論中古調式的形成與應用

袁桂榮

(四川音樂學院流行音樂學院 四川成都 610021)

一、中古調式的起源

中古調式(又稱為教會調式)起源于古羅馬教會禮拜儀式，以著名教皇格里高利一世(Gregory I， 在位于590—604)命名，因表情肅穆、風格樸素也被稱為素歌。這就是格里高利圣詠的雛形。

格里高利圣詠形成于公元8、9世紀，它的基本特征是以單聲織體為主，旋律以級進為主，沒有變化音級及裝飾音，節奏較為自由，隨經文的長短抑揚而定，在情緒上力求靜穆。它使用拉丁文，以純人聲演唱(即不用任何樂器伴奏)。圣詠的歌唱方式大概有四種：獨唱、齊唱、交替歌唱、應答歌唱。

在這時的圣詠中的音樂還沒有調式可言，因為音樂要服從歌詞韻律變化，音樂大都顯得很口語化、隨意化。為了統一管理羅馬教皇屬下的各地區的教會儀式，格里高利下令搜集和整理了各地圣詠，編撰成兩本圣歌集，將羅馬教會的儀式和音樂基本統一起來，并在一百多年后的公元754年，新的法蘭克王丕平下令廢除管轄地原有的圣詠，引進純正的羅馬教儀，即格里高利圣詠。至此，羅馬教會儀式和圣詠的大一統局面真正形成。

中世紀的羅馬教會在對格里高利圣詠進行整理、歸納中，發現了圣詠的結束音為主音的現象，并對同類旋律進行了分類歸納，即產生了教會調式的雛形。

格里高利圣詠常見的結束音為d、e、f、g這四種形式。在8世紀，古希臘的四種調式正式形成。這四種調式的名稱采用了音樂收集地的民族名或地名來命名，即以d為結束音調式為多利亞調式，以e為結束音的為弗里幾亞調式，以f為結束音的為利底亞調式，以g為結束音的為混合利底亞調式。

根據以上特征，中世紀的調式理論受拜占庭①理論的影響，又把以上四種調式擴展為八種調式，每兩個一對，每一對分別為正調式和副調式，正副調式結束音相同，但副調式的音域剛好低了四度，請看譜例：

譜例1

至此，這八種基本調式奠定了以后一切音樂的調式基礎，并為以后音樂的繁榮作出了巨大貢獻。我們在各地的基督教堂收集到了中世紀圣詠的一些手抄本，現將這八種調式在圣詠中的具體運用分析如下。

二、中古調式在圣詠中的運用

譜例2 多利亞調式

在上面短短的三行音樂中即出現了三種不同的調式。第一行第一個樂句為E弗里幾亞正調式，第二樂句為D多利亞正調式；第二行為多利亞副調式，因為它落音是A音，剛好低了正調式主音一個純四度；第三行為D多利亞正調式。這種在音樂中幾種調式的交替出現，很像中國的民族調式的交替(譜例3)。

譜例3 弗里幾亞調式

第一行前四小節為G混合利底亞(正調式)，以后6小節為弗里幾亞(正調式)。

譜例4 利底亞調式

上例中第一樂句為C利底亞(副調式)，第2、3小節為A多利亞(副調式)，第4小節為F利底亞(正調式)，第5、6、7小節為F利底亞(副調式)。

譜例5 混合利底亞調式

在上面我們介紹了以四種正調式為主、四種副調式為輔的圣詠曲調，我們不難發現，這八種調式中實際已經具備了中古調式的整個特征，請再參看譜例1的副調式部分。副多利亞調式發展成后來的中古調式的愛奧利亞調式；副弗里幾亞調式發展成羅克利亞調式；副利底亞調式發展成伊奧利亞調式。至此，中古調式七音級自然音調式正式形成。為了方便了解和直觀性，我們將調式以do為主音的伊奧利亞開始排序，并和中國民族調式相比較，這樣有利于了解中古調式的特征。

譜例6

上面，我們介紹了11世紀中古調式的形成及其演變過程，出乎意料的是，隨著音樂各種形式的蓬勃發展，后來的結果幾乎顛覆了我們對11世紀所產生的正副調式的概念。以do為主音的伊奧利亞調式在后來的音樂發展中占據了不可動搖的霸主地位。在我們收集的近2000首圣詠及贊美詩音樂中，伊奧利亞調式獨樹一幟，占據了整個調式體系中的88%～90%的份額，而從副調式中脫胎蛻變的愛奧利亞調式也不甘落后，搶占了后來整個調式體系中的5%的地盤，多利亞、弗利幾亞、混合利底亞調式各占調式體系中的1%～2%的份額，而利底亞及羅克利亞調式在獨立的調式體系中占的份額為零，只有在音樂的片段，或是調式的交替中才偶爾覓見它的蹤跡。這種從各調式的發展所產生的結果來看，它符合了“物競天擇，適者生存”的原理。

伊奧利亞調式和愛奧利亞調式不僅在中世紀音樂的演變中占據了調式的主流方向，并且還演變成兩個領導音樂近千年的獨立的調式體系，即大小調體系。其它幾種調式在音樂中出現，往往代表著具有濃郁的民族風情的色彩，所以，我們有理由認為，中古調式實際上就是國外的民族調式，這和中國的民族調式的形成有異曲同工的內在聯系。我國民族調式中以清樂為例的七聲自然調式中，雖無以偏音為fa和si的獨立調式，甚至在古代宮廷演唱的歌曲，或是器樂曲中連這兩個偏音的影子都見不到，這和我們的五千年的封建史是有關聯的。統治者認為這兩個偏音出現在音樂中是不吉利的，是靡靡之音、亡國之音，而這兩個偏音只局限于市井的名人雅士的音樂中，或在較低層的民歌中偶爾出現，它們是不登大雅之堂的。而中古調式中雖然有以Fa和Si為主音的利底亞和羅克利亞調式，但在實際的音樂中它們又不具備獨立的調式特征，穩定性極差，雖然在理論上它們具有獨立的調式名份，但實際上并不獨立使用。

三、三種從副調式演變成的自然七音調式

下面請看在贊美詩歌中的伊奧利亞調式。

譜例7

這是一首很清晰的以C為主音的伊奧利亞調式。請看下例的愛奧利亞調式。

譜例8

這是一首以A為主音的愛奧利亞調式。再看羅克利亞調式。

譜例9

上例我們看到音樂已經形成a、b、a三段式的曲式結構。

從音樂整體上看是一首愛奧利亞調式的樂曲，但中段9—16小節卻轉換到了羅克利亞調式。

四、格里高利圣詠的擴展

圣詠發展中的另一個重要現象是圣詠的擴展部分。所謂擴展是以不同方式對原圣詠進一步修飾或雕琢，出于沖破刻板、追求變化的目的，使圣詠音樂從單調、刻板中逐漸地豐富起來。從10世紀初到12世紀結束，圣詠的擴展主要體現在宗教的彌撒禮拜儀式中。這種新現象主要體現在兩方面：一是圣詠中增添了附加段；二是圣詠中增加繼敘詠形式。這兩種形式的加入使原來平淡、刻板的圣詠音樂變得活躍起來，并且開始有了高潮部分，整個音樂變得熱情洋溢、充滿激情。由于它們的加入，中世紀的教會音樂達到空前的繁榮。

(一)附加段

附加段即是在原來的圣詠基礎上進行附加或插入新的材料，形成了圣詠擴展，它常用于宗教儀式中的交替圣歌或應答圣歌等部分。當然也有引入式或中間插入式的，這種形式有點近似我們現在歌曲中的間奏部分，但由于它的加入，使平淡的音樂逐漸有了活力。由于這種形式較簡單和便于理解，我們不作譜例分析。

(二)繼敘詠

這種形式主要表現在圣詠主部歌曲結束后，以副歌的形式出現在音樂的高潮部分，而這部分又是以歌頌“哈利路亞”②為主要表現形式，因此也被稱為“哈利路亞”附加段。由于這種形式興起，使刻板、平庸的格里高利圣詠熱情洋溢起來，它使整個宗教音樂的曲式結構發展成為較為合理、趨于完善的境地。看下面譜例(由于篇幅有限，圣詠的主部省略，只介紹“哈利路亞”附加段)：

譜例10

以上副歌是比較典型的“哈利路亞”附加段，調式結構是以b為主音的愛奧利亞調式。從副歌的情緒上看，它以“哈利路亞”的贊美詞貫穿歌曲始終，顯得十分熱情洋溢，已經完全脫離了中古時期圣詠平淡、刻板的音樂風格。而更難能可貴的是，在副歌結束部里，我們已經能見到愛奧利亞調式已經開始向小調式(甚至是和聲小調)成功過渡的影子了，這反映在結束部倒數第3小節的第七音的升高，這是和聲小調的特征。從作曲的手法上看，兩個聲部簡單的對位和節奏上的互為補充，包括兩個聲部卡農式的呼應，已經完全具備了復調手法的雛形。這個處于中世紀后期的“哈利路亞”附加段，真實地呈現出中古調式向大小調體系快速發展的狀況。

五、幾點說明

在本篇論文結束時，有幾種觀點筆者需要加以說明。

一是本篇論文的譜例除圣詠的初期階段的譜例2至5摘自教堂收藏的手抄本外，譜例7至10摘自于舟山基督教會自行收藏出版的贊美詩歌集，其中譜例的年限顯得比較模糊，有待商榷。

二是本文論述中古調式的形成及應用時，有意避開了傳統的論述方式，即將中古調式和大小調式相比較的傳統模式。筆者認為這種比較方式是錯誤的，基于以下幾點：

1、從中古調式產生的年代上看是11世紀，而大小調式是中古調式幾百年以后開始由中古調式的副調式發展而成的，從年代上幾乎沒有可比性。

2、從調式的風格上看，中古調式的名稱來源于收集地的地名或民族名，具有強烈的地域性和民族音樂風格，旋律多以級進為主，偶爾有三度進行，顯得比較自由化、口語化。而大小調的旋律最重要的因素是含和聲性的，特別是音樂作品的主題往往是由該調式主和弦分解而形成的，這方面的例子多得不勝枚舉。所以，盡管大小調式是由中古調式發展而成的獨立調式體系，但從風格上講確是兩股道上跑的車，走的不是一條路。

3、從邏輯思維上看，傳統比較方法往往注重了大小調獨立調式的作用性，采用中古調式某一調式的某一級音和大小調式中去比較，并稱為某幾度等等。這的確使學習者立刻陷入了一個泥潭，把簡單的問題復雜化了，有畫蛇添足之嫌。其實中古調式就是非常簡單的七音自然調式。如果要比較，作者認為最正確的比較方式就是和我國的民族調式清樂調式相比較。二者的共同之處是：(1)同樣是自然的七聲調式，具有一目了然、便于理解的優點；(2)都具有民族性質，有著內在的、異曲同工的形成狀態(請參看譜例6)。

以上的幾點說明及觀點是作者的一孔之見，望專家及同行提出寶貴意見。