàng)辦民刊《詩(shī)群落》的野心到現(xiàn)代性詩(shī)藝的探索與實(shí)踐，都使我覺(jué)得以追風(fēng)人這一稱謂指稱其作為詩(shī)人的身份特征是較為合適的。我們從《去瓦城的路上》、《追風(fēng)的人》、《走在城市的路上》、《臨窗而望》等這些標(biāo)志性的詩(shī)歌文本中深刻體會(huì)到這種詩(shī)人形象。不妨說(shuō)，付之于生活，他在是與非之間搖擺，身體與心靈的相互分離讓其永遠(yuǎn)處于一種漂泊狀態(tài)；付之于理想，他在實(shí)與虛之間抉擇，感性與理性的彼此排斥讓其處于一種游走狀態(tài)；付之于審美，他在真與幻之間思想，物性與神性的最終訣別讓其處于一種忘我狀態(tài)。總之，詩(shī)歌作為其精神意識(shí)的產(chǎn)物，其審美邊界就是在是非、虛實(shí)和真幻之間移動(dòng)，最終假借個(gè)性化的語(yǔ)言（文字）或有意味的言語(yǔ)（聲音）表達(dá)某種意識(shí)。

如果說(shuō)追風(fēng)人一詞是界定懷強(qiáng)詩(shī)人身份特征的一個(gè)關(guān)鍵詞，那么，由此而生成的“行吟詩(shī)學(xué)”則可看作評(píng)介其詩(shī)歌美學(xué)思想的關(guān)鍵詞?！拔抑皇且幻?shī)歌路上的行旅者。”“瓦城的存在與否不重要，為什么要去瓦城也不重要，重要的是，我曾背著行囊走在路上；更為重要的是，如今我依然背著行囊走在路上?！保ㄒ栽?shī)集《走在瓦城路上》后記）在這里，“走在路上”不僅是一種物理狀態(tài)，也是一種精神狀態(tài)，更是一種寫(xiě)作狀態(tài)。前者給現(xiàn)實(shí)境遇中的詩(shī)人以一種生活的歷練，中者給詩(shī)人以精神上的富有，后者為其探索與實(shí)踐新新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)提供了更多可能。也就是說(shuō)，經(jīng)年累月的漂泊與旅行帶給詩(shī)人以體驗(yàn)生活、反觀現(xiàn)實(shí)和映照自我的足夠的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)。他攜詩(shī)歌上路，且行且吟，或以詩(shī)代酒，不斷抵御著外在的風(fēng)寒，或以夢(mèng)為馬，屢屢消弭粗礪生活帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)窘境，然而，他以修辭的方式進(jìn)入生活中心，也以修辭方式進(jìn)入這個(gè)世界的關(guān)于審美化的理解。這也使得他的詩(shī)歌總是深深打印著異鄉(xiāng)抒懷的游子情懷、體恤眾生的人文精神和孤獨(dú)言說(shuō)的生命意識(shí)。需要強(qiáng)調(diào)的是，他的詩(shī)歌無(wú)論指向鄉(xiāng)土和都市的形而下的日常體驗(yàn)，還是有關(guān)時(shí)間和生命的形而上探索，其表達(dá)重心無(wú)一不是現(xiàn)代人的現(xiàn)代情緒和情感。這里有憐憫，有批判，有反思，也有寄托。這是從行旅生命中提煉出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，一種種真切到骨子里的透徹、澄明，這份來(lái)自大地深處和靈魂內(nèi)部的詩(shī)情詩(shī)意絕沒(méi)有絲毫的扭捏或斧鑿。

他的詩(shī)歌不但成為一種個(gè)體生活和精神的需要，也最終定格成為一種反映當(dāng)代社會(huì)風(fēng)景，反思現(xiàn)代文明的主體鏡像。近年來(lái)，其在《尾隨鄉(xiāng)村身后》、《又想見(jiàn)我的外婆》、《去瓦城路上》等文本中對(duì)現(xiàn)代文明映照下的鄉(xiāng)土情懷、精神尋根、日常人倫的表達(dá)與言說(shuō)，其在《陽(yáng)關(guān)三疊》、《廣陵散》、《高山流水》、《梅花三弄》、《平沙落雁》等一組以古人古事為詩(shī)意生發(fā)點(diǎn)的文本中對(duì)歷史情景、氛圍和人物精神境界的現(xiàn)代性體驗(yàn)與書(shū)寫(xiě)，其在《凌晨三點(diǎn)鐘的修路工》、《花燈老人》、《燃燈塔下》、《守陵人》等當(dāng)下文本中對(duì)凡人俗事和日常風(fēng)景中的本相及意義的聚焦與表現(xiàn)，其在《一個(gè)人的好天氣》、《經(jīng)過(guò)這條大河》、《被風(fēng)吹過(guò)的青春》、《初雪》、《童年》等文本中對(duì)個(gè)體情懷、理想愿望、往昔生活的聚焦與體驗(yàn)……都充分顯示了其詩(shī)歌所呈現(xiàn)的兩個(gè)較為明顯的審美向度——持續(xù)向內(nèi)指涉和大幅度向外拓展。向內(nèi)指涉是深度表達(dá)一己情感的需求，向外指涉是充分介入現(xiàn)實(shí)生活需要。這兩種審美向度既表征了其詩(shī)歌寫(xiě)作視野的有效拓展，也表現(xiàn)了一位有追求的當(dāng)代詩(shī)人因不滿足于已有秩序而試圖開(kāi)創(chuàng)新詩(shī)作經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域、探索新詩(shī)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新精神。

憂郁和感傷是歲月贈(zèng)予詩(shī)人們的一筆寶貴的精神財(cái)富。它永恒性地成為其靈感生發(fā)和經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的原鄉(xiāng)。而對(duì)于由鄉(xiāng)村走向城市并最終留駐大都市環(huán)境中生活和寫(xiě)作的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他們寫(xiě)作大都趨向于一種駁雜的經(jīng)驗(yàn)綜合，呈現(xiàn)為一種分裂的精神幻象。從這方面來(lái)說(shuō)，我非常欣賞《去瓦城路上》這首詩(shī)。首先，其意象體系是有意味的。瓦城不是一個(gè)實(shí)在的存在，而僅是一個(gè)符號(hào)。無(wú)論“我浮在瓦城的空中”，還是“去瓦城的路上”，“我”最終都不能進(jìn)入它的腹地。“我”和瓦城以隔離的方式相互對(duì)視。其次，其主題是多義的。這首詩(shī)充分地詮釋了詩(shī)人“在路上”的姿態(tài)和體驗(yàn)。它不僅表達(dá)了個(gè)體的愛(ài)和憂傷，也表達(dá)了現(xiàn)代人尋覓精神家園的游子心態(tài)。再次，其表現(xiàn)方式是富有新意的。它的節(jié)奏和意境是古典的，它的情感和意緒是現(xiàn)代的，它的言說(shuō)和表達(dá)是含蓄的?？傊?，這個(gè)文本給人一種言有盡而意無(wú)窮的韻味和諸多闡釋可能性。

現(xiàn)代社會(huì)高速發(fā)展，現(xiàn)代科技日新月異，現(xiàn)代觀念翻天覆地，這當(dāng)然是人類幾千年不遇之勝景，但所謂“發(fā)展”從來(lái)就有有序和無(wú)序之分，前者給人類以福祉，后者會(huì)引發(fā)災(zāi)難。所謂“現(xiàn)代性”也不單純是一個(gè)時(shí)間概念，進(jìn)化論邏輯也不適用于文化（精神）領(lǐng)域，而中國(guó)的現(xiàn)代性發(fā)展也絕對(duì)不是GDP一統(tǒng)天下的畸形模式。中國(guó)近30多年來(lái)的發(fā)展讓人眼花繚亂，事實(shí)上，文明與生活的沖突、發(fā)展與守成的矛盾、生存與生態(tài)的對(duì)立每天都在上演著。一位優(yōu)秀的詩(shī)人即使出于最基本的道義也斷不可無(wú)視這種矛盾與沖突?！陡咚俟愤叺那f稼》、《經(jīng)十路以南》、《藏人治沙記》等詩(shī)歌都是詩(shī)人以個(gè)體之思深度介入文明與生活沖突中心的典范文本。其中，有些文本因?yàn)楣嘧⒘嗽?shī)人情感的汁液而顯現(xiàn)為一種“身與物化”、“興象應(yīng)感”的合一狀態(tài)，所以，其情感表達(dá)和詩(shī)意呈現(xiàn)也都格外感人。比如，“高速路穿過(guò)莊稼地/活著的莊稼向死去的莊稼哀悼”（《高速公路邊的莊稼》），像這樣的以略帶感傷的挽歌調(diào)子表達(dá)現(xiàn)代與傳統(tǒng)沖突中的鄉(xiāng)土之痛和被劫掠之無(wú)可奈何境遇的寫(xiě)作都是入于心、關(guān)乎情的；“草原在退化/若爾蓋曾開(kāi)溝排水疏干沼澤/植草種樹(shù)是為過(guò)去還債/而惡性循環(huán)已漸漸癌變”（《藏人治沙記》）像這類以再現(xiàn)而非表現(xiàn)方式直面現(xiàn)實(shí)的文本雖不如前者感染人，但其不動(dòng)聲色的批判背后也寄托詩(shī)人對(duì)人類與自然生態(tài)關(guān)系的深度思考和美好期盼。

他的詩(shī)歌從來(lái)不缺乏對(duì)時(shí)間之緯、孤獨(dú)之思、存在之謎等形而上主題的表達(dá)。這類偏于體驗(yàn)性的獨(dú)語(yǔ)性的文本常因主體思維的大幅度跳躍、情緒節(jié)奏的不合乎邏輯性以及時(shí)間空間化的抽象處理而在詩(shī)意呈現(xiàn)和詩(shī)境形成方面表現(xiàn)為混沌狀態(tài)。當(dāng)然我們完全可以說(shuō)，這樣的寫(xiě)作是詩(shī)人面向自我內(nèi)心、封閉言說(shuō)的藝術(shù)結(jié)晶，也是現(xiàn)代社會(huì)中高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代人的精神思維活動(dòng)的必然產(chǎn)物，更可以說(shuō)是超脫于尋常經(jīng)驗(yàn)世界和日常邏輯規(guī)則的詩(shī)藝術(shù)實(shí)踐使然，然而，高度陌生化的意旨與形式也使得文本在可寫(xiě)性與可讀性之間不具有和諧的通約性，實(shí)際上，那種隨便的缺乏關(guān)聯(lián)的對(duì)抽象經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單羅列阻隔了接受的正常言路。所以，我對(duì)《沙塵》、《一個(gè)人和他的影子》、《研究史前動(dòng)物的生存方式》、《鏡子》、《墻》、《照片》等一類詩(shī)因過(guò)于糾纏于抽象命意而忽略了詩(shī)歌在聲音指向和意像指稱的不及物性的詩(shī)歌寫(xiě)作路徑心存疑慮。比如，在《一個(gè)人和他的影子》中，那些散亂、破碎、混沌，線團(tuán)化、復(fù)合化、矛盾化的情感、情緒，那種有關(guān)黑暗、恐懼、愛(ài)情、光明、終極追問(wèn)等一系列生命景觀的深度呈現(xiàn)，都被置于一個(gè)文本內(nèi)，顯得多么凌亂而又擁擠不堪。而一旦當(dāng)類似“接近一個(gè)生命又關(guān)閉一扇門”、“我來(lái)來(lái)往往中燒干了骨頭和血肉”、“黑暗一手拍打著我”、“我也一手拍打著火焰”等語(yǔ)言單位構(gòu)成了文本的形式要素之時(shí)，這就成為一種個(gè)人游戲：語(yǔ)言從迷宮到迷宮，主題從抽象到抽象，表達(dá)從不及物到不及物。與之相反，《一棵樹(shù)能承受多少重量》、《如此我穿越了平原》、《追風(fēng)的人》、《火焰》、《解讀時(shí)間》等同樣表達(dá)現(xiàn)代性生命內(nèi)涵或哲理意蘊(yùn)的文本則呈現(xiàn)了一種返璞歸真之態(tài)。簡(jiǎn)易的形式、熟悉的節(jié)奏和不加雕琢的語(yǔ)言使得其不僅因讀寫(xiě)規(guī)約的通約性而具有了可親可感的面容，還因其以小見(jiàn)大、以此映彼、以簡(jiǎn)單燭照抽象的修辭意向而使其意蘊(yùn)呈現(xiàn)的層次、秩序和精神指向有了較為清晰的紋理。比如，在《火焰》中，作為詩(shī)歌意象的“火焰”和作為核心句式的“一部分之外的一部分”組成了這首詩(shī)歌的形式因素，而句式的不斷循環(huán)往復(fù)，兩種意緒的對(duì)立呈現(xiàn)，不但使得形式本身就是內(nèi)容，也使原本復(fù)雜的生命景觀因詩(shī)人修辭的簡(jiǎn)單介入而有了感性化的呈現(xiàn)。這是筆者愿意看到的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)的路徑：簡(jiǎn)約中見(jiàn)出復(fù)雜；單純中映出深邃。

節(jié)奏是詩(shī)歌的脈搏。節(jié)奏跳躍性大既是標(biāo)志詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)駁雜景觀的標(biāo)志之一，也是標(biāo)志詩(shī)人思維走向深邃、與現(xiàn)實(shí)生活或生命存在產(chǎn)生深度感應(yīng)的外顯標(biāo)志之一。懷強(qiáng)的詩(shī)歌善于以大幅度的情緒跳躍結(jié)構(gòu)文本，其詩(shī)作內(nèi)部往往因?yàn)榍榫w單位之間缺乏必要的合乎邏輯的連接而產(chǎn)生讀解的難度。不過(guò)，他發(fā)表在《青年文學(xué)》（2013年第12期）和民刊《詩(shī)群落》（2012年第1期）上的一組詩(shī)歌給人以耳目一新之感。《生活啊生活》、《誰(shuí)說(shuō)我不在乎他》、《平沙落雁》等詩(shī)歌無(wú)不表現(xiàn)為具體可感的藝術(shù)形式，不但句與句之間，節(jié)與節(jié)之間極少過(guò)于抽象的、不合情感邏輯的跳躍，而且句內(nèi)以斷句形式表征的情緒節(jié)奏也較少出現(xiàn)大幅度的斷裂。這使得其詩(shī)歌趨于意境的營(yíng)造和情感的集中顯現(xiàn)，而非表達(dá)的離散化、碎片化。比如《誰(shuí)說(shuō)我不在乎她》：“十年多少個(gè)十年/愛(ài)與戀糾纏/沒(méi)有腳印的水泥路/沒(méi)有泥土的呢喃/那些背影 那些天空的藍(lán)/比記憶更久/比我的生命更完美/當(dāng)我老了 是否依然想起/那牽過(guò)童年的手/和沒(méi)有黃昏的小河邊/有雙小腳丫攪動(dòng)水波/多少愛(ài)這樣無(wú)聲無(wú)息的滑落”。

而《一個(gè)人的好天氣》和《初雪》則代表了其詩(shī)歌寫(xiě)作的另一面向：風(fēng)格輕靈飄逸，思想簡(jiǎn)單澄澈，經(jīng)驗(yàn)甚接地氣。“一個(gè)人的風(fēng)雨同舟，一個(gè)人的/天下，一個(gè)人的死去活來(lái)，/一個(gè)人破繭為蝶，一個(gè)人的/飛翔，一個(gè)人還是一個(gè)人。/一個(gè)人的好天氣，是/某時(shí)某地都有一個(gè)人在心中，/有她或他的祝福想念問(wèn)候和/連綿不止的關(guān)愛(ài)。一個(gè)人的/好天氣，不是他或她的，也有/你和他或她的甜美的過(guò)去、現(xiàn)在以及將來(lái)。”（《一個(gè)人的好天氣》）“時(shí)而鵝毛，時(shí)而谷粒，時(shí)而碎片。/不緩不急，不躁不亂。/一如既往的雪，一如萬(wàn)卷翻開(kāi)的書(shū)卷。/有留聲機(jī)緩慢地傾訴，/有千言萬(wàn)語(yǔ)悄悄植入你胸懷。/曼舞而來(lái)，隨風(fēng)飄去。/棲居樹(shù)枝頭的，也不甘落寞。/守候，僅僅是為了華麗的展翅。/平躺下的，大地有幾分安逸。/我們微小的生活，有了幾分刻度。/極目望去，所有的安靜而秩序。/所有的平淡而真實(shí)。而有我，/我在；讓具體的生活有了一絲暖意。/這是那么微小，而我又不得不做的。/那么強(qiáng)悍的胸懷，一覽無(wú)余?！保ā冻跹罚┖苊黠@，這類詩(shī)歌中的意象、節(jié)奏和氣韻都是為我們所熟悉的，那種陌生化的經(jīng)驗(yàn)和扭曲的形式完全沒(méi)了蹤影。詩(shī)人對(duì)于美好人性、人情的渴盼，對(duì)于吉祥生命和安靜歲月的期待，借助簡(jiǎn)單的形式和音樂(lè)性的節(jié)奏得以藝術(shù)化地呈現(xiàn)。這類詩(shī)歌從形式到內(nèi)容都是返樸歸真的。《致美好》、《童年》、《禮物》、《紙飛機(jī)》、《被風(fēng)吹過(guò)的青春》、《打撈時(shí)間的人》、《華爾茲的春天》等詩(shī)歌中更是多了一些對(duì)童年生活、青春歲月和美好未來(lái)的詩(shī)意抒寫(xiě)。這些詩(shī)歌的意境單純明凈，情感意緒溫暖柔和，言說(shuō)語(yǔ)調(diào)娓娓動(dòng)聽(tīng)，盡顯詩(shī)歌的婉約質(zhì)地。也許因?yàn)椴饺胫心甑木壒剩湓?shī)歌寫(xiě)作似乎少了一些尖銳，多了一些溫柔，少了一些直接批判，多了一些理性反思，少了一些劍拔弩張，多了一些溫文爾雅。繁華落盡見(jiàn)真淳，這也是一種詩(shī)歌寫(xiě)作的至高境界。此種境界讓人期待！