三種音高思維多樣化的創作途徑
——以巴伯的鋼琴作品《夜曲》Op.33為例

姚恒璐

(中央音樂學院作曲系 北京 100031)

分析的技術前提是以半音數的音程呈現方式(Presenting Way of Interval in Counting half-tone)來看待音程含量的標記，而不是阿倫· 福特數學式的計算方式。1-6，六個數字就可以涵蓋十二平均律中12個半音的音程關系，筆者認為，以這樣的方式看待音程類別，大大提升了作曲與分析的雙重認識作用，具有很高的實踐意義。因此，它既是分析方法，也是作曲方法中的“音程認識”基礎。

圖1

塞謬爾· 巴伯(Samuel Baber，1910—1981) 雖然生長在20世紀新音樂盛行的時代，但其本人的創作仍然堅守浪漫抒情為主的風格，他在自己的創作中也常常吸收一些現代音樂的創作手法，諸如對于序列、非調性技法的種種嘗試，也多見于他的作品當中。他曾經因創作歌劇《萬涅薩》和《鋼琴協奏曲》而分別在1958年和1962年兩次獲得普利策獎項。盡管他的創作不屬于多產，卻質量上乘。他的作品常常體現出在堅實的傳統作曲功底基礎上，不斷引進新技法，并且嫁接得體、演奏成功。

在這首作品的音高體系中，作曲家塞謬爾· 巴伯采用不拘一格的多樣化技術手法，將傳統的調式音階、非調性序列原則與音程思維方式共融在一起，形成其獨特的音響結構。作曲家首先為這首作品設計了兩個對比式的十二音序列，各自的內部都由三個音程含量相同的四音組構成。兩組序列的前4個音有類似的印跡，都從C音開始，我們可以比較一下序列的開始處：純四度與增四度，由此改變了各自的音響性質。

譜例1 巴伯《夜曲》Op.33十二音序列及其內部的音程組織關系

序列1稱為PI；序列2稱為PII 。按照半音數的含量，序列1(PI)的音程規律為5,6,1,2，分別為純四五度、三全音、小二大七度和大二小七度。序列2(PII)的音程規律為6,3,2,3，分別為三全音、小三大六度、大二小七度、小三大六度。兩個序列所共有的音程為6,2，各自獨特的音程類別是5,1和3。

兩組序列體現出既有共性的統一材料，又有個性的對比材料。

正是基于類似古典音樂作品中兩個主題之間業已存在的類似做法，這種音程內涵的特點，引發了獨立音程寫作的可能性。在作品當中，這兩個序列又分別以純五度、小三度移位或逆行倒影的變形方式，擴展了序列的使用范圍，這本與一般序列作曲原則并無太多區別。

譜例2 巴伯《夜曲》Op.33中所采用的兩個主要的十二音序列及其變形

序列的內部結構可以存在于諸多共性因素當中，其原型與48個變形形式可以根據作曲家的需要而隨意選擇，但相對于某一首作品的主要問題則在于如何使用序列，不同人會有大相徑庭的作法，因而會產生出個性化的作品。在音樂開始的主題展示階段，巴伯就做出與眾不同的選擇，在A樂段中將f小調的調性結構手法與序列1(PI)的完整12音結合使用，記譜的調號以及作品的前2小節與主題結束時的第5小節都處于調性控制之下，而中間的3、4小節更像是離調處理的音響結果。

第一樂句在展示了PI序列之后，經過兩次的逆行R，結束到f小調屬和弦上；第二樂句則采用PII序列，也重復了兩遍，仍然在結束到f小調屬和弦上。此樂段將PI 和PII 兩個序列都做出了比例相當的展示。其中音樂細節的寫法，仍然忠實地保持了傳統音樂中句法段分的寫作方式。

譜例3 巴伯《夜曲》Op.33中A樂段主題的調性與序列并存的寫作方式

自從古典時期以來人們一向認同同名關系調性(如，F與f)視為同一調性，在后調性時期，作曲家們將這一認識擴大到平行關系調(如，bA與f)，大多認為平行關系調性也是像同名關系調那樣，具備密切聯系的同一調性關系的條件。據此，如同A樂段先在關系大調bA低音持續那樣，B樂段開始時，也是在關系小調f的屬音C上持續了兩個小節。B樂段是建立在bA調性的基礎上。序列移位到純五度的P7，小三度的P3及其逆行R3，第一樂句落在bA的屬和弦bE,G,bB上，第二樂句則更加直接地以屬音bE持續的方式，來強調bA調性的確立。同時，這個持續的bE也為后面C樂段的bE調性進行了必要的準備。除了屬和弦持續，第二樂句還基本上脫離了原有序列，(由于沒有遵守十二音序列原有音高的出現順序，因而此處不能視為序列手法)。而僅僅以音程連接的方式構成線條，仔細觀察，其中的音程種類仍然不脫離構成PI和PII兩個序列內部的主要音程種類：5, 6,1, 2和6,3,2,3。

譜例4 巴伯《夜曲》Op.33中B樂段的bA調性與序列、音程并存的寫作方式

C樂段的第一樂句則干脆刪去譜號，采用臨時升降記譜方式。它以“離調方式進入”，最終落在bE調性的終止式上。為了強調調性的功能作用，又在第25小節加上四個降號，并以D—T 的和聲功能方式，結束在bE調性上。同時，音高體系采用更加靈活的方式，前兩小節鋼琴右手部分采用PII3的序列；左手部分采用PII7的序列，兩條十二音序列同時運行了3小節之后，轉換成音程寫作方式，分別以2,3,6(PII的主要音程元素)和1,2,5(PI的主要音程元素)抽象化地“縮減”了原有的序列內容，僅保持了內在音程的主要音響特質。

譜例5 C樂段第一樂句bE調性與序列音程思維并存的寫作方式

C樂段第二樂句轉回到bA調性，仍然采用那些本屬于PI序列的音程類別：5,2,1、1,2,5或5,6等等，并在第29小節以鋼琴華彩性的織體陳述，先是落在bA調性的屬九和弦，之后，在再現A樂段之前，停留在bA的重屬導十一和弦(懸而未決的感覺)。

譜例6 C樂段第二樂句bA調性與PI主要音程類別并存的寫作方式

再現A’ 在總體上強調了bA調性。第一樂句終止在屬九到升五音的主六和弦上(D9—+5T6)僅在開始的前兩小節引用了bA的和聲，隨后即轉入“離調”式的和聲進行中；也就是在開始強調bA調性的同時，作曲家仍然引用了PI的原型序列，之后馬上又拆分成為細碎的音程片段，1，2，5，6，體現出PI序列中的主要音程，并且打破了十二音序列的原有音高的出現順序，因而此處不能視為序列手法。第二樂句開始的前兩小節依然采用完整的PI十二音序列，之后，進入音程寫作范疇，無論是1,2,5,6，5,6，還是2,5,6都沒有脫離PI序列的原有音程類別，但已經不是原有序列的出現順序了。與此同時，調性(即音階思維)也在運行當中，在bA的VI級F音持續了兩小節后，樂段最終結束在bVI2—T的變格終止式上，頗具浪漫主義音樂的風采。

譜例7 再現A樂段bA調性及其序列、音程雙重思維并存的寫作方式

最后，作品還如同古典樂派作品的寫作原則那樣，寫了三小節的補充終止，在低音持續方面、變格終止式方面(VI6—bVI7—T)再一次強調了bA調的實際存在。補充終止所采用的主要音高材料卻是PII8的序列(PII原型序列的小六度移位)，而這個序列的起始音也是bA。

譜例8 補充終止中序列PII8與調性終止式的有機內在聯系

經過減縮處理，可以看出全曲結束時的和聲終止式的主要音高，都是出于PII8序列三個四音組的首音和十二音序列的尾音B(bC)：

按照傳統的曲式概念，這首作品可以視為由再現單三部曲式引申、變形出的“再現單四部曲式”。其中曲式A部分采用第一序列PI及其逆行R、PII—PII；曲式B是A部分原型序列的純五度移位P7、小三度移位P3的前7個音高、逆行的R3，以及帶有PI和PII兩種序列材料的、類似中介性質的音程類別6,5,2,3；曲式C則是對比性質的第二個序列PII，其小三度移位PII3和純五度移位PII7，以及代表PI的音程類別：2,3,6；1,2,5；5,2,1,等；而再現的曲式A’則又回到PI序列并且重復了一次；此后，又采用代表PI序列的音程類別1,2,5,6來進行音程寫作。

全曲序列、音程寫作與音階式調性寫作方式相結合的結構布局如下所示：

曲式A

縱觀全曲結構，除了傳統調性布局之外，音列與音程寫作，體現、暗示了結構中的不同陳述原則:

傳統調性布局所引發的結構原則：f和bA在曲式A和B中分別出現，體現曲式A、B一體化呈示性的功能；曲式C 由于新調性bE的出現以及結束在bA的不穩定功能，體現出結構上的“對比性與展開性”原則；而在曲式A’中，主要調性bA的回歸，體現出材料與調性的雙重再現性，補充終止又一次強調了主要調性bA，兩次離調變格終止式既有調劑和聲音響的意義，也配合了序列材料中此處“開放性”的含義。

作曲家在這樣一首鋼琴曲中采用的音高系統的規律是：調性(音階)手法—序列(音列)組織—代表音階和音列的特定音程(音程)寫作手法。其巧妙的構思，似乎有意拉近了音樂歷史中的風格差異，“穿越了”各個不同時代典型的作曲手法。

在分析的過程中我們發現，多樣化的作曲技法導致分析手法的多元應用，分析手段也應當有明確的界定和相應的擴展。同時，細節的音高材料及其布局方式是我們界定音樂結構的主要依據。“一件作品的個別特質的價值存在于它們之間的特定的相互關系之中。只有當某一作品具有特質B和特質C時，它所具有的特質A才有價值……比爾茲利說：‘假如特質A，B,C,是審美價值的首要標準的話，那么一件作品只要同時具有這三種特質，那么它就能比另一些不具有這些特質的作品要好。’”[2]音樂作品的藝術特質正是由其內在的寫作細節與結構特征中所存在的獨特性所構成的，技法的邏輯性實施也是構成作品特質所不可替代的重要方面。沒有在作曲技法方面進行深入細致的分析，就無從證實美的特質何在，也無從評價某首作品的“好壞”，宏觀的評價無異于“跟著感覺走”，也就不可避免地會產生空洞無物的所謂“音樂評論”。

以此例證所引發的思考就是，我們在未來的音樂創作中，需要提倡、挖掘多元技法的實際應用，在寫作音樂作品之前，要潛心設計作品的音高、音色、節奏和結構，得出合理而富于邏輯的、整體與細節交相呼應的布局方式，這些正是使得音樂作品朝著“精品意識”不斷邁進、且能夠具備較高藝術水準的創作前提。