序列音樂與無調(diào)性作曲技術(shù)教學(xué)之探討

郭玲玲+牟喬

〔摘要〕二十世紀(jì)以來，世界音樂產(chǎn)生了一個新的音樂創(chuàng)作形式，那就是序列音樂與無調(diào)性音樂，它發(fā)展迅速，傳播廣泛，比較著名的音樂家有勛伯格、貝爾格、韋伯恩等，他們是十二音體系和無調(diào)性音樂的倡導(dǎo)者。目前，在我國一些音樂學(xué)院也開設(shè)了序列音樂寫作和無調(diào)性音樂作品的分析課程，但是時間還非常短暫，不易被大眾所接受。

〔關(guān)鍵詞〕序列音樂無調(diào)性音樂作曲技術(shù)

二十世紀(jì)的序列音樂和無調(diào)性音樂是違背傳統(tǒng)音樂而形成和興起的，它們將半音階從半音體體系中抽離出來，這在19世紀(jì)后期音樂的和聲中已經(jīng)將傳統(tǒng)音樂破壞化了，但二十世紀(jì)的代表人物勛伯格否定了所有傳統(tǒng)音樂的音與音結(jié)合的一般原則，將音樂完全自由化，產(chǎn)生無調(diào)性。1923年，在勛伯格出版的一部作品中使用的了“十二音序列作曲法”，并很快遞為無調(diào)性這種新型音樂奠定了系統(tǒng)的理論學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，獲得普遍好評。

一、開設(shè)序列音樂與無調(diào)性音樂寫作課程遇到的問題

十二音體系之前是以自由化的無調(diào)性為主，由于特殊的音與音組合方式，因此很難能像一般的作曲法一樣去創(chuàng)作。在一部作品中可能僅僅只有一個簡單的音，這就區(qū)別于調(diào)性音樂建立在和聲的基礎(chǔ)上的作曲技法。調(diào)性音樂在作品的一開始處就會有一個十分明確的主題，而無調(diào)性音樂的寫作則是把主題的含義看得十分次要。這在課程教學(xué)中是很難講得通的，因?yàn)閷W(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂，其調(diào)性概念已經(jīng)根深蒂固了，要想使學(xué)生打破傳統(tǒng)的束縛，唯有用實(shí)際音樂作品去證明。

序列音樂的寫作過程就像是將一個個音符變成個別元素，將其有程序的進(jìn)行排列，并作各種移位、結(jié)合，使之形成一個集合，這樣，我們便會看到十二音集合的精彩變形：原型集合、反向集合、逆行集合、逆反集合。音樂就是這樣像細(xì)胞一樣連接起來的。

勛伯格的《鋼琴曲三首》是最早的無調(diào)性作品。在這里，我們要讓學(xué)生知道，如何找到主題的真正模式，節(jié)奏、旋律和音高是怎樣處理。區(qū)別于傳統(tǒng)音樂的教學(xué)模式（分析主題、調(diào)式調(diào)性、和聲、織體、等音樂語言）根據(jù)單一的音程來組成旋律或和弦這種現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法必須要使學(xué)生熟悉并掌握。

我們知道，傳統(tǒng)音樂的和聲分為調(diào)內(nèi)和聲和轉(zhuǎn)調(diào)和聲。我們只需按照斯波索斌的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行授課，但無調(diào)性音樂在和聲分析方面的難度是相當(dāng)大的。簡單來看，無調(diào)性音樂和聲就是旋律線條的結(jié)合，但這是膚淺的回答，無調(diào)性音樂是以對位方式的處理為基礎(chǔ)元素，其和聲和旋律都是相互結(jié)合和滲透。“基本元素”可以采用橫向的旋律方式來寫作，也可以采用縱向的和聲進(jìn)行方式來寫作，但結(jié)構(gòu)和進(jìn)行必須獨(dú)立的區(qū)別開來，因此學(xué)生在理解這樣的問題的時候就會產(chǎn)生很多疑問，完全脫離的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作和織體的形式。

二、無調(diào)性作品在教學(xué)中的應(yīng)用

雖然在無調(diào)性音樂中可以找到一些獨(dú)特的例子來支持這個觀點(diǎn)，但證明這個觀點(diǎn)具有普遍性的意義。證據(jù)有些不足，無論如何依靠無調(diào)性音樂獨(dú)立的關(guān)系形成特殊的手法似乎還很少取決于這個觀點(diǎn)。在無調(diào)性音樂中，線條方面不再受標(biāo)志性音樂的和聲和旋律的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)來分配，這已經(jīng)大致把對位化寫作的方法用來作為組織整個音樂整體的辦法。無調(diào)性卡農(nóng)在怎樣決定卡農(nóng)聲部的音程間隔方面是自由選擇的，因?yàn)樵谶@里不需要調(diào)性的一致，在類似這樣的作品中，應(yīng)該避免重復(fù)八度以外，就沒有什么要考慮的，在縱向方面影響各聲部進(jìn)行是普遍性問題。

十二音體系并不像人們有時以為的那樣和現(xiàn)代音樂發(fā)展相背離，特別是勛伯格為他的十二音創(chuàng)作反復(fù)固定這種現(xiàn)代音樂實(shí)踐中普遍使用的技巧系統(tǒng)化，并使它的意義得以確定。在早期音樂中，猶如現(xiàn)代音樂中一樣，凡是調(diào)性功能不發(fā)達(dá)，或者模糊的地方，音樂單位的不斷重復(fù)，便成了一種主要的結(jié)構(gòu)手段，但是在序列創(chuàng)作中，固定反復(fù)卻不再是一種常常能察覺到的表面現(xiàn)象，而是一種音樂的更深層的結(jié)構(gòu)，同時也是音樂的基礎(chǔ)。序列方法不僅被勛伯格及其弟子們所使用，而且還被斯克里亞賓、斯特拉文斯基、巴托克以及其他作曲家所使用。在勛伯格《鋼琴曲五首》Op.23中，這是“嚴(yán)格”十二音體系的直接先驅(qū)之一，第一樂章是有次序的音列為依據(jù)，這個音列的作用和范圍是主題性的，它不受節(jié)奏和其他主題屬性所支配。

三、新語匯“集合”在教學(xué)中的傳授

集合的動機(jī)和功能，單純說明集合及其移位和變化不可能提出對作品本身的“解釋”，智能構(gòu)成作品的基礎(chǔ)，即只能就作品所依據(jù)音關(guān)系的系統(tǒng)做出解釋。在自由無調(diào)性創(chuàng)作時涉及的許多處理法，雖仍然起著作用，但在這之間仍存在很大的差別，所以目前討論的只涉及普遍的主要構(gòu)造，存在于基本構(gòu)造中的穩(wěn)定因素為“無反復(fù)”和“不斷變奏”的觀念提供新的基礎(chǔ)，因?yàn)橹挥性谝环N音程模式的十二音作品中不斷反復(fù)陳述，通常會使依樣畫葫蘆的反復(fù)陳述變得累贅。十二音作品可以說是一系列固定反復(fù)動機(jī)的變奏，不過這僅僅是粗線條的說出了這類作品的特點(diǎn)，按照勛伯格的說法，一個有次序的集合，起著動機(jī)似的作用，但同時又被創(chuàng)作用來代替音階和調(diào)性所起的某些統(tǒng)一作用和構(gòu)成作用。一個作品也可以產(chǎn)生一些自集合的主題成分做基礎(chǔ)，這類主體成分是用一種不需要包含序列前后關(guān)系的曲折和復(fù)雜手法而產(chǎn)生的，那就或多或少的不依賴集合了，或者從集合的自身來看，可以作為主體成分拿來使用，再者所有的線條部分都可以從集合直接產(chǎn)生，沒有任何意義的注意作用，像許多韋伯恩的作品那樣。

1、主題的集合：當(dāng)抽象的序列和它的“背景”區(qū)分開來時，抽象的序列就會獲得主題的特性，在嚴(yán)格要求的十二音體系中，這種背景也是從集合而產(chǎn)生的。由于縱向和橫向設(shè)計之間沒有構(gòu)成原則上的差別，為了補(bǔ)償這種情況，就要像自然音體系中那樣把主題的結(jié)構(gòu)作為一種首要的特點(diǎn)來強(qiáng)調(diào)，主題的對比和發(fā)展也同樣依賴節(jié)奏，并且像織體和力度這樣一些次要的手段，這種依賴程度比調(diào)性音樂中更嚴(yán)重。

2、旋律的結(jié)合。即使在不把集合用作在主題的地方，它仍然是一個作品的旋律材料來源，作為旋律原型的集合在單線條作品中是便于研究的。變化的線性構(gòu)造可以從單一的集合形式中抽選，雖然在背景中使用了一些旋律上外加的音，但自己卻沒有本質(zhì)的變化。事實(shí)上這種構(gòu)造是常用的方法，由于集合的音原則上沒有功能上的區(qū)別，沒有像調(diào)性音樂那樣的帶普遍性和聲原則，因而沒有一個優(yōu)先考慮的準(zhǔn)則來決定集合的產(chǎn)生主題和伴奏的方式，因此只要該處由某種約束控制的成分在作曲上的使用，這種處理便是正確的。

3、非正規(guī)的劃分。非正規(guī)的劃分處理已經(jīng)在之前做到了系統(tǒng)的論述，我們應(yīng)該將考慮把集合劃分成片斷的系統(tǒng)的方法，這種處理能產(chǎn)生集合的線性成分有著極大的變化，但又不削弱其主要的功能。通過使用劃分處理可能直接從集合產(chǎn)生的線條結(jié)構(gòu)來，比這構(gòu)造的數(shù)目和變化更主要的是這種處理是人聯(lián)想到音級的內(nèi)容。

4、集合的組合。根據(jù)我們早期對勛伯格的定義，集合是一種特殊的排列，在某些作品中會出現(xiàn)幾個獨(dú)立的集合方式，就其片面的內(nèi)容來看，這些都可以作為一個單一的先于創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)變化，在集合完全根據(jù)其片斷的內(nèi)容來確定的地方，只要片斷的內(nèi)容集合就可以自由的排列，這些作品都是根據(jù)這樣的集合寫成的。

把非十二音成分結(jié)合在集合里，有時將具有其他音樂體系的特征慣用的音樂材料在十二音的體系當(dāng)中，這些材料要不是作為外來的成分便是作為總材料的組成部分，在無調(diào)式音樂中起著重要的作用。

十二音音樂中基本細(xì)胞功能，十二音集合可看成是一種基本細(xì)胞的擴(kuò)大，像我們看到的那樣，細(xì)胞在自由無調(diào)性中起著一種重要的統(tǒng)一全曲的作用。在韋伯恩的許多后期作品中，集合本身就是一種由序列單位組成部分的成分嚴(yán)格變化產(chǎn)生的復(fù)合結(jié)合，像主題和背景這樣一些傳統(tǒng)的概念在韋伯恩的作品中通常是不存在的，作曲上的問題是按照擴(kuò)大化的序列關(guān)系展開的，這關(guān)系不僅僅支配著旋律的和聲成分，而且還推而廣之涉及到力度、節(jié)奏、音色和音符的特定八度位置，按照預(yù)先定下的音的次序那樣做著一些變動，這甚至在其他一些作曲家的所謂的嚴(yán)格十二音作品中也不會發(fā)生，在集合作品的結(jié)尾才能充分的顯示出來。集合這由十二個半音在中挑選的音構(gòu)成，不僅用來作為線性組合的基礎(chǔ)，甚至還用更多的用作為縱向結(jié)合的基礎(chǔ)，因?yàn)樵谶@些例子中集合時無次序的，所以不存在相鄰音的概念，而是只有音的內(nèi)容，集合的總的內(nèi)容在這里是判斷和聲特性的唯一的普遍標(biāo)準(zhǔn)。然而勛伯格的集合卻可以通過連續(xù)的相鄰音音群作為使用在縱向的方面表現(xiàn)出來。不過，這種手法僅僅是同時發(fā)音的基礎(chǔ)之一，線性有序成分的縱向結(jié)合必定對作曲有某些限制，這使作曲有不能按和聲關(guān)系來處理和聲，而且甚至表面上符合于線性次序前提的縱向結(jié)合也并不明確再次出現(xiàn)在這個次序。

在自然音調(diào)中和十二音體系中都有一種先于創(chuàng)作的和聲標(biāo)準(zhǔn)：前三者為和弦；后者為集合中相鄰的部分。每種調(diào)性結(jié)合要不是他本身即三和弦，那就是他的來源和目標(biāo)是三和弦的進(jìn)行組成部分，然而在十二音的體系當(dāng)中，同時發(fā)音也可能或不可能符合這個體系所規(guī)定的次序的原則，而且在不符合的地方便與這個原則沒有必然的聯(lián)系了。（責(zé)任編輯：曉芳）

參考文獻(xiàn)：

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[2]序列音樂作品分析（之三）———桑桐的《夜景》：《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1984年第1期鄭英烈

[3]非序列無調(diào)性音樂的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)：中央音樂學(xué)院學(xué)報1995年02期于蘇賢