溯流、化用與新生論茱萸與厄土的詩(shī)學(xué)資源

2015-01-03 02:46:36蔌弦

上海文化(新批評(píng)) 2015年3期

蔌弦

蔌弦

復(fù)述這一老生常談的論調(diào)，是想提請(qǐng)讀者注意，當(dāng)代詩(shī)歌紛繁的面相與其背后潛藏的資源之間有機(jī)的關(guān)系

談?wù)撔略?shī)的源頭絕非易事。盡管1917年的“嘗試”作為測(cè)繪時(shí)必須的標(biāo)桿，已被策略性地安插在諸種文學(xué)史中，但近百年來(lái)，每次文學(xué)譜系的改寫與文化版圖的重構(gòu)都試圖松動(dòng)它周遭的土壤，以補(bǔ)充性的論述細(xì)化著歷史現(xiàn)場(chǎng)。其間隱蔽的支流往往又成為詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)的起點(diǎn)，哪怕最淡漠的寫作者也不會(huì)全然不覺。復(fù)述這一老生常談的論調(diào)，是想提請(qǐng)讀者注意，當(dāng)代詩(shī)歌紛繁的面相與其背后潛藏的資源之間有機(jī)的關(guān)系。每一種對(duì)新詩(shī)的理解都可能導(dǎo)向一個(gè)不同的過去，同時(shí)也定義著一個(gè)迥異的未來(lái)，如同疾馳的衛(wèi)星般，被古奧的磁力牽引著，又從容地勾勒出各自的軌道，這種制約與差異構(gòu)成了寫作最核心的機(jī)密。

本文將要論述的兩位詩(shī)人，茱萸與厄土，則用自己的方式詮釋了以上的內(nèi)容。過去幾年間，二人在寫作上的突破有目共睹，他們對(duì)新詩(shī)質(zhì)地的更新，對(duì)漢語(yǔ)疆界的開拓，正逐漸贏得更多的認(rèn)可與仿效，并將自身劃入了同代人中最具雄心與異質(zhì)性的序列。對(duì)于不再聽任激情的詩(shī)人而言，持續(xù)的燃燒需要更為穩(wěn)定的依托，而朝向源頭的對(duì)話，正是他們的寫作得以進(jìn)展的緣由。長(zhǎng)期以來(lái)，茱萸對(duì)古典文學(xué)的浸淫與厄土的宗教背景始終為論者津津樂道。盡管這種對(duì)應(yīng)在解讀時(shí)很容易被過度簡(jiǎn)化，也不具有普適性，但依然是可行的切入口之一，尤其當(dāng)二者并置時(shí)，更提示出新詩(shī)交錯(cuò)盤繞的根部蘊(yùn)涵的巨大可能。新詩(shī)與古典文學(xué)傳統(tǒng)，與晚清以降的圣經(jīng)漢譯之間的密切互動(dòng)顯然超越了《白話文學(xué)史》等著作中“文言/白話”的二元結(jié)構(gòu)或進(jìn)化論的邏輯，沒有這些因素，不唯茱萸與厄土的詩(shī)歌，從1920年代至今的諸多實(shí)踐也都是不可能的。

一

“傳統(tǒng)”幾乎是茱萸詩(shī)學(xué)辭典中最核心的詞匯，其撰于2010年的長(zhǎng)文《臨淵照影：當(dāng)代詩(shī)的可能》集中論述過這一概念涉及的種種論題。在茱萸看來(lái)，“傳統(tǒng)”——細(xì)化地說(shuō)，主要指中國(guó)古典漢語(yǔ)詩(shī)歌的傳統(tǒng)——是一團(tuán)滿布思想塵埃與話語(yǔ)荊棘的迷霧，它的外延與內(nèi)涵，它之于當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的意義，它與新詩(shī)合法性焦慮的關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了一段漫長(zhǎng)的問題史。誠(chéng)然，茱萸也未能就每個(gè)問題給出詳盡的回答，但這并不意味著他試圖懸置追問，令新詩(shī)囿于尚顯貧瘠且未經(jīng)反思的現(xiàn)代漢語(yǔ)內(nèi)部。恰恰相反，他的寫作本身就內(nèi)含著對(duì)上述問題的展開，可以說(shuō)是以詩(shī)歌的方式回報(bào)了詩(shī)學(xué)的詰難。由茱萸有關(guān)“傳統(tǒng)”的兩種形態(tài)的論述，不難看出，他更傾向于艾略特那篇被反復(fù)征引的文論所秉持的態(tài)度，暴露在詩(shī)人面前的傳統(tǒng)，應(yīng)是敞開著的動(dòng)態(tài)的聚合體，而非具有規(guī)訓(xùn)或質(zhì)詢功能的靜態(tài)的聚合體，因此寫作就是在混沌中建立并更新一種值得信賴的關(guān)系，是懷抱“歷史的意識(shí)”，既了解過去的過去性，又了解過去的現(xiàn)存性，從而將自身置入不斷拓展著的文學(xué)史的鏈條。在茱萸最好的作品中，對(duì)古典的巧妙化用向我們展現(xiàn)了這種親密能夠?qū)⒃?shī)的形態(tài)砥礪至何種程度。

收入“星叢詩(shī)系”（這一命名是否暗示著茱萸、厄土、胡桑等同輯中的詩(shī)人認(rèn)為他們的詩(shī)歌，以及當(dāng)代詩(shī)的各種寫法實(shí)際組成了阿多諾意義上的星叢？）的《儀式的焦唇：2004—2013詩(shī)歌自選集》，是茱萸正式出版的首部詩(shī)集，創(chuàng)作時(shí)間橫跨十年，涵蓋了他從學(xué)徒期至當(dāng)下最為關(guān)鍵的作品。詩(shī)集的編排往往也是對(duì)自身脈絡(luò)的梳理，集中相當(dāng)一部分詩(shī)作可被認(rèn)定為茱萸在溝通傳統(tǒng)這一路徑上的不斷推進(jìn)，稍早的三組“系列詩(shī)”《群芳譜局部》、《穆天子和他的山海經(jīng)》、《夏秋手札》，與隨后的《池上飲》、《卉木志》、《白蔓郎》等作品，即不同階段的代表。以一首少作為例：

你吞下去的青鳥，該吐出來(lái)了

舌尖的澀味，和藻類植物一個(gè)脾性

把瑤池的影子拓下，搬回西山

眾多年輕的物種開始駐扎到

此地的別墅群

“我打算在這里長(zhǎng)住了，聽你的呼吸”

我發(fā)動(dòng)群眾去制造柏舟

雕上魚尾紋，三天三夜不眠不休

去販運(yùn)白圭、玄璧

這些東西都不曾在昆侖山出現(xiàn)過

大荒以西的投幣售貨系統(tǒng)在維修中

快遞員操心著遠(yuǎn)渡重洋的你

那架運(yùn)送植物的紙風(fēng)箏

就栽種在我們賴以生存的土壤里

——《穆天子》

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂的“古典”或“新古典”的理念往往以一種室內(nèi)裝潢的形式在文本中顯現(xiàn)

組詩(shī)《穆天子與他的山海經(jīng)》凝結(jié)著茱萸對(duì)《穆天子傳》、《山海經(jīng)》等文本之吉光片羽的現(xiàn)代詮釋，《穆天子》一詩(shī)即出自其中。對(duì)傳世文獻(xiàn)的二度創(chuàng)作當(dāng)然不是茱萸的原創(chuàng)，在未滿百年的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中檢索，小說(shuō)方面首推魯迅的《故事新編》，詩(shī)歌領(lǐng)域?yàn)槿怂熘膭t有吳興華1940年代的“古題新詠”系列。在《柳毅和洞庭龍女》、《褒姒的一笑》、《吳王夫差女小玉》、《盜兵符以前》等作品里，吳興華憑借自己過人的才華，從容地游弋于浩若煙海的典籍之間，但遺憾的是，他對(duì)古典文學(xué)的熟稔反倒在一定程度上抑制了當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的激發(fā)。卞之琳曾就其擬古之作有過如是批評(píng)：“辭藻富麗而未能多賦予新活力，意境深邃而未能多吹進(jìn)新氣息”，大抵準(zhǔn)確。而在某些僅靠自己片面認(rèn)知來(lái)想象古典的當(dāng)代詩(shī)人那里，情況則要糟糕得多。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂的“古典”或“新古典”的理念往往以一種室內(nèi)裝潢的形式在文本中顯現(xiàn)。從策略上看，“施工隊(duì)員”們反復(fù)強(qiáng)調(diào)“古典/現(xiàn)代”的對(duì)立，然后以文化招魂者的身份自我賦魅；落實(shí)到具體的寫作里，他們大多衷情于詩(shī)詞意象、語(yǔ)匯的簡(jiǎn)單拼貼，笨拙地挪用舊體詩(shī)詞的形式，由此發(fā)展出一種中產(chǎn)趣味濃重的打點(diǎn)門面的詩(shī)藝。而茱萸則自覺地閃避著海面下的暗礁。作為吳興華的同路人，他同樣耽于古典的意象，偷師古典的技法，卻力圖翻新文本的土層（當(dāng)然，他的突破也植根于前人的試驗(yàn)）。《穆天子》寫周穆王西巡之事，通篇不見具體的敘事，沒有一一對(duì)應(yīng)的翻譯式寫作，《穆天子傳》的記載只是為想象提供了充足的空間。在其中，抒情主體化身穆天子與西王母，通過對(duì)話復(fù)活了歷史敘述里引人遐思的可能，而“投幣售貨系統(tǒng)”、“快遞員”等現(xiàn)代意象又將場(chǎng)景拉回當(dāng)下，這類現(xiàn)代作家慣用的拼接手法無(wú)不指向混雜之下的統(tǒng)一，一種貫穿碎片化時(shí)空的真實(shí)體驗(yàn)。《夸父曲》、《治水令》、《摶土》、《奔月》等作品的表達(dá)策略均是如此。

順著茱萸的“化古”（卞之琳語(yǔ)）實(shí)踐往后梳理，長(zhǎng)詩(shī)《九枝燈》可謂一個(gè)階段性高峰，在其中，前期的資源嫁接與經(jīng)驗(yàn)改寫被進(jìn)一步深化為典雅的詩(shī)學(xué)風(fēng)格，呈現(xiàn)出更為整飭、繁復(fù)的紋路。眾所周知，多枝燈賞盛行兩漢之際，錯(cuò)落的枝條托舉起數(shù)只燈盤，精微的骨骼構(gòu)造復(fù)被幽光點(diǎn)染，九枝擎燭燦繁星，以其綺麗之姿見證著生者與長(zhǎng)夜的漠漠對(duì)峙。溫飛卿有“九枝燈在瑣窗空，希逸無(wú)聊恨不同”，李義山有“六曲屏風(fēng)江雨急，九枝燈檠夜珠圓”，俱將寥落的世事付予燭照，諳熟古典詩(shī)詞的茱萸必定有感于此。而在詩(shī)人與外部世界的關(guān)聯(lián)里，燈檠又可被目為詩(shī)歌的象征，草木所寄寓的生機(jī)與燭火的照臨意味構(gòu)成了它的雙重屬性，將長(zhǎng)詩(shī)冠以“九枝燈”之名似乎寓示，茱萸，這位“漢語(yǔ)的苗裔”、“詩(shī)神的遺腹子”，欲在漫游中檢閱自己微渺的身世，在母語(yǔ)的景觀內(nèi)確立一種文明之燈式的寫作。茱萸的燈盞顯然與艾布拉姆斯（M.H.Abrams）對(duì)各式浪漫主義表現(xiàn)論的隱喻不同，從詩(shī)學(xué)主張上看，他也始終疏離于由華茲華斯、施萊格爾、諾瓦利斯、拜倫等人組成的脈絡(luò)，并不將詩(shī)歌理解為內(nèi)在之物的流溢（spontaneous overflow）、表現(xiàn)（expression）或吐露（uttering forth）等，而更多地帶著靜觀文化的沉著，秉燭探尋一條觸抵內(nèi)核的路徑，因而他的作品實(shí)際成就了一次對(duì)漢詩(shī)自身的關(guān)照。也恰是這種意識(shí)使我們看到，茱萸絕大多數(shù)的詩(shī)篇不仰賴迸射的情感，而是以富于知性的論說(shuō)寫就的。諸如這些靈光閃現(xiàn)的片段：

只售單程票的暮春深處，冒昧的造訪者要停穩(wěn)一輛代步的車可不是件易事。詩(shī)不向感情收取燃油費(fèi)，我們卻躲不開美學(xué)的事后審查：它有權(quán)懷疑不規(guī)矩的現(xiàn)代詩(shī)人在語(yǔ)言中是否實(shí)施了醉駕，并要求翻看我們?cè)谛揶o上的誠(chéng)信記錄。

……

我曾妄圖獲得美的授權(quán)，指揮你的節(jié)奏

去攻克虛無(wú)，文字的通脹卻擊潰了我們；

才華這味毒藥，使人陷入自身的喘息，

為向隱喻借貸的意義付出成倍的利息。

而如今我愛上了葉片縫隙泄露的光線，

它們即將見證一個(gè)季節(jié)語(yǔ)言額度的結(jié)算。

青果、殘荷，接著是秋風(fēng)和素雪的輪回：

詩(shī)神的遺腹子，被命運(yùn)所揀選的那個(gè)人，

你的手杖會(huì)再度發(fā)芽，挺起誘人的枝杈，

收復(fù)漢語(yǔ)的偉大權(quán)柄，那陰涼的拱門。

——《李商隱：春深脫衣》

“春深脫衣”取自李商隱集中詩(shī)題。原詩(shī)為義山燕飲時(shí)所作，前三聯(lián)寫春深燕集的景致，尾聯(lián)轉(zhuǎn)而以酒遣懷，抒表側(cè)身其間但了無(wú)興致的無(wú)奈。“陳遵容易學(xué)，身世醉時(shí)多”，典本《漢書》所載陳遵好飲之事，不難想見詩(shī)人借酒澆愁、自傷身世的情態(tài)，故而以“春深脫衣”為題也契合了憑吊詩(shī)的主旨與基調(diào)。《李商隱：春深脫衣》的誕生實(shí)際有一個(gè)頗具意味的契機(jī)，茱萸在詩(shī)末的自注里隱約透露過，它源自詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的相遇，也關(guān)乎詩(shī)的命運(yùn)：壬辰年暮春，作者曾與友人共謁滎陽(yáng)李商隱衣冠冢，彼時(shí)彼地，喜讀李義山的他想必心有戚戚，或許是隔著時(shí)間的煙塵，燕飲的場(chǎng)景再次降臨到了這一群人中間，使作者頓然念及這首《春深脫衣》，于是歷史的兩個(gè)片刻便循著一線巧合之光連通了。因而，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)互文空間的沉浸，或是詩(shī)歌文本向私人生活的拓展，構(gòu)成了第一層面的書寫。茱萸建立在“理解之同情”上的化用，使古典文學(xué)的資源變得可親起來(lái)。“才華這味毒藥，使人陷入自身的喘息”，“詩(shī)神的遺腹子，被命運(yùn)所揀選的那個(gè)人”，這樣的詩(shī)行更像私密的耳語(yǔ)，使鼓膜在塵封之夜微微震顫。但茱萸沒有就此止步，《李商隱：春深脫衣》，以至整個(gè)《九枝燈》系列，同時(shí)也在更接近詩(shī)歌本體的層面上展開，例如“造訪者”的謁墓之行就被詩(shī)人演繹成了詩(shī)學(xué)的回溯：墳冢，如緘默中的傳統(tǒng)，使一位貿(mào)然闖入的寫作者在此遭際“美學(xué)的事后審查”，茱萸借助它提供的參照系，對(duì)那些實(shí)施醉駕的寫作者發(fā)起尖銳的質(zhì)疑，并返身盤查自己“修辭上的誠(chéng)信記錄”，試圖在受困的語(yǔ)言與意義中重新獲取“美的授權(quán)”，尋覓出一扇連通傳統(tǒng)的“陰涼的拱門”。因而，“收復(fù)漢語(yǔ)的偉大權(quán)柄”既是茱萸決絕的詩(shī)學(xué)宣言，也是他對(duì)漢語(yǔ)新詩(shī)的憧憬。在這一層意義上，《九枝燈》更具備了元詩(shī)（metapoetry）的色彩，如同學(xué)者夏可君指出的，“詩(shī)歌的元語(yǔ)言”乃是茱萸寫作的三重皺褶之一。

值得注意的是，收錄于《儀式的焦唇》的部分還并非《九枝燈》的全貌，由《九枝燈·初九》的標(biāo)題不難推測(cè)，全詩(shī)擬繪制一個(gè)卦象，已成稿的“初九”一爻包括葉小鸞、曹丕、高啟、李商隱、劉過、阮籍、孟浩然、庾信、沈復(fù)九人，上起建安，下迄乾隆，將傳統(tǒng)的斑斕景致與個(gè)人馥郁的心事融于一體，尚未行世的后五爻也應(yīng)近于此。盡管這部長(zhǎng)詩(shī)的最終形態(tài)還有待匠心的進(jìn)一步開展，但毋庸置疑，將是對(duì)“河岳英靈”和漢詩(shī)韻律的一次集體追念與發(fā)掘，其浩淼的互文空間與莊重的語(yǔ)調(diào)都匹配了詩(shī)集的“儀式”之名。在爻辭與書寫對(duì)象之間搭架關(guān)聯(lián)，構(gòu)筑出一個(gè)完整的意義系統(tǒng)，以葉芝書寫《幻象》（A Vision）般的恢弘氣度來(lái)演繹卦象，從而直逼漢語(yǔ)的宿命，想必是茱萸的自我期許。從這一點(diǎn)看，《九枝燈》渴望企及的或許是杜甫的《戲?yàn)榱^句》、《偶題》，元好問的《論詩(shī)三十首》等以詩(shī)論詩(shī)的典范之作。

二

胡適、陳獨(dú)秀等人倡導(dǎo)的文學(xué)革命與肇始于19世紀(jì)中后期的圣經(jīng)官話翻譯的探索之間無(wú)疑存在一種微妙的關(guān)系。雖然官話和合本《新舊約全書》直至1919年才出版，但其翻譯始自1891年，《新約》部分1907年就已問世；在此之前長(zhǎng)期通行的，還有1866年刊行的北京官話譯本《新約全書》以及1874年出版的由施約瑟（S.I.J. Schereschewsky）負(fù)責(zé)的《舊約全書》（四年后，二者被大英圣書公會(huì)合并出版，也影響了此后的和合本翻譯）。從時(shí)間上看，圣經(jīng)的官話翻譯確實(shí)早于力倡白話的新文化運(yùn)動(dòng)，似乎本該成為后者的重要資源，但遺憾的是，致力于激進(jìn)革命的五四知識(shí)分子們，并沒有對(duì)此做出足夠的反應(yīng)。以上這些，學(xué)者劉皓明在為倪湛舸所作的書序《圣書與中文新詩(shī)》和答復(fù)江弱水的文章《從字說(shuō)到靈》里均有論及，他急切地表達(dá)了對(duì)文學(xué)革命與官話本《圣經(jīng)》失之交臂的痛心，認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代漢語(yǔ)由此錯(cuò)過了一次機(jī)會(huì)、一種可能或一個(gè)方向。

我沒有能力，也無(wú)意于談?wù)撨@背后的復(fù)雜緣由，同時(shí)對(duì)于劉皓明的某些觀點(diǎn)——諸如他原教旨派的語(yǔ)言觀和審美主張——也不完全認(rèn)同，但他的文章依然很有意義，至少啟發(fā)了我們重新審視《圣經(jīng)》與新詩(shī)之間潛在著的與已然發(fā)生了的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而反思是否存在一條以《圣經(jīng)》為資源的漢語(yǔ)新詩(shī)的脈絡(luò)。不得不提的是，1920年代以降，圣經(jīng)官話翻譯的歷史地位已逐漸得到追認(rèn)，它與新文學(xué)的關(guān)系也受到過關(guān)注，其中最具代表性的意見來(lái)自周作人，他在1921年所寫的《圣書與中國(guó)文學(xué)》中坦言：“《馬太福音》的確是中國(guó)最早的歐化的文學(xué)的國(guó)語(yǔ)，我又預(yù)計(jì)他與中國(guó)新文學(xué)的前途有極大極深的關(guān)系”。如今回望漢語(yǔ)文學(xué)的進(jìn)程，周氏的判斷不無(wú)正確性。雖然新詩(shī)與《圣經(jīng)》的交匯究竟誕下了怎樣的成果，還難以定論，但周作人、俞平伯、鄭振鐸、穆旦，直至海子，不同時(shí)期的詩(shī)人均對(duì)這重資源有過程度各異的回應(yīng)，他們的寫作無(wú)疑都拓展了新詩(shī)的可能。

而厄土也是這一向度上的探索者。作為基督徒，厄土和《圣經(jīng)》之間自然有著難解的淵源，他對(duì)《圣經(jīng)》文本與基督教母題的轉(zhuǎn)化在當(dāng)代詩(shī)里也可謂獨(dú)樹一幟，同樣收入“星叢詩(shī)系”的《舌形如火：2003—2013詩(shī)歌自選集》較為全面地呈現(xiàn)了他過去十年間的嘗試。周作人認(rèn)為，圣書與新文學(xué)的關(guān)系總體上可以分作精神和形式的兩個(gè)方面（盡管這樣的劃分不盡合理，二者也無(wú)法完全切割開來(lái)），其中形式方面的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在《圣經(jīng)》漢譯為“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”提供了彌足珍貴的范例，換言之，它向漢語(yǔ)預(yù)示了一種迥異的詩(shī)境，承諾了一種全新的文學(xué)樣態(tài)。在厄土極具個(gè)人風(fēng)格的詩(shī)行里，我們能夠清晰地辨認(rèn)出它的回聲：

我目睹哀痛開始逡巡四野

風(fēng)從高處侵襲，削刮凡有骨血的

成片的生靈喑啞、淪歿，狀如死胎

“凡呼喊的，必得不到回應(yīng)

凡尋覓的，必將再度失去

凡在睡眠里清醒的，都必被噩夢(mèng)鈍擊”

——《垂暮》

可以說(shuō)，沒有《圣經(jīng)》的閱讀經(jīng)驗(yàn)，厄土詩(shī)歌的語(yǔ)言質(zhì)地將是難以想象的，那些語(yǔ)調(diào)、口吻、氛圍在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)里幾乎找不到對(duì)應(yīng)，它們的力量感很可能直接或間接地源自《圣經(jīng)》。但我并不打算將這種氣質(zhì)上的親近歸結(jié)為厄土的詩(shī)歌近似劉皓明所謂的“官話本體”。《圣書與中文新詩(shī)》一文曾以《約伯記》12：13-25以例，指出過官話譯本的特點(diǎn)，并將其看作比現(xiàn)代白話更地道、更本真的形態(tài)：“在骨干詞上，往往以單音節(jié)為主，并常常來(lái)自不見于書面的口語(yǔ)，而且未經(jīng)后來(lái)日文借詞和新文化運(yùn)動(dòng)后的新詞和句法所污染”。顯然，這些描述并不完全適用于厄土的詩(shī)，至少我們能從他的作品中找出大量反例。況且，考慮到厄土的天主教徒身份，這一論題勢(shì)必牽扯到有關(guān)思高本等諸種白話譯本的討論，其間錯(cuò)綜復(fù)雜的問題既非本文所能處理的，也無(wú)助于分析詩(shī)歌文本。同時(shí)，我還困惑那般的回溯是否有必要，所謂更本真的漢語(yǔ)建立起的節(jié)奏和句法，是否一定比現(xiàn)在受到“污染”的、混沌的漢語(yǔ)中蘊(yùn)含的生機(jī)更為優(yōu)越？但拋開上述爭(zhēng)議，我們?nèi)匀灰姓J(rèn)，《圣經(jīng)》確乎彌補(bǔ)了現(xiàn)代白話文學(xué)中缺失的向度，而厄土有理由被視作它隱秘的族裔。

當(dāng)然，宗教資源對(duì)厄土的浸潤(rùn)，更多地體現(xiàn)在被周作人歸結(jié)為“精神”的層面。不過，我們也不應(yīng)將厄土的詩(shī)作認(rèn)定為嚴(yán)格意義上的宗教書寫（如布道文、贊美詩(shī)、靈修文學(xué)等等）。徐鉞曾在論述厄土的宗教身份與詩(shī)歌寫作的關(guān)系時(shí)指出，前者對(duì)后者的作用是結(jié)構(gòu)性的，更多時(shí)候，厄土是憑借純熟的技藝將《圣經(jīng)》的意象系統(tǒng)、世界框架、精神向度與某些根本問題織入詩(shī)中。以這首十年前的作品為例：

《圣經(jīng)》漢譯為“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”提供了彌足珍貴的范例，換言之，它向漢語(yǔ)預(yù)示了一種迥異的詩(shī)境，承諾了一種全新的文學(xué)樣態(tài)

誰(shuí)能將昨天原本地展示出來(lái)？能把自然界

所有無(wú)用的景物都扔到外面的

曠野？只有我們的目光往后退，往后退

——那里升起一棵純粹的樹，在今天

豐饒的腐土里：觀看的玫瑰敗落

它的根系在我們體內(nèi)。而且所有事物

都是它的睡眠：

沒有光線從封閉的樹冠中反射，那些枝椏

令人感覺如此之深，這一株令人敬畏的樹：我艱難旅途中的天使嘉俾厄爾，你

永遠(yuǎn)的信使。是否得到了新的事物，新的

陰影？它們水杉般懸起來(lái)的樹干筆直如失去的埃及

在暗的介質(zhì)里襯出你的輪廓，觸及我的感覺

——《昨日之樹》

起首處帶有根源性困惑的“誰(shuí)”或許會(huì)令人聯(lián)想到《杜伊諾哀歌》的開篇：Wer, wenn ich schriee,h?rte mich denn aus der Engel Ordnungen？（劉皓明譯：有誰(shuí)，若是我呼喚，會(huì)從天使的班列中聽到我？）二者呼告的姿態(tài)無(wú)疑都指向一個(gè)更高的存在者。但《哀歌》中的天使較之《昨日之樹》的天使，卻有不盡相同的精神情境。里爾克曾自言并非篤信基督者，也明確表示過《哀歌》與天主教概念的疏離。根據(jù)瓜爾蒂尼（Romano Guardini）的闡釋，《哀歌》中的天使——這“靈魂之鳥”——“不再是有生命的上帝的使者”，“它們還具有出自它們起源的內(nèi)涵和感受，但是已經(jīng)完全轉(zhuǎn)化成了宇宙類（das Welthafte），它們是本質(zhì)，人們大概可以簡(jiǎn)單地把這種本質(zhì)稱為眾神”。而《昨日之樹》中，厄土則在一個(gè)更為貼近《圣經(jīng)》文本的意義上運(yùn)用“天使”的形象。這首詩(shī)的寫作在厄土受洗之前，當(dāng)時(shí)他正經(jīng)歷著一場(chǎng)曠日持久的精神危機(jī)，因而詩(shī)中實(shí)際包含了日后發(fā)展為信仰的端緒，我們可以將其視作一次在天主教的框架下與超驗(yàn)對(duì)象對(duì)話的嘗試。伴隨著《昨日之樹》的展開，總領(lǐng)天使圣嘉俾厄爾（Gabriel）作為艱難旅途的伴侶浮現(xiàn)出來(lái)。嘉俾厄爾（或譯加百列等）是基督教中傳遞信息的使者，據(jù)《路加福音》的記載，他曾奉天主差遣，告知童貞女瑪利亞她將感孕生下圣子耶穌。“這一株令人敬畏的/樹：我艱難旅途中的天使嘉俾厄爾，你//永遠(yuǎn)的信使”，此處，厄土給出了一個(gè)等式，將嘉俾厄爾與“純粹”的樹木對(duì)應(yīng)起來(lái)，由此后者便具備了“信使”的意味。

“昨日之樹”扎根于豐饒的腐土和我們的肉體，同時(shí)又向上超拔，指向一個(gè)“形而上的位置”，指向更高處為詩(shī)人所贊美的王國(guó)，似乎包含著某種對(duì)未知而絕對(duì)的存在的希冀。《神力的語(yǔ)言》（Words With Power）一書中，諾思洛普·弗萊將高山、花園、洞穴、熔爐認(rèn)定為《圣經(jīng)》主題的四種變體，《創(chuàng)世記》里人類協(xié)力興修的巴別塔、雅各在巴特利夢(mèng)見的通往天堂的梯子，以及伊甸園里的生命之樹，都屬于高山主題的形象。弗萊認(rèn)為，由于人類無(wú)法飛行，這種向上攀登的形態(tài)很容易被當(dāng)作“肉體上和象征上升往天堂”的隱喻。從但丁、彌爾頓，到艾略特、葉芝、龐德和喬伊斯等，都不乏對(duì)這類形象的動(dòng)用，《昨日之樹》的原型同樣可以追溯至此。昨日之于不可知的未來(lái)，此地之于漫長(zhǎng)旅途導(dǎo)向的終點(diǎn)，塵世之于天國(guó)，三者的問題結(jié)構(gòu)是相似的，或許正是這種對(duì)終極對(duì)象的渴求最終將厄土帶向了天主教的信仰。

如果說(shuō)《昨日之樹》呈現(xiàn)了迷惘之際的精神突破，那么在六年后所寫的這首詩(shī)里，厄土則為我們展現(xiàn)出一個(gè)教徒對(duì)自我的探索：

霉斑遍布天空。今夜，我不再生火

不再清洗屜籠和米。風(fēng)開始暴躁

饑餓驅(qū)逐著饑餓，我坐在某個(gè)避風(fēng)的角落

靜默，像一名信奉安息日的虔敬者

但不像我——黑暗水面上的倒影，遲疑的霧。

溢出時(shí)間的呼吸，粗重如移動(dòng)的幽谷

在這喑啞之夜，吹散一切無(wú)聲息的形軀

就像水邊年輕的大衛(wèi)，猛然俯身，撿起

并拋出的厥初之石。無(wú)論滿覆蓬草和密林的

沃土，抑或道路、河濱及那些了無(wú)生趣的裸地

都在等待最終的擊打，崩毀成水的宿主。

——《雨夜》

《雨夜》的標(biāo)題下方有一句引自《懺悔錄》卷十三第十六章的話：“為什么我的靈魂，在你臺(tái)前，像沙漠一樣。”此處，奧古斯丁試圖傳達(dá)的是人——這有限的受造物——在永恒不變、絕對(duì)存在的上帝面前，滋生出的對(duì)自身的懷疑與對(duì)上帝的信心。這種自我懷疑和《雨夜》里的內(nèi)部探索是密切相關(guān)的。“霉斑布滿天空”，“狂風(fēng)開始暴躁”，如此紛亂的雨夜里，我獨(dú)自“坐在避風(fēng)的角落”，內(nèi)心正經(jīng)歷著一場(chǎng)同樣激烈的論爭(zhēng)。不難看出，這首詩(shī)設(shè)置了一組對(duì)立的形象，分別為“我”與倒影在水面的另一個(gè)“我”，他們是思緒中的兩部分，前者“像一名信奉安息日的虔敬者”，是“水邊年輕的大衛(wèi)”，后者則是黑暗的淵面，是“遲疑的霧”。熟悉圣經(jīng)的人一定知道，水邊的大衛(wèi)化用自《詩(shī)篇》23：2：“他使我躺臥在青草地上，領(lǐng)我在可安歇的水邊。”神與上帝同在，這是虔誠(chéng)的大衛(wèi)對(duì)其牧人的贊美，因此“水邊年輕的大衛(wèi)”實(shí)際充當(dāng)著自我內(nèi)部作為“虔敬者”的部分。他投向水面、投向迷霧，也即投向另一個(gè)“我”的“厥初之石”則是一聲追根溯源的詰問，是對(duì)易變易朽的“我”究竟為誰(shuí)的質(zhì)問。然而人終究無(wú)法以一己之力認(rèn)識(shí)自身，一系列自我的對(duì)話只能導(dǎo)向“我”的“崩毀”。但這種“崩毀”并不意味著存在價(jià)值的剝奪，而是使受造物在意識(shí)到自身的局限后，重歸于神的光照之中。上文所引的《懺悔錄》的片段還有后半句：“我的靈魂不能自己光照自己，自己酣暢自己。生命之泉是在你那里。我們只能在你的光里看見真光。”這種有力的對(duì)內(nèi)開拓幾乎貫穿了厄土所有具有宗教色彩的作品，在過于饒舌的現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)部，彰顯出肅穆而圣潔的品質(zhì)。

這種有力的對(duì)內(nèi)開拓幾乎貫穿了厄土所有具有宗教色彩的作品，在過于饒舌的現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)部，彰顯出肅穆而圣潔的品質(zhì)

三

王敖在一篇反駁西川的長(zhǎng)文中引導(dǎo)我們重思過詩(shī)歌與時(shí)間的關(guān)系。在他看來(lái)，強(qiáng)制性地給世界各地奔跑中的詩(shī)人校準(zhǔn)時(shí)間是一件值得懷疑的事情，比如西川那種指摘早期新詩(shī)寫作者對(duì)浪漫主義的接受是將自身20世紀(jì)化，因而落后于時(shí)代的觀點(diǎn)在學(xué)理上就經(jīng)不起推敲。但這并不意味著寫作的歷史坐標(biāo)這一論題不值得討論，恰恰相反，其中牽扯到的有趣的疑問實(shí)際“跟我們自身的詩(shī)歌觀念史有密切的關(guān)聯(lián)”，梳理這些問題，也“有助于詩(shī)人重新定義自己的寫作針對(duì)的傳統(tǒng)”。采取一種更為多元、開放的方式來(lái)處理漢語(yǔ)新詩(shī)的進(jìn)程，這大概是王敖要告訴我們的。

20世紀(jì)前半葉的中國(guó)詩(shī)歌身處復(fù)雜的問題情境，具備自身的內(nèi)部時(shí)間，簡(jiǎn)單地建立在“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的二元對(duì)立或種種“主義”話語(yǔ)之上的劃分法顯然都不適用于它。盡管胡適率先構(gòu)建了白話詩(shī)的理論框架，但無(wú)論是《文學(xué)改良芻議》、《〈嘗試集〉自序》中基于文質(zhì)之辨的詩(shī)學(xué)觀與“作詩(shī)如作文”的命題，還是《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》等文本所指定的白話文學(xué)先驅(qū)，都不可能推導(dǎo)出此后的新詩(shī)形態(tài)。實(shí)際上，在白話詩(shī)誕生之后很短暫的時(shí)間內(nèi)，對(duì)古典資源的重提與對(duì)西方資源的汲取就已發(fā)生（當(dāng)然，胡適也有自己認(rèn)可的古典文學(xué)資源，他與意象派等西方詩(shī)學(xué)資源也存在微弱的關(guān)聯(lián)），聞一多在1923年所寫的一篇文章中提到過他的期待：新詩(shī)既要“保存本地的色彩”，又要“吸收外洋詩(shī)底長(zhǎng)處”，“要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。可以說(shuō)，新詩(shī)始終處在中西與古今的十字路口，以強(qiáng)力的姿態(tài)發(fā)掘并糅合著迥異的資源，其中曲折、回旋、錯(cuò)位之處絕非認(rèn)識(shí)延誤或趣味過時(shí)之類的說(shuō)辭所能打發(fā)的。

學(xué)者史書美曾指出，“傳統(tǒng)”作為一個(gè)與現(xiàn)代性相對(duì)的、不連續(xù)的范疇實(shí)際是“五四”啟蒙話語(yǔ)的遺產(chǎn)。線性時(shí)間的意識(shí)形態(tài)打斷了中國(guó)歷史的延續(xù)性與中國(guó)的主體性觀念，為了將某些部分視作過時(shí)之物加以否棄，并創(chuàng)造一種以現(xiàn)在和未來(lái)為先的新的主體性，“傳統(tǒng)”這一范疇才被生產(chǎn)出來(lái)。因而，在新文化運(yùn)動(dòng)的高潮過去后，新詩(shī)人們對(duì)胡適的白話詩(shī)理論的反撥，卞之琳、吳興華、林庚等人承接傳統(tǒng)的實(shí)踐，就顯得理所當(dāng)然，新詩(shī)本該在更悠久的漢語(yǔ)傳統(tǒng)中審視自身，并尋求滋養(yǎng)。將古今之辨推至極端則會(huì)陷入意識(shí)形態(tài)上的偏執(zhí)。在新詩(shī)與西方資源的關(guān)系方面同樣如此，1917年至1949年間，新詩(shī)寫作者們以驚人的速度消化了從浪漫主義至現(xiàn)代主義的詩(shī)學(xué)資源，他們對(duì)雪萊、拜倫、馬拉美、里爾克、艾略特、奧登等各個(gè)時(shí)代大師的力量的汲取，連同不可避免的誤讀、轉(zhuǎn)化和拓展，迅速激發(fā)出形態(tài)各異的文本。由于語(yǔ)境的不同，這一進(jìn)程也不應(yīng)在西方文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)中加以考量，中國(guó)詩(shī)人不是在數(shù)十年的時(shí)間內(nèi)壓縮了西方兩百年間詩(shī)歌觀念的演變，而更多的是在共時(shí)的層面上依據(jù)各自的立場(chǎng)選擇自身的資源，當(dāng)然，政治形勢(shì)、傳播途徑等因素也參與了這一過程。

不同資源、不同時(shí)態(tài)的并置帶來(lái)的并非對(duì)詩(shī)歌理解的紊亂，而首先是漢語(yǔ)新詩(shī)可能性的豐富。帶著這一意識(shí)重返當(dāng)下，回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，支撐著當(dāng)代詩(shī)的資源同樣紛繁復(fù)雜。茱萸與厄土的寫作最重要的意義或許在于，他們都在當(dāng)代詩(shī)中撕開了一道口子，使可能之光得以穿過厚厚的帷帳，同時(shí)他們追溯者的姿態(tài)與值得信賴的轉(zhuǎn)換力，也宣告了青年詩(shī)人的寫作同朦朧詩(shī)，甚至第三代詩(shī)歌的斷裂。越過中介與二道販子，直接在寬闊的視域中抉擇自身的命運(yùn)，然后再度出發(fā)，是當(dāng)代詩(shī)的普遍選擇。

同時(shí)，需要澄清的是，上文論述的茱萸與厄土詩(shī)歌的特質(zhì)，不僅不足以概括當(dāng)代詩(shī)歌，甚至無(wú)法涵蓋他們自身寫作的所有類型。我們無(wú)需給茱萸的寫作貼上“古典”的標(biāo)簽，也不必將厄土的詩(shī)歌與他的天主教徒身份捆綁在一起。劉化童就曾在《從未出現(xiàn)的正在歸來(lái)——厄土詩(shī)歌的幽靈學(xué)闡釋》一文里提醒過我們，刻板地將厄土限定為“宗教詩(shī)人”可能引發(fā)的閱讀錯(cuò)誤。精神資源上的多棲實(shí)際是這一代寫作者的共同特征，在茱萸與厄土更晚近的詩(shī)作中，我們能夠看到不同的嘗試，必要的回顧或許有助于了解二人詩(shī)歌的全貌。例如：

他們互相望了望，在路邊醫(yī)院的

玻璃廊檐下，聽匆忙的腳步。

裂開的烏云帶來(lái)白晝的消息，

閃電端著上帝的盆子，往地面

傾瀉恩典與光束。

——《避雨的人》

我盯著車窗，上面閃過一張張

幻燈片：公益咨訊，李錦記

醬油——我媽燒菜最愛用它，

地產(chǎn)商的陰謀，愛情故事腳本，

還有鄧超、黃曉明和佟大為

蹲在巨大的自由女神像廣告牌下

裝作參拍陳可辛電影的那幅。

喔，它們的有趣程度遠(yuǎn)超教授

在博士生課堂上播放的PPT。

——《地鐵車廂速寫》

地鐵中昏昏欲睡的乘客望著車窗外不斷閃現(xiàn)的隧道廣告，廊檐下避雨的行人仰視著烏云的裂縫與日光中傾瀉的雨水，這樣的時(shí)刻幾乎是對(duì)詩(shī)人神經(jīng)的考驗(yàn)：詩(shī)歌究竟如何理解生活，又能賦予生活什么？茱萸憑借自己過人的變形能力給出了答復(fù)。如果說(shuō)《避雨的人》恢復(fù)了庸常現(xiàn)實(shí)的神性的話，《地鐵車廂速寫》則揭露出生活里那些蒙羞的情境，地鐵廣告與博士生課堂PPT之間的關(guān)聯(lián)如同一次雙向的反諷，作者借此消解了自己生活的兩個(gè)部分。在《柳絮還是楊絮》、《山椒味筍尖》、《咸魚書店》等2012至2013年寫就的短詩(shī)里，我們能看到，另一種氣象正逐步成型，茱萸對(duì)瑣碎經(jīng)驗(yàn)的高度興趣，對(duì)應(yīng)于機(jī)敏、略帶戲謔的寫法，他向日常伸出細(xì)密的觸角，一反常態(tài)但頗有成效，似乎是有意要突破貫穿《九枝燈》等作品始終的典麗風(fēng)格。

同樣的，厄土除了那些指向超驗(yàn)對(duì)象的作品外，也不乏處理塵世生活的詩(shī)作。《舌形如火》中他依據(jù)題材將自己的詩(shī)歌分為四個(gè)系列：日常詩(shī)、瞬間詩(shī)、昨日詩(shī)與寄居詩(shī)，其中“寄居詩(shī)”系列均寫于他移居上海之后，多與異鄉(xiāng)生活相關(guān)，包括《我居住在陳舊的租界區(qū)》、《肇家浜路》、《358弄201》、《64號(hào)602》等。這一部分的寫作時(shí)間整體上最為靠后，雖然所占比率不大，但在我看來(lái)，可能是厄土迄今為止最為成熟的詩(shī)作，其體悟日常與駕馭情感時(shí)的沉著本該更晚地降臨在一個(gè)寫作者身上。透過這般的詩(shī)行，我們不難想象厄土如何以一種節(jié)制而有力的方式，切入生活中晦暗的時(shí)刻：

整夜整夜，它們就像

透過天花板的光線

我在睡夢(mèng)里注視著它們

時(shí)間柔和地過去

我開始為夜晚尋找一種藥物

治療失眠，它們定時(shí)光臨

如同細(xì)碎、節(jié)拍生硬、早起的雨

把涼意塞進(jìn)我的門縫里

經(jīng)年的月光如同起初

讓微微發(fā)亮的風(fēng)褪去了顏色

我開始不斷的咳嗽，回想起

租界邊緣破舊的花園

——《我居住在陳舊的租界區(qū)》

厄土曾在法租界生活過很長(zhǎng)一段時(shí)間，那是上海相當(dāng)特殊的區(qū)域之一，洋房、酒吧、餐廳、咖啡館等各類法式建筑與一座遠(yuǎn)東的城市奇妙地雜糅在一起，移步之間，就可能撞入另外一個(gè)時(shí)空。而對(duì)于異地人而言，租界則無(wú)異于雙重的異鄉(xiāng)，厄土試圖傳遞的正是置身其中的漂泊感。夜間躺臥于床榻，凝視著打在天花板上的街燈之光時(shí)，心底回旋而出的必定是迷離的、屬于塵世的旋律。從這些側(cè)面看，茱萸與厄土也向讀者出示了他們關(guān)于詩(shī)歌的更多理解，那些不斷刷新自我的寫作早已超出了部分論者劃定的界限。

或許我們可以借《肇嘉浜路》一詩(shī)的片段來(lái)結(jié)束本文，因?yàn)樗诹硪粋€(gè)層面上也構(gòu)成了對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的隱喻：

這是我們知道但難以說(shuō)出其所在的地方

路北是舶來(lái)的遺孤，樹葉遮覆著樹葉

群鳥在濃蔭中窒息，在缺氧里冥想

路南是私生的棄子，房舍沖撞著房舍

群鳥在雜亂的屋檐下覓食，用堅(jiān)硬的喙

梳理多杈的羽毛和曲折的肚腸

現(xiàn)在，一陣尷尬的雨落在了一條尷尬的路上

就像路基上的薄苔，蟲子被啄食后的淡痕

它們分開了一只鳥的晨昏，分開了一群

共享的苦澀。穿行而過的人們揮霍這一切

——《肇嘉浜路·之二》

末尾的注釋里，厄土向讀者提示了肇嘉浜路這一意象的歷史背景：肇家浜路原為上海一條東西走向的河流，也是法租界與華界的分界線，河流兩岸差異懸殊，盡管1954年后徹底填河筑路，但風(fēng)貌、財(cái)富與精神上的割裂延續(xù)至今。全詩(shī)試圖呈現(xiàn)的正是“舶來(lái)的遺孤”與“私生的棄子”的巨大反差帶來(lái)的雙重迷惘。可以說(shuō)，過去的百年間，新詩(shī)也在相似的道路上挺進(jìn)著，“難以說(shuō)出其所在”的尷尬同時(shí)是新詩(shī)境地的真實(shí)寫照：一邊是已開創(chuàng)了種種可能的西方資源，一面是有待承接的豐富的本土傳統(tǒng)，然而二者之間似乎無(wú)法溝通，且對(duì)于狹窄地帶的行人而言都太過疏遠(yuǎn)，只顯露出了一片模糊的側(cè)影。更具體地說(shuō)，“路北”與“道南”之中又包含著或大或小的傳統(tǒng)，它們并列著，可能相互對(duì)立，也可能彼此關(guān)聯(lián)，你對(duì)版圖的劃分勢(shì)必影響到你對(duì)自身寫作的認(rèn)知與定義。而新詩(shī)的寫作者們所要做的，則是承擔(dān)這苦澀，從尷尬中動(dòng)身，向更廣闊的外部敞開自己，挪用、轉(zhuǎn)化、迻譯、融匯它們，在漢語(yǔ)的謎境中穿梭，并“揮霍這一切”。

?茱萸：《臨淵照影：當(dāng)代詩(shī)的可能》，《當(dāng)代詩(shī)Ⅱ》，文化藝術(shù)出版社，2011年6月，第164頁(yè)。

?T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《傳統(tǒng)與個(gè)人才能——艾略特文集、論文集》，上海譯文出版社，2012年，第2頁(yè)。

?茱萸：《儀式的焦唇：2004—2013詩(shī)歌自選集》，長(zhǎng)江文藝出版社，2014年2月。本文所引及的茱萸詩(shī)作，均出自此書。

?卞之琳：《吳興華的詩(shī)與譯詩(shī)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1986年第2期，第276頁(yè)。

?見M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社，2004年，第69-70頁(yè)。

?夏可君：《詩(shī)神的腹語(yǔ)與綠鬼的芽語(yǔ)》，《出版廣角》，2014年第10期，第87頁(yè)。