在“轉化”中創造
——《崗拉美朵》創作札記

高為杰

(中國音樂學院作曲系 北京 100101)

作曲對于作曲家來說，是一種關乎生命和情感的記憶。這種記憶主要是個人記憶，但同時也包含著集體記憶。因為個人的經歷是包容在集體的時代經歷之中的。我的音樂創作就是努力把這種記憶表達出來，以實現和他人精神的交流。這種交流能否通達，能否實現藝術的主體間性，取決于表達的方式和技巧是否完善，是否能被理解，是否能喚起他人的共鳴，并讓人獲得審美的滿足。我在作曲過程中面臨的最痛苦的困惑，就是找不到恰當的音樂表達方式，找不到那種“人人心中皆有，人人筆下所無”的獨特的表達方式。音樂是一種非常形式化的藝術，沒有架構完美形式的技巧，你想要表達的內容就無處安身。因此，我的作曲實踐往往是一場內容與形式之間的較量，一場技和藝之間的搏斗。在這個過程中，我常常痛感技巧不足，眼高手低而力不從心地敗下陣來。當然，同時也心有不甘。一次次退卻，又一次次重來。唯一的辦法無非是努力去磨練技巧，以接近“道器合一，神形兼備”的理想藝術境界的實現。

藝術創作離不開對傳統的繼承。但繼承傳統有兩種不同的態度，即開放繼承與封閉繼承的差別。所謂開放繼承，就是以傳統為根基進行轉化傳統的創新，以轉化傳統的變革來延伸并更新傳統。所謂轉化，“轉”就是轉換、轉移，“化”就是消化、同化。經過藝術家從傳統中轉化轉移了，加上自己的東西消化，使傳統有新的生機，新的個性，是繼往開來的一個新起點。正如梅蘭芳所說的那樣，叫做“移步不換形”。20世紀是激進的世紀，即使是激進的作曲家最終也沒有離開傳統。包括跨時代的作曲家勛伯格，他創立無調性，12音序列，也沒有離開過傳統，但我們觀察他的作品，里面有很多傳統的東西。不光是音高體系，從音樂風格上看，勛伯格本身其實就是浪漫派，音樂的姿態是“浪漫”的。威伯恩的作品如果仔細聽，也是非?！袄寺钡模c傳統聯系緊密。勛伯格、威伯恩、貝爾格的作品與傳統聯系非常明顯，而且他們的傳統根底都很深厚。當然他們已不再是“浪漫主義”，他們的風格已從傳統中轉化而呈現出嶄新的美學特征，但與傳統依然是沒有間隔的。他們師徒三人中，離傳統最遠的是威伯恩，但聽他早年用傳統手法寫的交響詩《夏日》，如果他沿著這個路線走下去，他在“浪漫派”中占一重要席位也是完全沒有問題的。勛伯格到美國后，寫了很多調性音樂，也不完全是為了換稿費，主要是處于某種心情的動機變化或者創作思維的轉移。創新不是無中生有，而是把傳統加以轉化。從我個人的角度來講是很喜歡新事物的，喜歡有創新精神的藝術。上個世紀80年代后，我們吸收新東西，接受新事物，剛開始是很有必要的，也應該這么去做。一開始大家有沖動，有欲望，不滿足于當時藝術創作現狀。于是在新音樂創作研究領域，我和何訓田在1983年帶頭創立國內第一個現代音樂探索小組“作曲家創作探索會”，這個“探索會”當時在全國影響是很大的。它的活動同時也彌補了課堂教學的不足。學生真正學習，除了學校教學大綱規定的教學任務與內容外，課堂外的學習與討論也顯得非常的重要。當時在“作曲家創作探索會”這個團體里，大部分是學生，我和學生就像朋友一樣，只比他們大十多二十歲，大家一起討論音樂。對于現代音樂方面的外文書籍，大家由于外語水平都不好，于是就把音樂外文書拆散，一人翻譯學習一章，一段時間下來大家一起交流，一個月下來大家都把書上內容搞清楚了。這種學習方式是在正規的教學大綱規定學習以外的，教學改革不單是在教學大綱上思考怎么改，還可以嘗試從課外去實踐嘗試。學生也可以自己搞一些學習型的社團來研究音樂問題。

“轉化”并不是一個非常抽象的方式手段。解決一個具體問題要針對一個具體的方法內容。比如我設定的非八度循環周期人工音階，既然叫音階就是傳統，音階有什么特點，音階就是音程排列的序構成，音階又是循環的。我發明自己的非八度循環周期人工音階，沒有打破音階特點，轉化是“移步不換形”，絕大多數音階都是以12為模，以八度來循環的。我們也可以不用12個半音作周期，我們也可用7個半音或者11個半音為周期，但它的循環原則沒變，循環的音程模式變了，這種模式與傳統有些不同，但源于傳統，通過對傳統的理解，轉化為自己的東西，這就是創新。歷史經驗證明，20世紀音樂創造有成功也有教訓，某些完全沒有傳統根基的創新，不過是過眼煙云，曇花一現。美國在音樂方面與歐洲的音樂路線不盡相同，他們認為歐洲是音樂先鋒派的老頑固，有很多固守堅持的人，都在堅持自己的音樂道路?？茖W創新，要“新”要有博弈，時間越長，對新的檢驗，舊的淘汰都有必要，這種拉鋸戰是有必要的。歐洲寫先鋒音樂，美國不要走這條路，各種東西在美國都有交融匯集，這種消化與博弈很好。我國從上世紀80年代以來，搞現代音樂已有30多年，新的世紀應該反思一下，現代音樂創作發展中哪些是有價值的，哪些在當時產生沖擊力，過后要冷靜思考的。從全世界范圍來講，20世紀80年代后，進入后現代，更多強調的是“整合”，把過去老的東西整合，這種整合其實也是一種“轉化”。今天，我們的音樂創作更加多樣化，我們不怕回到傳統。上世紀60、70年代西方搞現代先鋒音樂，當時不搞先鋒肯定要被人笑話?，F在很多地方如法國搞先鋒音樂也在盡量擺脫這種狀況，創作講究與聽眾共鳴，也講究根據自己判斷選擇轉化的方式方法。

2012年我創作的室內樂作品《崗拉美朵》。也許你們會看到我現在寫的作品已經不像十多二十年前那樣，在作品中刻意的去追求所謂的“學術”。“學術”或者“技術”要不要，當然要！但是當我到了70歲的時候，我發現這個問題不是那么重要。尤其是我去年寫的作品《元曲小唱》三首，顯得比較通俗。為什么會寫成這樣呢？2012年底，我心臟病發作，在生死線上，人的情感會發生一些變化，不想再過多的去花費那么多心思和精力去搞艱深難懂，復雜的“技術”，只想真切地把想要表達的情感讓它自然地表達出來，不用過多的去考慮什么“學術性”方面的東西。這又讓我想起了30多年前與俞抒老師、朱舟老師一起創作的民族管弦樂《蜀宮夜宴》，這部作品在上個世紀80年代是經常演出的曲目，算是曾經轟動一時。全國有很多樂團包括世界華人樂團如香港、臺灣、新加坡、加拿大等樂團都演出過。作品的創作倡導者是俞抒老師，當時俞老師邀約朱舟老師和我一起參觀成都西郊的五代前蜀皇帝王建(847—918)的陵墓，墓上石刻生動的記載了當時蜀宮中表演樂舞的情景，我們流連忘返于此，仿佛看到了古蜀宮廷夜宴笙歌燕舞、絲竹齊鳴、舞伎翩翩的優美景象。參觀后俞老師建議大家一起創作一部作品，把音樂過去的輝煌表達出來。俞老師把這部作品設計構思為三部分，第一部分表現夜宴賓主就坐，迎賓；第二部分表演戲中戲《霓裳羽衣舞》；第三部分表現宴畢送客，寂寥冷清的場景。前后兩部分都是俞抒老師寫的，中間部分指定我寫。作品于1981年創作完成，在1983年全國第三屆音樂作品(民族器樂)評獎活動中榮獲一等獎。改革開放后，這部作品算是引起關注的重要民樂曲目之一。一晃30多年過去，現在這部作品已成歷史文獻。俞老師曾教過我一年的作曲主科，我和俞老師亦師亦友。他的學問非常淵博，在音樂這個行當的成長中，他是我人生中很重要的導師。老師2014年10月20日去世，這里提及此曲，不光是對老師的懷念，同時作品本身確實很有內涵，很有情感。現在聽起來有人可能覺得這部作品創作似乎很老套，我個人認為音樂不在于技術上的新與老。藝術家羅丹說得好：“藝術就是情感”。不管你用什么方式或者手法去寫作，它其實就是表達藝術家的一種情感。作為一部當代民樂作品，它在音樂素材的使用、曲式的設計、樂隊的編制與配器等方面都做了有意義的探索。同時也體現了這部作品在傳統與創新、傳統與轉化中的創造性思維。當然，作品創作出來能得到大家認可，也不是完全沒有“學術性”。這是另一層面值得討論的話題。

室內樂《崗拉美朵》，為單簧管、顫音琴和弦樂四重奏而作，是我于2012年創作的。該作品由中央音樂學院葉小綱主持的2012年北京現代音樂節委約，并于2012年12月12月22日至24日，作為2012北京現代音樂節重點推出項目——西藏主題室內樂作品精選音樂會中的一部作品分別于中央音樂學院、中國音樂學院和天津音樂學院上演。2014年4月24日在中國國家交響樂團為我舉辦的專場音樂會上又演出了該作的弦樂隊版。崗拉美朵就是藏語的雪蓮。很遺憾的是我沒有去過西藏，但我通過各種途徑了解西藏，了解了雪蓮。“雪蓮”是生長在海拔三四千米的雪線以上，在青海、新疆等地也有生長。它頑強的生命力，對人類也是一種激勵，這種精神是非常了不起的。借物抒情、以景詠懷是中國傳統文藝作品當中常見的現象，歷代志存高潔、不懼時艱的文人常以梅、竹、松、蓮等自況，在中國傳統詩、畫等藝術門類當中，這已經成為一種固定的“形象”或是“母題”。即使在作為聽覺藝術的中國傳統音樂作品當中，也不乏如《梅花三弄》、《風入松》等類似作品。從《崗拉美朵》的題詞：“青藏高原上的崗拉美朵(雪蓮花)，頂風冒雪，傲放挺拔，高潔無染，雪線奇葩！”來看，這部作品無疑也具有著類似的借物抒懷的意味。

室內樂《崗拉美朵》采用的是我自創的非八度循環周期人工音階作為音高系統來創作的。所謂非八度循環周期人工音階是在傳統的八度循環周期音階構成原理基礎上，通過“轉化”而推衍出的一種新的音階體系。非八度循環周期的音階形態具有同一般音階一樣可以循環反復的共性，它的不同之處在于不以八度距離為循環周期的規律，這使得該音階在天然形態上形成了自然的多調域特征。非八度循環周期音階循環內部的毗鄰音程序和傳統音階一樣是固定的，但是，在循環音域組的對應音級的音卻是不同的。這樣的“轉化”可以說是一種“移步不換形”的創新。這個非八度循環周期人工音階是以11為模，音程序為[2-1-1-3-1-3]，從B音開始循壞，然后又是[2-1-1-3-1-3]，往上走又是一個以11為模的音階。后面加進來的音就構成和聲，這些音全是音階，轉調就是音階移位。《崗拉美朵》一開始是引子，就把這個11為模的非八度循環周期人工音階呈現出來，它的核心就是純五度，調式音階“C、D、#D、E”顯示大調小調主音大小三度因素同在。接下來是主部主題，以五度為核心，弦樂表現雪山上的風聲。然后是帕薩卡利亞主題，這個主題一直在低聲部，也可以說是主部第二主題。隨后是副部主題，代表一個調性。再現時，帕薩卡利亞主題一直持續，并使用倒影進行。下面這個譜例就是該曲的基本音階(a)及其“轉調”移位(b)，它以11為模，循環的音程序為[1-1-3-1-3-2]：

譜例1

引子循環使用了Sp-6、-5、-4、-3的非八度循環周期人工音階結構。

譜例2

主部主題：

譜例3

這是帕薩卡里亞主題，也可以說是主部第二主題：

譜例4

副部主題：

譜例5

《崗拉美朵》的結構為無展開奏鳴曲式，貫穿分散的變奏原則，即將帕薩卡里亞低音變奏分散在無展開奏鳴曲式結構中的一種特殊寫法。這部作品有三個重要的主題，一個是表現崗拉美朵堅強不屈性格的主部主題；另一個是與之對比的委婉音調的副部主題；還有一個是在始終持續在低音聲部的帕薩卡里亞主題(主部第二主題)。如果根據主、副部主題的“調性”布局觀察，這是一首無展開奏鳴曲式；如果根據低音部帕薩卡里亞主題觀察，這是一首不完整的，帶有帕薩卡里亞風格特征的固定低音變奏曲，它被嵌在奏鳴曲式結構中。

我們概念中的奏鳴曲式，本身就是一種要以展現兩個或多個在調性和材料兩方面進行矛盾對比又統一為目的的曲式。典型的奏鳴曲式含有呈示部、展開部和再現部三個重要部分，無展開奏鳴曲式是奏鳴曲式中常見的一種變化形式，在無展開奏鳴曲式中三分性的結構原則被破壞，使激化矛盾的中心被轉移，主、副部對比性的沖突往往會通過另一種形式得以轉化。而在奏鳴曲式中結合變奏手法來獲取矛盾對比沖突的目的也是一種手段。奏鳴曲式中插入變奏的手法一般有兩種情況。一種是將變奏部分集中在奏鳴曲式的某一部分，比如集中在主部或副部、集中在展開部、集中在引子或者尾聲中；另外一種情況是將變奏分散在整個奏鳴曲式。

《崗拉美朵》再現部的寫法：(1)倒裝的再現部。先再現副部主題，緊接再現主部主題；(2)副部主題以倒影形式再現，但“調性”服從主調；(3)主、副部主題在帕薩卡里亞主題與變奏過程中完成整個再現過程。這使作品在帕薩卡里亞與主、副部的奏鳴曲式結構框架內又形成了“多重結構的結構對位”。全曲的曲式圖示如下：

以上是我創作《崗拉美朵》的一些構思與想法，創作中我力圖通過傳統的手法與方式，通過中間的“轉化”，去實現新的“創新”與“創造”，諸如非八度循環周期人工音階的創設以及對傳統曲式的進一步的改造等，無不體現出作品開放繼承的特點，即以傳統為根基進行轉化傳統的創新，以轉化傳統的變革來延伸并更新傳統，從而使作品在繼承傳統的基礎上煥發新的活力與生機。

(注：此文系2014中國·成都“陽光杯”學生新音樂作品比賽十周年音樂季講座內容，由四川音樂學院作曲系陳國威老師整理)