中國傳統音樂形態分析的教學法探索

傅利民

(中國音樂學院 北京 100101)

教學方法的探索是教師教學的重要內容，不同的學科性質和不同的學科內容有著不完全相同的教學手段及方法，而傳統音樂理論的教學有其相對獨特的方法。在長期的教學中，學者們為傳統音樂專業的建設積累了很多經驗，在其理論內容的教學方面進行了可貴的探索。對傳統音樂形態教學法進行研究是音樂教育的重要內容，以下是筆者近年來在中國傳統音樂(主要涉及傳統器樂)形態分析課程教學中所積累的經驗與體會，概括出以下幾種教學方法。

一、理論講述法

理論講述法是以教師為主導,由教師以口述語言向學生傳授傳統音樂形態知識一種教學方法。傳統音樂形態理論講述主要包括旋律發展手法、宮調特征、配器、織體、曲式結構等知識點。

以下是旋律發展手法中的變奏手法之“換音變調” “五調朝元”理論講述課例。

犯調變奏中的換音變調——借字(教案節選)①

一、復習舊課

(一)教師提問：上一次課我們學習了變奏發展手法中的板式變奏，我想請同學們回憶一下，板式變奏分為幾種基本的類型？

(二)學生回答：板式變奏包括原板加花、增值與減板、局部變化等三種。

(三)教師總結講解：對，很好。變奏的旋律發展手法除了板式變奏外還有一種犯調變奏。犯調變奏又可分為換音變調(借字)、移調指法變奏(七宮還原)、連環變奏(五調朝元)三種。今天，我們講述的主要內容就是換音變調。

二、聆聽與講解

(一)換音變調(借字)的定義

1.它是民間藝人將原曲牌中的某一個音換成另一個音以達到改變音樂的(宮調)色彩而發展旋律的一種手法，所發展的旋律框架基本保持不變。北方鼓吹樂稱其為借新調之音變原曲之調，湖南民間藝人稱其為“赦指犯調”。

箏以五聲音階定弦，演奏者通過左手重按或顫弦，得到五聲音階以外的裝飾音，既形成了該樂器獨特的韻味(色彩)，又使旋律得到了進一步的發展。

潮州弦詩中，換音變調有著自己固定的稱謂：

二四譜： 二 三 四 五 六 七 八

輕三六： sol la do re mi sol la

輕三重六： sol la do re fa sol la

重三六： solbsi do re fa solbsi

活五： solbsi dobmi fa solbsi

參看以上的二四譜，根據排列，假定我們以“輕三六”為C宮調，那么在“輕三重六”中，演奏者重按第六弦，把mi(初始定弦時音高的音名)變為fa，其旋律色彩就從C宮變為其下方五度的F宮了； “重三六”在“輕三重六”的基礎上再加重力量按第三弦，將la變成si(降si)，其旋律色彩就從F宮變成其下方五度的bB宮調；而“活五”在“重三六”的基礎上再加重力量按第五弦，將re變成mi(降mi)，其旋律色彩就變成bE宮了。

如果在換音的同時再結合運用其它的(板式)變奏技巧，則可從原曲牌旋律中變奏出與其差別很大的新的旋律。如江西贛中花釵鑼鼓《長排》，第三段將原曲牌中所有的D音換成了#C音，旋律調式則轉向上五度色彩，旋律得到進一步的發展，音樂顯得更為明朗樂觀。

2.聆聽潮州箏曲《寒鴉戲水》 《柳青娘》和贛中花釵鑼鼓《長排》。

3.請學習古箏的同學現場演奏部分譜例，大家分析討論“輕三重六” “重三六” “活五”的換音變調的手法。

4.教師總結：換音變調手法在我國傳統音樂中被廣泛運用，但全國各地對換音變調的稱謂不盡統一，如潮州弦詩的“輕三重六” “重三六”和“活五”，遼南鼓樂中用“壓上” “單借” “雙借”和“三借”與其對應。另外蘇南吹打中的“隔凡” “無工板” “絕工板”，常德漢劇中的“揚調法”與“屈調法”，川劇彈戲中的“甜平”與“苦平”，廣東粵劇中的“平喉”與“苦喉”以及“乙反調”等等，都是換音變調手法。

在我國的民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂中運用換音變調手法發展旋律不僅可獲得色彩的變化，且能表現出不同的情感，塑造出與原型不同的音樂形象。如秦腔音樂通過換音便產生了“花音”和“哭音”兩種旋律。花音曲調是在表現歡樂明朗的情感狀態下形成的，而哭音曲調則是在表現凄苦悲楚的情感狀態下形成的。

……

在講述犯調變奏中的換音變調(借字)、移調指法變奏后，接下來就為學生講述犯調變奏中的連環變調手法(五調朝元)，因為這兩個變奏手法極具代表意義，它們是傳統器樂中發展旋律的重要手法。以下是對連環變調手法的理論進行講述的教案。

犯調變奏中的連環變調手法——五調朝元(教案節選)

一、新課導入

教師開場：我國傳統音樂中最有特色的旋律發展手法包括重復、對比、變奏、展衍、循環五種手法。

連環變調是旋律發展手法中的一種。民間藝人將一首曲牌在同宮(宮音位置不變)系統內，通過連續轉換各種調式來發展旋律。這與前幾次課所講到的“借字”或“移指變調”不同，“借字” “移指變調”等都是屬于異宮(宮音位置改變)變調發展旋律的手法。

二、講解與聆聽

(一)教師講解：連環變調被廣泛地運用于傳統民族器樂中，尤其體現在東北、華北各地的鼓吹樂當中。連環變調手法運用中，最具代表意義的要數“五調朝元”。它常常利用民間的“魚咬尾”②的手法，在變奏中用下段旋律的頭緊咬上段旋律的尾，按照“五聲音階音級之間的關系”③，模仿原曲中的音級進行，構成五次循環變調，后又回到原調。吉林鼓吹樂《哭皇天》就是樂人們將一首曲牌在同宮系統內應用五種不同的調式(即“五調朝元”)進行變奏而形成的一首樂曲。

(二)教師提問：“五調朝元”的變奏技法是什么？常出現于哪些樂種？

(三)學生回答：這種手法常出現于東北、華北各地鼓吹樂，它是改變旋律的音列或旋法進行，以轉換調式、調性而發展旋律的一種變奏。

(四)教師：回答得很好。以下我具體講解一下該手法的變奏過程。

假定原旋律為(譜例 1)：(以一首曲牌的前幾小節為例)

譜例1

該曲牌為A羽調式，宮音為C，如果對其進行四次“魚咬尾”式的“五調朝元”變奏，便依次得到了以下四條變奏的旋律(每次變奏都是前旋律的尾音作為后旋律的首音)(譜例2)：

譜例2

從以上四行譜例中很容易就可看出，經過D商、G徵、C宮、E商調式后，最后一條旋律的尾音還是C宮系統中的E，再以E作下一次變奏的首音的話，就回歸到了原曲牌的旋律了。這就是民間藝人所謂的“五調朝元”。

在“五調朝元”的實際運用中，旋律變化是很靈活的，在保持樂曲骨干音的情況下，旋律是根據樂器性能特點進行潤飾變奏的。這種變奏手法還可以不采用“魚咬尾”的方式，而按照藝人即時演奏的意愿打亂“商、角、徵、羽、宮” (先后作為每次變奏首音)的順序，最終回歸原曲牌旋律。

……

通過變奏手法的理論講述，學生對我國傳統器樂的變奏手法有了清晰的認識與了解，知道了民間藝人在實際的演奏中是如何(即興)用變奏手法發展旋律的。他們既對這一旋律(變奏)發展手法有了理性的把握，又從心理上對民間藝人的這種富于偉大力量的藝術創造產生了敬畏之情。我們的文化自覺與自信也從這點點滴滴的傳統精髓與成就中逐漸恢復。

二、作品分析法

該教學方法通過視聽主要分析曲體結構，除了作品本身，再對產生某一音樂作品的歷史、時代、社會、民族進行分析把握，并對作品的有關背景材料進行研究。作品分析法可分為課堂作品即興分析和課外作品分析兩個方面。

(一)課堂即興分析

課堂分析是指分析時不需學生作充分準備，讓學生僅就當前的感受而進行分析的一種方法。這種方法在上課時極為重要，它能測試學生對作品的感受能力，并能激發學生對作品分析的濃厚興趣。例如：二人臺牌子曲《南繡荷包》的課堂分析可圍繞其旋律發展手法、曲式、配器等方面的技法進行。以下是二人臺牌子曲《南繡荷包》欣賞與分析的課例。

二人臺牌子曲《南繡荷包》分析(教案節選)

一、新課導入

教師：在今天的課上我們將分析二人臺牌子曲《南繡荷包》。

教師將同學分為三組，第一組分析該牌子曲的音樂特征，第二組分析該牌子曲的曲式結構，第三組分析其樂隊組合及主奏樂器等。

二、進入新課

(一)聆聽與分析

教師講述：二人臺是流傳于內蒙古、陜北、晉西北以及冀西北部的一種民間演唱形式，俗稱“打坐腔” “小曲坐腔” “打玩藝兒” “鬧社火”等。二人臺在表演形式方面有三種，一為載歌載舞，俗稱“火炮曲子”；二為表演說唱，俗稱“硬碼戲”，三為器樂曲牌演奏，俗稱“二人臺牌子”。二人臺牌子常在鬧社火、串廟會以及路途中演奏，所以也叫“過街牌子”，它在形成和發展的過程中吸取了民間歌曲、戲曲音樂、佛教音樂以及其他樂種等多種因素，其音樂具有活潑、輕快、熱烈、豪爽的藝術個性。

教師播放牌子曲《南繡荷包》。請同學們分析10分鐘。

教師：請第一組同學說說該牌子曲的藝術特征。

教師：第二組同學說說《南繡荷包》的曲式結構，并抽選學生上講臺陳述自己的結論。

學生甲：此曲為三部性結構。

學生乙：本曲為變奏曲式。

學生丙：本曲屬于變奏曲式。

……

教師指出：《南繡荷包》在結構上屬變奏體結構，是根據四個樂句組成的。《繡荷包》主題曲牌由aa1bb四個樂句組成，尾聲重復b。通過板式的變化發展成為一首變奏樂曲，全曲分為慢板、慢二流水、流水3個段落。

教師再次分段落播放《南繡荷包》音響讓學生加深體會。

教師：好的，下面請第三組說一下他們感受到的《南繡荷包》音樂配器(織體)特點。

第三組學生回答：本曲是襯腔式支聲復調合奏織體。

教師補充：《南繡荷包》由笛子、四胡和揚琴各聲部組合，笛子和四胡的特殊演奏技巧的運用賦予了樂曲濃郁的地方色彩。每個樂器聲部的潤飾手法隨著段落的速度變化而變化。慢板時，各樂器相對采用比較復雜的技巧潤飾旋律，進入慢二流水時，其潤飾手段相應簡化些，當樂曲進入到流水板時，其聲部旋律更為簡化。在進入尾聲后，由于簡化的聲部都趨同原始譜而使全曲出現齊奏織體。

三、總結

今天同學們通過對二人臺牌子曲《南繡荷包》的分析，對絲竹樂中的二人臺牌子曲有了更深刻的了解。二人臺牌子曲的代表曲目還有《繡荷包》 《五梆子》 《喜相逢》 《放風箏》 《柳青娘》等30余首，同學們課下可以搜集欣賞分析，互相交流。

四、課后作業

每人分析3個以上二人臺牌子曲，并搜集音頻、視頻、圖片、樂譜制作ppt。

以上是課堂即興分析法的一個課例。以下將介紹課外作品分析法。

(二)課外作品分析

課外作品分析是一種重要的學習形式，它是以強調有探索性的作品分析過程為手段，但不過分強調作品分析結果的發展性教學手段。

教師在布置課外作品分析的作業時，對所選定的曲目要求按照由易而難，由通俗到藝術性強，由獨奏到合奏等原則排列，讓學生的分析能力能在一種逐次深入、循序漸進的環境中得到提高。

在曲目選擇確定的情況下，應當采取什么樣的方法去分析這些選定的作品是關系到課外作品分析教學法有效與否的關鍵問題。對于已經選擇好的曲目，教師要充分發揮學生學習的自主能動性，讓學生學會用分析與研究的方法，對知識點、曲目提出質疑和創造性的解釋，深入地理解傳統器樂理論。

教師可將課外作品分析教學的具體步驟提綱挈領式地向學生介紹。

1．聽賞環節:將選擇好的相關曲目或片斷，運用現代多媒體教學設備進行播放，也可以現場邀請教師或樂手演奏，真實地感受樂器構造、演奏方法和技巧、樂隊組合等。此階段的目的在于讓學生主動地去發現作品的旋律、宮調、曲式、織體等的特征。

2．分析環節:從旋律、曲式、宮調、配器織體等角度出發，按要求分析所選作品的音響特征和作品所傳遞的信息。例如，琵琶曲《夕陽簫鼓》的旋律，就可能產生到底屬循環式旋律發展還是較規則的貫穿展衍旋律發展的分歧，江南絲竹《三六》的旋法可能會產生“合頭”與“合尾”及“循環”與“變奏”上的意見分歧等。

3．價值判斷階段(附加階段):此階段是讓學生將對所選作品音樂的分析上升至社會、文化、審美價值的層面。對作品進行整體特征的分析，要解釋作品產生的文化、社會、地域等背景,對作品的現實意義及社會價值作分析。這一環節應該充分意識到老師與學生、學生與學生之間是存在差異的，應該正視這種差異，不是通過說教，而是通過對話，來獲得相互溝通和理解。學生有權表達對作品的真實態度。

綜上所述，傳統器樂理論課程教學中，在課外作品教學中可以滲透研究型教學模式的理念，綜合運用多種教學方法來提高教學效率。

三、創作法

在傳統器樂理論的教學過程中，必須引導和培養學生的創造創新能力。創作法是培養學生創造能力的重要途徑，有助于引導學生發揮想象力，挖掘創造性思維潛能。“長期以來，由于受傳統教育觀念的影響，許多教師忽略了學生的興趣、情感和自我表現能力，學生滿懷希望地盼著音樂課能給他們帶來美感、輕松和愉悅，卻發現音樂課帶給他們的同樣是冰冷麻木的音樂，抽象的概念和知識的堆砌……”④在教學中,把學生僅僅看作一個被動的知識接受體是與現代教育理念背道而馳的。因此，創作法教學在培養具備創造能力的學生方面其意義是不言而喻的。

創作法即在課堂中訓練學生進行旋律創作的一種方法。在課堂中用旋律發展手法中最具特色的變奏法、循環法、展衍法來引導和培養學生的傳統音樂的創作能力。以下是旋律發展手法中的板式變奏的教案：

旋律發展手法——板式變奏(教案節選)

一、新課導入

(一)教師開場：我國的民族器樂中有很多優秀的傳統樂曲，無論在音樂形象的塑造、音樂創作技巧和表演技藝等方面都達到了很高的水平。許多傳統器樂曲牌在歷代相傳中，被藝人們根據各自的特長加以即興 發揮。因此，長久以來，同一曲牌就產生了各具特點的多種變體。其中有的改變了演奏法、速度，有的改變了原來的結構等。在傳統民族器樂中，變奏的旋律發展被廣泛地使用。

(二)教師提問……

(四)教師總結：剛才同學們的回答很精彩，從不同的角度分析了變奏的方式，但是大部分的回答都是對西方音樂體系中變奏的理解。那么，我們中國傳統民族器樂的變奏方式有哪些具體手法呢？

二、聆聽與講解

在傳統民族器樂中，變奏的手法通常可分為板式變奏、犯調變奏兩大類。

今天，我們的學習內容就是民族器樂中的板式變奏。板式變奏又可分為原板加花、增值與減板、局部變化等三種。

1.原板加花……

2.增值加花

(1)教師講解：增值加花是指新的旋律在原曲牌結構的基礎上作成倍地擴大并作裝飾性“加花”的一種旋律手法。旋律的加花不僅具有潤飾的作用，而且將旋律發展成為與原曲牌具有一定對比的新型旋律。它是傳統民族器樂創作中運用最為廣泛，且富于特色的一種旋律發展手段。

在傳統樂曲中，用增值加花技法發展主題的例子非常多。從樂曲的整體結構來看就形成結構成倍擴充的變奏體。例如，在江南絲竹中，從《老六板》發展成《花六板》 《中花六板》，從《老三六》發展成《中板三六》；廣東音樂中，從《三級浪》發展成《旱天雷》等。

(2)聆聽《老六板》 《快六板》 《中六板》 《中花六板》 《慢六板》片斷，注意曲目之間的變化。

(3)教師分析：江南絲竹由《老六板》發展成《快六板》 《中六板》 《中花六板》 《慢六板》，在節拍上為1/4—2/4—4/4的擴展變化。在旋律不斷擴展加花衍變過程中，其旋律個性與情緒也發生了細致的變化。

《老六板》：流水板，旋律簡樸。

《快六板》：流水板，旋律生動明快。

《中六板》：一板一眼，旋律輕快平穩。

《中花六板》：一板三眼，旋律清秀流暢。

《慢六板》：一板七眼，旋律典雅徐緩。

(4)教師總結：增值加花的技法規律性很強。在民間，增值加花富于極大的創造性，運用增值加花手法發展旋律可將變體和原體主體段組合在一首樂曲中，如江南絲竹《歡樂歌》、笛曲《鷓鴣飛》、潮州弦詩《柳青娘》等。也可將主題段與變奏段分別成曲而形成一個同類家族，如江南絲竹《老六板》 《花六板》 《中花六板》、廣東音樂《三級浪》 《旱天雷》等。

三、創作訓練

1.教師：今天我們講述、分析了板式變奏中原板加花、增值加花的旋律發展手法，并聆聽了相關的樂曲。接下來我們運用課上學到的板式變奏中的增值加花對曲牌《五更里》進行創作訓練。給十分鐘寫作時間。按照放慢加花的要求，把一板一眼的《五更里》曲調放慢加花為一板三眼的新樂曲。

2.學生展示：

學生甲、乙、丙等爭前恐后舉手，希望上臺展示自己的作業，并將他們的作業交給老師。學生甲被選定上臺，把自己按放慢加花的要求進行創作的作業進行了展示，并談及了自己的寫作思路與想法。

3.教師評價：學生甲基本按照了放慢加花的手法進行寫作。全曲旋律比較流暢，同時也顧及了與原曲牌相近的風格。第4小節、第12小節、第14小節的強拍或強位的音雖然與原曲牌吻合，但旋律進行有些拗口。這幾個音如果換成其他的音，音樂將更加流暢動聽。

因此，在做放慢加花時，我們既要遵循放慢加花中的基本原則，但也可以根據實際進行調整。原則是生硬刻板的，但音樂的實際運動發展是靈活的，必須兩者結合。

……

以上是以旋律發展手法中板式變奏教案為例進行創作教學的相關方法，這一方法在傳統音樂的教學與實踐中具有效率高，學生掌握快，且能深刻領會的特點。同時它培養了學生的想象力和個性化品質，從本質上引發了學生學習的興趣，點燃了學生創新思維的火花、提高了學生的創造能力。

四、現場演奏法

在教學中將所學樂種以現場演奏的形式，引導學生正確掌握所學內容，以提高學生的認識能力和實踐操作能力。利用直觀性原則，可以促使學生對傳統音樂的相關理論教學獲得更直觀的理解，這樣既節約了時間，也提高了學習效果。

例如，教師在講述“七宮還原”理論時，嗩吶表演者現場演奏嗩吶牌子曲《東來尾》。通過現場演奏法，學生能直觀感受由“七宮還原”技法而產生的色彩性對比，全面體悟傳統音樂中犯調變奏所帶來的色彩變化。

以下是旋律發展手法中的變奏手法之“七宮還原”理論講述與現場演奏法課例。

犯調變奏中的七宮還原(教案節選)

一、新課導入

(一)教師講述：在我國民間的傳統器樂曲中，比較常用的變調手法除了我們前面講到的“借字” “五調朝元”之外，還有一種嗩吶常用的換調手法——“七宮還原”。今天為了更進一步感受“七宮還原”旋法特征，我們請來了國樂系的嗩吶演奏專業的研究生張萌同學為我們現場演奏運用七宮還原技法發展的民間樂曲，以增強我們對本技法的音樂感知能力。

(二)教師提問：“七宮還原”的含義是什么？

(三)學生回答：

學生甲：以前沒接觸過。

學生乙：不清楚。

學生丙：可能是藝人吹奏時通過七次轉調又回到原來的宮調吧。

(四)教師進一步講解：對。在我國的鼓吹樂樂種中，有一些技藝高超的藝人在同一支嗩吶上能夠熟練地演奏四、五個調，甚至七個調。也就是說他們能將同一曲牌用嗩吶在七個調上按一定的規律翻奏，并在最后返回到開始的調性上。這里我們所說的“一定的規律”，其實是藝人們從一般演奏中慣用的，運用指法較簡便的調性開始，按照遞進關系進行屬方向或下屬方向的按序旋宮轉調七次，再回到初始的宮調上。

那么民間藝人是如何把這半音的差異逐步縮小，以致最后回到開始的調性的呢？其實，民間的藝人們在演奏時常常能自如地把握音律的浮動和游移。在每一次的轉換中會稍稍浮動一些音高位置⑤。

二、聆聽及討論

下面請聆聽由張萌同學演奏的東北民間嗩吶曲《東來尾》(演奏時間8分鐘左右)。

聆聽結束后，分析其轉調并感受七宮還原的實際音響。同學們討論本音響給我們帶來的聽覺效應。

有同學希望嗩吶演奏者能把每次轉調時的前幾小節演奏一下，并連續轉調，以示對比。

……

通過現場嗩吶演奏“七宮還原”，使同學們對其技法有一定的了解，更對其轉調發展旋律的理論有了清晰的認識，增強了學生們的學習傳統技法的熱情與興趣。

在講述換音變調(借字)時，可讓國樂系的古箏專業同學現場演奏潮州箏曲《寒鴉戲水》 《柳青娘》(輕三六調)、《柳青娘》(重三六調)、《柳青娘》(活五調)、《柳青娘》(反線)等，通過現場聆聽，讓同學深切地感受流暢輕快的“輕三六調”，沉穩、深情的“重三六調”，含蓄游移、非悲非喜、韻味十足的“活五調”的旋律特征。更可取的是，現場演奏提供了演奏者與同學互動的空間，及時了解與把握樂器的特性及演奏手法，使學生的學習方法和手段有了新的突破。

五、視聽結合法

視聽法是利用視聽結合手段而形成的一種教學法，強調在教學過程中聽覺感知(錄音)與視覺(圖片影視)感知相結合。視聽結合教學是指形、聲與視、聽統一的具有相對快速、高效特點的傳授知識、獲取知識的教學方法和教學過程。如：在學習民間數列型的鑼鼓結構金橄欖、螺絲結頂、魚合八等概念時可以運用視聽結合的方法，形象直觀。對學生的學習而言，音響的感知與視覺的結合將產生意想不到的獨特效果。

旋律發展手法——展衍法(教案節選)

……

二、視聽與講解

(一)教師講解：今天，我們要學習另外一種旋律發展手法——展衍法。

展衍法就是把主題材料中富于特性的部分作進一步的展開衍生，使主題的樂思得到進一步的揭示與深化的一種旋律發展手法，因而此法既可使旋律得到豐富的變化和發展，又具有內在的聯系和統一。展衍法可分為貫穿性手法和衍生性手法兩大類。貫穿性手法又可分為固定貫穿和自由貫穿兩種,衍生性手法又可分層遞和圍繞中心音旋轉兩種……

1.層遞變化

這種技法又分為句子長度的遞增遞減和旋律的遞升遞降兩種。另外，層遞變化的旋律發展還有遞增遞減的綜合形式。先遞增后遞減民間稱為“金橄欖”，先遞減后遞增稱“魚合八”。由于遞增與遞減的旋法特點具有復合功能性，因此，他們在民間器樂曲中具有廣泛性。旋律(音高)的遞升遞降是利用一個特性音型模式在音樂的發展中作有層次的上升或下降變化。在旋律線升降的運動過程中，音樂具有一種不穩定狀態，也正是由于這種不穩定性而使音樂形成一個不斷往復的循環圈。

例如《金蛇狂舞》中，句幅呈遞減變化(譜例3)。

譜例3

以上譜例展現了“螺絲結頂”外在圖形，其音樂遞減性內質一目了然。

聆聽民樂合奏《金色狂舞》(在聆聽的過程中感受具有收束功能的音樂結構)。

再如句幅呈遞增變化板胡曲《大起板》(譜例4)

譜例4

本譜例展現的是寶塔型結構形態，配之音樂，使學生對其展開性的旋法特質有了清晰的認識。

教師總結：同學們，以展衍旋法發展的曲目還有嗩吶曲《一枝花》、管子樂曲《放驢》等。通過視覺加聽覺，我們已體悟到“寶塔形” “螺絲結頂” “魚合八” “金橄欖”的結構特征及其旋律發展的內在動力。

……

此外，流行于江蘇南部長江下游地區結構規模宏大、藝術構思嚴謹的十番鑼鼓《下西風》，其主體部分的《大四段》是以四件不同的打擊樂器用一、三、五、七節奏的進行層遞變換的，各段無論是縱面還是橫面來看，其節奏變化規律為一、三、五、七，(十六字)總和是不變的。其精密的數列節奏型與音色變換不僅為學生提供了有趣的律動訓練與意識沖動，其音樂本質內涵對音樂教育學研究也具有重大現實意義與實踐價值。在課堂教學中，對此類樂種的旋法分析，用視聽教學法進行是極為有效的途徑之一。

結 語

以上探討了傳統音樂形態分析的教學方法，其目的就是要教師以自覺的、潛移默化的方式樹立學生的傳統音樂價值觀。伴隨我們成長的傳統音樂，已滲透在我們生理機能的血液中，將其作為音樂教育學習與研究對象有著得天獨厚的優勢。傳統音樂是我國音樂教育的根本，它是音樂教育研究取之不盡、用之不竭的源泉。中國傳統音樂中固有的傳統思維模式應貫穿現代教學的方方面面，在教學中，必須強調提高學生在理性分析中對中國傳統音樂的文化印象、音樂風格、個性特征的整體把握能力，并以此為最高目標。