文人畫散論

王雅文

【中圖分類號】G40-014 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）6-0056-02

"文人畫"是畫中帶有文人情趣，畫外流露文人思想的畫。陳衡恪講："不在畫里考究藝術上工夫，必須在畫里外看出許多文人之感想"。早在兩晉南北朝時期就有了文人畫。其建立于唐代，王維、鄭虛被國人視為代表，但并未冠以"文人畫"之名。到了宋代，文同，蘇軾諸家之作，無論寫竹畫梅，還是圖繪山水，都帶有濃郁的文人氣息，這才被明清及近人直呼之為"文人畫"。

元代的文人畫非常興盛，名家輩出。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那么趙孟頫就是元代文人畫的領袖。明清時代的繪畫題材更為廣泛，它標志著繪畫與書法、繪畫與文學的結合達到了一個新的境界。這對中國文化藝術的發展起到了很大的促進作用。

文人畫的審美需要與藝術特點，主要體現在以下幾個方面：以有"士氣"為上品；以"超自然于物外"為處世之道；以"萬壑在胸"為畫源；以"書畫同源"為要旨；以所作"合幽寂人之心"為快事。這也是文人畫的實質，現在分別述之。

文人畫能夠標榜"士氣"就是當時士大夫的道德人品和閱歷的體現，其中也包含著作者在文藝方面的文采與涵養。所謂"士氣"，正式畫家道德、人品和學養的體現。

文人畫以"超然于物外"為處世之道。所謂"超然于物外"，表面上似乎與世無爭，事實上在特定的社會生活中，則是士大夫用以與世相爭的另一種手段。他們清高、孤傲，以山林隱逸而自娛。這種想法有時能貫穿于畫家的一生。例如趙孟頫在朝時存在著；王蒙在仁和時更是存在著，他在黃鶴山一住就是三十年，不是臥青山，便是望白云。在塵世中過著"不堪冷熱情"的生活。儒家講"實際"，積極處事，即以積極態度解決生活中的矛盾。道教和佛教則講"虛空"，他們則是以消極的態度去解決社會矛盾，而文人畫卻受后者的影響更深。

文人畫以"萬壑在胸"為畫源，以寫意為手段，所以有"逸筆草草，不求形似"之說。但是優秀的文人畫仍以寫實為基礎，提倡"以形寫神"。所以山水畫家都要求自己"胸中有真山真水"。趙孟頫便說："到處云山是我師"。在這個時期的文人畫，并非"信筆涂鴉"，也不是"落筆長短曲直"的"不求形似"。只是后來文人畫隨著寫意的發展，顯得簡略，或有幾分怪氣。

文人畫以"書畫同源"為要旨：在藝術表現上，文人畫強調書法入畫，作畫要象寫字那樣見筆力，甚至主張"書與畫一身"。以書法通畫法，也正是士大夫把自己的藝術區別于民間工匠畫的重要特點。在元代，中國的繪畫藝術，詩書畫印合一的形式獲得了進一步完善。中國繪畫的表現形式之所以形成"詩書畫印"四者合一，最關鍵的一點在于文人畫家竭力提倡"書畫同源。

以"合幽寂人之心"為快事，也反映了文人畫家已了解了自己的讀者，所謂"幽寂人"，根據一些士大夫的說法，便是閑居沉默者，這當然是指在野的文人。

繪畫必須以生活為源泉，如果違反這個規律，不論哪種藝術，必將成為不可雕琢的朽木，文人畫之所以能立足于中國畫壇，其原因也在于此。

文人畫的三要素即可分為："文"；"人"；"畫"。"文"、"人"，與"畫"三者內在統一，核心在于人"。

在文與畫的結合過程中，"人"的主體意識，自我高揚的精神，個性的崇高，對畫家自身的肯定，也越來越成為一種趨勢。文人畫的基本之點：1、尚"意氣"，內在的充實與壓抑，皆透出筆端，散發于畫。2、"不著意"不自知畫而畫，率意而為，偶然涉趣一任自然。3、重筆意內煉，追求書意、書卷氣，一"寫"胸中丘壑萬千，不外露，注重藉之美；4、求墨趣，內之蕭散淡泊，發為渲淡水墨，潑處見情，任其丑樸，5、彌弧傲賞，個性孤高，無求與世，不沾營利，寄情草木，嘯傲山水，自適，自賞，自傲。

筆墨連通了主題與客體，畫出物我往來的生命境界，筆墨本身也就成了生命的本體。特別是在墨法的創新上，文人畫從中國畫中脫胎而出，由墨法的宣淡開始，繼則結合筆法的棄逸和內煉，將筆墨升華到妙絕的新境，元代以后中國畫的發展歷程，實際上也就是文人畫的發展歷程。文人畫代表著中國畫發展的主流。

隨著時代的發展，作者的思想感情不斷發生變化，隨著社會的變革，今天的"文人"已不是封建社會的"高人逸士"。在五十年代以前，徐悲鴻先生曾說過：他主張畫畫（指專業畫手）文學，不主張文人學畫。"在今天，畫工的社會地位和過去已大不相同，畫工和專業畫家一樣，都需要 "文學"并學得一切必需的知識和技巧。今天的畫家即使是學習徐渭，八大山人、石潯或齊白石等的技法風格并有所創新，也不再是什么"文人畫家"，而應努力以各個角度，向各個方面辨明并繼承中國畫的優秀傳統，用以反映嶄新的生活感受和思想感情。在學習、繼承文人畫的優秀傳統時，不應再盲目崇拜某一畫家或某一形式，如一味模仿，以古人之心境代替自己的感受，就談不上創新。技法上的新創造不過是新的筆墨游戲，無的放矢的"驚人之筆"，恰象是"無稽之談"。

現代西方繪畫的某些流派，或追求形式上的新奇而不重視內容、意境、或完全拋棄"形似"。使人對其描繪的形象不能理解；這如果和中國文人畫的"不似之似"及既含蓄而又明確地表現作者的個性感情相比，后者則更適合我國（甚至世界）人民的欣賞要求。

石魯是在革命戰爭時代成長起來的革命知識分子，他的生活道路、思想和藝術主張，是與時代同步的。石魯不是為文而造情的辭人，而是為情而造文的詩人。要想以畫家的主觀感受打動觀眾，還應該有獨特的、足以表現自己心聲的形式。

石魯采用了傳統文人畫的題材和形式，他的思想感情和士大夫文人的內容是有聯系的，也是有區別的。如果說徐渭、朱耷等揚州畫派的文人畫家及作品對石魯的影響，與現實中的惡勢力的不協調這方面有某種程度的相似，封建士大夫的孤芳自賞和悲觀消極思想，在石魯的作品里是難以找到的。古人是把山水花鳥畫視為一種益壽養神的觀賞品；而石魯是把書畫當作言志的特殊武器使用的。他偏重開掘生活美，具有抒情詩人的氣質，對藝術規律也有比較深的思考。他能把生活美釀成藝術美。石魯作品中的自我，實際上概括了十年浩劫中成千上萬被迫害、被踐踏著的心情和命運，具有不容否認的典型意義。但這種個性，是采取了傳統文人畫的形式，也就是說，在某種程度上是舊的形式。這在石魯，似乎也有不得已的理由。但從客觀效果看，新時代人的思想感情和舊形式的矛盾，還是在一定程度上影響了作品的感染力和藝術價值的。石魯還有一些使用比喻手法的作品，既寓意鮮明，又不失自然美。中國畫在長期的發展過程中，形成了它獨特的表現力和形式意味--主要是筆墨的表現力與情趣。石魯的字和畫，在力、峭、冷、逸方面獨樹一幟。

石魯的藝術實踐表明，文人畫的形式技法，能夠在一定程度上表現現代人的感情，但這種表現也是很受限制的。今天的作者只可從中吸取有益的經驗和教訓。

現在，某些對自然沒有真是理解，總是信手揮毫的人，是永遠也不會創作出好作品的。好的作品，應該讓讀者在欣賞自然風物的過程中似聽畫家的心聲。我們可以從很多畫里找出畫家為達到這個目標而努力的痕跡。畫家在思考自己感受的同時，不能忽視作品的筆墨情趣。苦心經營來自生活的藝術形象，使畫面符合形式美的規律，產生新穎耐看的藝術效果。不但要畫出對象的表情，也表達了自己的感情。通過藝術作品，表達自己的性格氣質與質樸、粗獷的山川保持著一種隱秘的聯系。

強烈的渲染也會產生變形的形象。從根本上說，夸張變形，無論從形式美的規律還是從表達情感的規律考察，都是藝術心理學的要求，是美術創作中思想和幻想的結合。有些又過分外露，缺乏內涵，個別作品過分夸大幻覺，缺乏對形象美規律的考究，破壞了形象的完整性和可辨性。這種情況的產生，一方面是畫家特殊的創作環境造成的；另一方面也是藝術變革過程難免的。

現代更強調批判地接受文人畫。如果不批判地接受就不能適應時代的要求。有些作品只是模仿文人畫的形式，玩弄筆墨技巧，追求些皮毛的東西。文人畫講究修養，設想沒有修養也去追求寥寥數筆，那會是什么效果呢？

作畫宜力求題材新，造型新，構圖新，筆墨新。尤以筆墨新為難。延伸傳統精神，要立足于本民族現代意識的研究。在新與舊，東方與西方的碰撞、交融中產生新的境界。