葉小綱第二交響曲《地平線》分析心得
——多體裁的單樂章表現與核心材料貫穿

李吉提

(中央音樂學院作曲系 北京 100031)

一 選題的緣由

研究中國現代音樂，不必只搶“最新作品”。唐代《瀑布聯句》注釋(香嚴閑禪師 李忱)寫道：“千巖萬壑不辭勞，遠看方知出處高。溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。”這首聯句對我就有啟發——比如葉小綱，他自1985年寫成第一部大型聲樂交響作品至今，僅我觀摩過的此類作品就不下五部①。此外還有一些同類聲樂交響作品我沒聽過②。將交響音樂與詩歌、聲樂融為一體，雖然不是葉小綱的發明，但像葉小綱這樣，長期和大量地采用這種音樂創作形式，并鑄就出自己特點者，卻并不多見。因此，我認為這些作品均有可能被納入到我國當代音樂研究抑或葉小綱的音樂創作研究課題范圍內。但研究的方法和角度則各有不同。我選擇了他29年前寫的第二交響曲《地平線》來做分析，從而突出了“遠看”二字。我認為有些音樂作品是需要經歷時間的磨礪、考驗，拉開一段時間距離，再回頭看時，方能看得更清楚。當然“出處高”三字也很重要，只有“出處高”的作品才值得研究，正因為葉小綱的這部作品“出處高”，他才會有后面同類音樂創作的一發而不可收，成就他音樂創作事業的系列輝煌。

葉小綱的第二交響曲《地平線》——為女高音、男中音和交響樂隊而作，是他年青時代的成名作。首演時即很轟動，原因是它氣質清新、朝氣蓬勃。既有一些20世紀音樂創作的新技術、新理念，但又不失中國音樂文化的根基和中國音樂特色，能夠獲得比較多聽眾的喜愛。所以，1993年該作被評為20世紀華人經典也當之無愧。不幸的是隨著西方先鋒主義音樂思潮在我國音樂界、特別是高等音樂院校的影響，一時間，非先鋒技術不寫、非先鋒風格作品不評的狀況也相繼出現。創作中采用旋律或調性等，都被視為“陳舊” “太俗”，以致不少學生忽視了對自己民族音樂母語的學習和對現實生活的關注，一心只惦著向西方“主流音樂”靠攏。在這種極端的學術氛圍下，《地平線》的分析研究自然也很容易擱淺。當時文藝界的其他領域好像也大同小異。據《文匯報》2014年8月26日吳越報道：“作家麥家在日前舉行的‘第三屆南方國際文學周’上談到，自上個世紀80年代起，我們發現許多小說是沒有故事的。如法國的新小說，包括荒誕派小說，這對中國文學打擊非常大，產生了自卑心理。原來西方小說已經發展到了不講故事的階段。從那以后，文學圈慢慢流行了一種‘病’，以不講故事為榮……”但誰又想到后來偏偏是以“講故事”為最長項的莫言在國際文壇獲得了諾貝爾獎呢？音樂也“三十年河東，三十年河西”：當人們正一窩蜂地追求同一類西方現代技術和現代音響并很快地又陷入了新的雷同與單調后；當大批的音樂愛好者離我們而去時，外來先鋒技術和理念在中國所遭遇的“短命”和“水土不服”等，也令我們不由得回望起那些經得起時間考驗的經典。于是葉小綱的《地平線》等關注人類新時代的大題材和嚴肅音樂創作，也重新進入我們的視野。我在2004年由中央音樂學院出版社出版的專著《中國音樂結構分析概論》中，雖然曾經提到過《地平線》的多調性寫作技術，但畢竟沒有專門就該作進行過較為整體的觀察和系統的分析。可喜的是今年我在《音樂生活》3月號看到了一篇《葉小綱〈地平線〉分析》的文章(作者是李虻和易為)，從而引發了我再次研究《地平線》的興趣。我認為，好作品從來都應該有人從不同角度進行研究，仁者見仁，智者見智。正是在這樣相互討論和促進中，學術研究才得以深入。對貝多芬等西方經典作曲家的作品如此，對當今我國作曲家的新作更當如此。所以，我再次翻出人民音樂出版社七年前發行的《地平線》總譜，在回望中，為自己的研究再補上一筆。

二、多體裁音樂的單樂章結構

《地平線》的音樂創作是建立在作曲家對西方交響樂隊氣勢宏偉、色彩豐富和長于多聲部表現的理解，以及他所熟悉的中國民間音樂和且歌且舞等非常生活化的雙重審美基礎上的。所以，在這部作品中，他加了聲樂，其結構也有許多不同于經典交響音樂之處。作品描繪了雪域高原壯觀的自然環境和藏族人民古樸、樂觀、積極向上的生活風貌③，這正好也映襯出葉小綱等當年大學畢業生風華正茂、躊躇滿志的心境。為此，作曲家在創作的過程中廣泛地從藏僧俗文化中汲取營養，接觸到來自山歌、酒歌、土風舞、說唱、對歌以及藏經詠誦、宮廷音樂等多種音樂體裁的影響，對來自西方的經典交響樂體裁進行了從內容到形式的改造，以符合今天人們對東方音樂的審美需求。

從宏觀結構看，這是一部單樂章的交響-聲樂作品。李虻和易為在文章中對該作的基本曲式是這樣界定的：

“復三部曲式”

第一部分：A(1-11)、連接(12-29；30-43)、B(44-77)；

連接(78-93)

第二部分：C(94-129)、連接(130-135)、D(137-210)；

第三部分：A(211-284)、連接(285-290)、B(291-302)

尾聲(303-327)

其文字方面還對各部分的次級結構進行了具體分析。大體是，第一部分為二段體結構；第二部分(中部)為具有展開性的二段體結構；第三部分(再現部)為動力再現(詳見原文)。

在此，我不想就樂曲的次級曲式界定進行具體討論，僅就其不同于經典復三部曲式的那些現象談談我的看法。經典的復三部曲式特點在于分層累積、對比和再現。其三大部分之間，以及次級結構間都很少用“連接”等過渡性寫法(只有在從“中部”轉回“再現部”時，才用連接過渡)。而在上圖中，“連接”不僅出現在第一部分與第二部分之間，而且還廣泛地出現在A、B、C、D等各次級結構之間，這些模糊各級曲式之間界限的做法，不僅影響了次級曲式的屬性，而且從整體看，也與西方歷史上主要用于世俗性舞曲、諧謔曲或進行曲體裁結構相結合的、主要是通過不同樂曲的外部聯合而結構的復三部曲式的結構特征相去甚遠。它強調的不再是各層次結構的“涇渭分明”而是“一氣呵成”。更何況該曲式中的不少“連接”結構龐大，實際已兼有“展開”功能，而這種新的、統領樂思“自始至終發展”的思維與寫法，已包含有奏鳴曲式思維和結構技術手段的滲透。

曲式屬于歷史范疇，而歷史是發展的，曲式也會不斷更新。雖然我一度也想把《地平線》放到“復三”這個現成的曲式“大筐”中去。但心中總會感到有些不安，如今回過頭來看，若用西方曲式理論來解釋該曲，也許用比較自由的再現三部性結構來界定它，要更穩妥些。

現代作曲家的知識結構與古代已經出現了很大差異，所以結構樂曲的技法也自然不拘泥于古代。考慮到對一部作品的評價，應該從它的歷史語境、特定的審美語境和自身的工藝學語境去進行多維度的觀察，以經受住歷史、美學和音樂工藝學的多重檢驗，而作曲家葉小綱本人又曾經接受過東西方兩種文化的教育和現代音樂的洗禮，所以我還想換一種角度，特別是從中國音樂和現代音樂視角來談談我對《地平線》音樂結構的認識。

現代音樂的重要變化之一，就是調性在音樂中的統治地位已趨于瓦解。即便有不少作曲家還采用調性音樂寫作，但其曲式結構，也不再主要依仗功能和聲和調性布局來進行控制。在這種情況下，曲式結構的動力、凝聚力以及各階段體布局等，就需要通過其他方式得以體現。于是，借鑒西方現代的多調性表現和“中心和音”技術；主導材料的貫穿技術；同時借鑒中國傳統音樂的“散、慢、中、快等速度遞進”或是“迂回轉慢后又復起、加快、再散出”等彈性變速結構；還包括各種以情節標題為線索的大套曲等，也都為我們當今結構比較大型的樂曲，提供了另一些符合音樂陳述邏輯和具有推動力的結構方式。于是，我在分析葉小綱這部作品時，便采用了三種不同層面的觀察和分析。

其一，主要是旋律及聲樂部分，相對多地采用了自然調式音階、語言腔調和復調技術的線性多調展示，從而確保了風格的純凈；

其二，主要是音樂的背景部分和器樂部分，多表現為“現代和音”音響。如作品一開始樂隊所展示的“C-bD(#C)-E-#F”四個長音的縱向疊置持續，即屬于該作的“中心和音”(李虻和易為在論文中分析它們為特定的音集集合體和“四音組”)。它是作為創作中的基礎和中心成分，通過重復、移位、變化、變形、派生和對比等發展手法，對整首作品音高關系與音響色彩進行整體控制，成為貫通全曲的最基本的核心材料之一，同時也確保了作品音響的新穎；

其三，是音樂的畫面性和戲劇結成的線索——它們雖然沒有像中國傳統套曲《十面埋伏》內的小標題標出音樂發展的情節線索，或《夕陽簫鼓》小標題那樣的畫面變換,但由于不同的音樂體裁也會為不同音樂風格和內容的表現，劃定大體的范圍，并對樂曲的情緒變換起伏和結構進程形成一定影響，使該作品的內容更加生動、豐富，色彩斑斕。

以下即我對上述分析所做的另一張圖表：

樂曲的速度布局、體裁變化與戲劇結成線索

第一部分(1-29)：散起

主要材料和內容：中心和音音響；藏族山歌腔(見譜例1)；藏佛教詠誦腔(見譜例2)；藏族土風舞節奏等。

結構功能：多材料、多體裁的音樂片斷陳述，兼有“前奏曲”或“引子性樂章”的意味。

第二部分(30-93)：慢歌

主要材料和內容：穩重的贊美性“酒歌”(見譜例4的男中音聲部)：重唱、變奏展開、樂隊呼應等；

結構功能：具有“主體樂章”和“抒情性慢板樂章”的特點。

第三部分(94-210)：中速為主，漸快

主要材料和內容：

1.藏式“對歌”(見譜例3c)；

2.變節拍的“土風舞”(見第137小節開始的器樂展開性段落)。

樂隊速度迂回寬放后再加速

結構功能：具有“諧謔曲樂章”或“展開性插部”的音樂結構特點。

第四部分(211-282)：中速為主-更快

主要材料和內容：舒展飄逸的二重唱引領出熱情奔放的歌舞。樂隊與聲樂交織展開；

結構功能：原“山歌腔”的材料以“上板”和新的體裁形式出現，這種原材料“再現”與新體裁“呈示”的結構功能錯落，給樂曲帶來了新的結構張力。它在某種程度上“推遲”了真正意義上的再現，從而具有了“復功能”作用。即兼有中國傳統音樂結構中“復起”(即再呈示、再展開)的功能特點。

第五部分(283-327)：散-慢-中-節奏寬放

主要材料：“山歌腔”再現；“酒歌”再現；其他材料綜合。

結構功能：真正意義上的“再現”(包括體裁再現)；尾聲。

由此不難看出，該作品在以“散、慢、中、快”等為主體的速度遞進、迂回中(不包括次級結構的彈性速度變化)，在多情節、多畫面的戲劇結成布局中，一方面繼承和發揚了西方交響音樂在“中間部位”對各種主題材料進行加工或解體式展開的結構功能和寫作技術；另一方面，也體現出作曲家為突出作品的抒情性、多體裁自由發展和多風情畫面的詩意性表達而形成的、以漸變為主的、帶有某種多段式和線性排列結構的音樂審美傾向，很類似中國的大曲結構或水墨畫長卷、西方交響詩等單樂章“套曲”的結構思維(指在單樂章內蘊含有多樂章的形態和內容)等。這些都體現出該作不同于西方經典曲式結構的諸多特點和作曲家的個性化創作結構傾向。

三、核心材料的構成、變形、派生與貫穿

一部作品的組織結構分析，不僅要看它的整體結構布局，還要關注其音樂語言的構成及發展情況。《地平線》的核心音樂材料大都來自作曲家對西藏民族民間音樂體裁、音調的基本印象概括。它們雖然在作曲家的筆下演化為多情節、多體裁和多畫面的音樂結構樣式，但其內在聯系卻帶有相當多中國所謂的“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”結構特點。以下我集中就其核心材料的構成、變形、派生與貫穿情況做簡要介紹。

《地平線》所采用的第一種核心材料，即前文已經提到過的“中心和音”(見總譜一開始演奏的“C-bD(#C)-E-#F”縱向疊置音響)。它預示了該作在音響音色上的基本特點和與西方經典音樂以三度疊置為基礎的和聲在音響上的差異。同時也是作曲家所選擇的、合乎自己美學理想的、在該作中成為音高關系體系基礎的中心成分。該“中心和音”通過重復、移位、變化、變形、派生、對比等發展手法，藝術化地作用于整首作品。其中的小二度和增四度音程等不協和音響也成為貫通全曲的最基本的核心材料之一。

以下的舞蹈節奏音型，即采用了上述特定的不協和音響(見譜例1)。

譜例1 (截取自總譜第25-27小節)：

第二個核心材料首次出現在女高音演唱(見譜例2a)，由于它很接近于高亢、悠揚、節拍自由的藏族山歌腔調，我姑且理解它為“來自雪域高原的呼喚”(以下簡稱“呼喚”)。

譜例2a (截選自總譜第12小節)：

“呼喚”以其自由的散節拍旋律從高音起始(見重復音G)，而后在迂回上下裝飾和包括半音、二度、三度音程在內的旋律平緩下行中形成一個長腔，收腔也以一種非常自然的下滑音結束。該唱腔是由“G-#F- D- B”幾個骨干音(以G為宮)和“#D(亦即bE)-F-G”的三音列(以bE為宮)相互交織構成(李虻和易為文章中稱之為“G宮系統和bE宮系統相綜合的b角調式”)。這種搖晃在不同調式、調性間的腔調就像一聲長嘯，人們乍聽時，只注意到它自由、新奇和琢磨不定的腔音、語感，卻并不像欣賞常規歌調那樣去追究其旋律的確切調式、音階屬性。這使暗示著異域風光的旋律語言顯得有點神秘。而該旋律橫向音程中的大小二度和暗含的增四度(F-B)等，也廣泛地存在于作品的中心和音以及各種縱向疊和關系之中。另外，此時管弦樂隊背景一直持續的“C”長音(見總譜的銅管組和弦樂組聲部)，它像“地平線”似的用PP的力度遠遠地襯托著高原的“呼喚”之腔，暗示著另一個調域，從而其縱向的多調性成分，也開始顯示。

在此，我且不分析“呼喚”材料是如何在第一部分內迂回出現等次級結構，僅選幾個大部分的關系，來看譜例2a材料通過變形和展衍性發展中所產生的重要結構貫穿作用。首先，在第三部分內(如第137小節開始的5/8等變節拍段落部位)即有對“呼喊”材料的變形展開(譜例從略)；而到了第四部分，它開始即以相對完整的新體裁形象出現在我們面前(見譜例2b)：

譜例2b (截選自總譜第211-217小節)：

其特點在于，原來更像是引子的、采用自由散節拍和平緩下行線條的“呼喚”旋律，在這里被改用3/4拍的舞蹈伴奏織體進行呈示性陳述，音樂也展示出輕歌曼舞的優雅氣質和新的體裁變化。在第五部分的第284小節，“呼喚”材料則再次以突出女高音花腔華彩技術為前提，用更華美的裝飾變奏，成了樂曲第五部分的引入和再次再現(譜例從略)。這種從頭至尾的變形與貫穿性發展，對于樂曲整體結構所產生的重大作用不言而喻。

第三個核心材料來自作曲家對藏佛教詠誦藏經時的印象。它首次用以男中音詠誦“六字真言” “ong ma ni bet ne ho”，故簡稱為“詠誦”材料(見譜例3a)。

譜例3a (截選自總譜第15小節)：

“詠誦”材料雖然只凸顯穩定的節奏和語句的抑揚變換，卻也與“呼喚”材料存在著內在聯系。比如，該材料“同音反復”的詠誦方式，即由“呼喚”開始的“同音反復”派生。只是由于音樂出現了體裁變化，音區、音色也從明亮的女高音換到了凝重的男中音。此外，應該注意的是作曲家刻意將誦經時句法的“起伏”變換采用增四(或減五)度音程的上下移動予以表現，使這已先后出現在“中心和音”和“呼喚”音調中的“特性音程”在橫向、縱向疊合中都得以繼續肯定和發揮。

以“詠誦”材料為基礎的各種變形材料，在該作品的器樂部分還經常成為引入、連接或戲劇發展性段落的重要構成元素。它們的共性特點是不僅擁有了新的音響和結構功能作用，而且，這種只強調同音反復和三全音音程的上下跳動和節奏音型表現技法，在一定程度上也淡化了“調性”的印象。

“詠誦”材料還以新的體裁形式變換出現在樂曲的其他部位。如在樂曲的第三部分以“說”為主的、饒舌式的“對歌”中，“詠誦”材料即以其“語氣”的重要性遠遠超過“歌唱”性表現的特點，形象地描繪出“對歌”時的特定語氣和場景。以下譜例先是兩個銅管樂組之間的“對歌”(見譜例3b)：

譜例3b (截選自第96-99小節)

而后是男女人聲間的“對歌”。由男中音開始(見譜例3c)：

譜例3c (截選自總譜第105-107小節)：

(女聲對答演唱譜例從略)

第四個材料被我稱為“酒歌”。與之有關的材料還包括“囊瑪”及“舞蹈”材料。為了便于讀者最簡單而直觀地了解這些材料，我沒有遵照它們在樂曲中出現的先后順序摘取譜例，而只從同時濃縮有這三個材料樂譜的樂曲第五部分中，找出了下例(見譜例4)：

譜例4 (截取自第291-294小節)：

“酒歌”的音樂在西藏多具有熱誠或穩重的氣質，表現祝賀或贊美的內容。音樂風格具有樸素的鄉土氣息，與當地民間歌舞音樂相近。由于葉小綱為該作寫的這支熱忱而凝重的歌曲頗具酒歌特點，本人才以這類體裁命名。“酒歌”主題第一次完整出現是在第44小節起始。從歌調的呈示、到變奏和展衍式發揮，共同承擔了該作品第二部分的音樂陳述，同時也成為該作的靈魂。“酒歌”的音樂還在第五部分(即譜例4的位置)得以從容再現，他不僅又一次深化了作品的精神內涵，而且使樂曲的形式結構也在前后呼應中，獲得了整體的統一和結構平衡。譜例4中的男中音聲部，即是我所謂的“酒歌”主題。其歌聲從上揚的雙五度音程(E-A、G-D)起唱，顯示出穩健、熱忱而大氣的特質。旋法采用了樸素的中國五聲音階。在該句的第二樂節出現了藏族舞蹈音樂常見的逆分節奏動機(指十六分音符的節奏逆分)和特定旋法的材料，即我所謂的“舞蹈”材料了。

在譜例4中與男聲形成自由模仿的女高音聲部，作曲家引入了來自藏族古典音樂“囊瑪”的旋律材料。由于“囊瑪”當初曾主要是一種流傳于西藏上層王公貴族之中的歌舞音樂(后已流向民間)，采用五聲性的七聲音階，旋律線條嫵媚細膩。葉小綱將之信手拈來提供給女高音聲部，也正當其用。該女高音旋律第一句的第一樂節內，即暗含有“A-E”和“B-#F”這樣雙五度音程上揚的旋律支點音，同時其第二樂節又出現了我所謂的逆分節奏動機即“舞蹈”音型材料，更使出自藏族古典音樂的“囊瑪”與出自葉小綱筆下的“酒歌”主題，已經建立起了何等自然的內在聯系。

交響音樂中的歌唱性旋律總需要比原始的歌調在審美方面有更多的需求。故葉小綱在處理這些古樸的旋律時，經常喜歡加進一些現代的多調性寫法。如譜例4的二重唱，男中音聲部是以G為宮的五聲性旋律，而女高音聲部卻是以D為宮的七聲音階五聲性旋律，從而使二重唱的縱向形成了多調性的有機結合。

逆分節奏動機音型的“舞蹈”材料在西藏的歌舞音樂中，幾乎無處不在。葉小綱在該曲的連接、展開或樂隊與聲樂的輪唱、輪奏等多處，也采用了這種樸素，以體現他為切近生活和希望自己的作品被普通民眾喜愛的美好愿望(見譜例5)。

譜例5 (截取自總譜第265-267小節)：

譜例5原本是樂隊全奏。我僅截取出弦樂組和聲樂分譜。其特點在于其變形的器樂舞蹈性材料與重唱形成“一緊一松”的節奏對置和“緊拉慢唱”關系，很好的烘托了音樂的熱烈和歡樂氣氛。

結 語：

雖然學界認為，一部作品的評論，應該放到寬闊的歷史語境、特定的審美語境和自身的工藝學語境去進行多維度的考查與立體思考，其結論才能夠經受住歷史、美學和音樂工藝學的多重檢驗。但要想在一篇文章內涉及這些內容，我卻感到非常困難。即便是從音樂工藝學的角度看，《地平線》創作中諸如該曲的多聲音樂寫作技術、特別是管弦樂寫作技術等方面的問題，我都未能深入探究，只好掛一漏萬。至于我就《地平線》音樂結構特點的一點拙見，也還請大家批評指正。