論顧愷之“形神”論與謝赫“氣韻”說的不同之處

顧愷之“以形寫神”和謝赫“氣韻生動”是中國傳統繪畫史上重要的繪畫批評理論，但在后世的沿傳和發展過程中，不少的學者常常將兩者合為一談。在提到有關“神”、“傳神”、“生動”等話題時，都常用“以形寫神”和“氣韻生動”兩個批評理論學說來同時論證，或以“氣韻”說來闡發“形神”論，或以“形神”論來闡發“氣韻”說。實際上，“形神”與“氣韻”是兩個具有不同內涵的概念，本文討論了這兩個繪畫批評理論學說的不同之處。

魏晉南北朝的藝術表現在繪畫手法上不拘禮于形似，更注重于神韻。把“神”引進繪畫領域的畫家是顧愷之，而謝赫的“氣韻生動”是對顧愷之“以形寫神”的繼承和發展。這兩個畫論的共同點就是都闡述了“傳神”的重要性，那下面就要議論它們的不同之處。

“形神”論的重點

對于顧愷之提出的“以形寫神”，學術界有很多不同的說法。第一種認為顧愷之否定“以形寫神”；第二種認為顧愷之“重神似而輕形似”、“重神似而略神似”；第三種認為顧愷之雖然強調“傳神”，但對于形的價值并沒有完全否定。綜合其畫論和繪畫實踐作品，第三種說法更能讓人信服。

1.繪畫作品

顧愷之繪制的《洛神賦圖卷》“之建睹神”，一眾侍者和曹植的目光指向同一方向，眼神的表現很是巧妙，侍者垂目低視，很是程式化，唯獨曹植目光遠送，神情專注，與洛神的視線搖搖相對，洛神身形纖細，之建溫文儒雅。從這里可以證明，顧愷之是重“形”的。

2.畫論

顧愷之在《畫云臺山記》中指出“畫天師瘦形而神氣遠”，他認為要畫出張天師猶如天外之人的“遠”的“神氣”，就必須要把握他“瘦”的體型特征。試想，倘若無視“瘦”之“形”的體型特征，將張天師畫成肥頭大耳、滿身銅臭的富態商人形象，還從哪里來談“遠”的“神氣”。由此看出，顧愷之不僅僅是要求一般的“以形寫神”，而且還更進一步要求以準確的寫“形”來傳“神”。

綜上所述，“以形寫神”是顧愷之繪畫美學形神論的綱領，是衡量繪畫作品美學價值的標準，其要旨是通過形的準確描繪來傳達神韻，是形神并重的，主張神形兼備。

“氣韻”說的重點

顧愷之提出“以形寫神”，標志著形神論正式的產生，但南北朝的繪畫美學家并沒有完全沿著他的形神論軌跡發展。謝赫在其著名的繪畫“六法”中，提到了“形”（“應物象形”），卻沒有提到“神”，但被他置于“六法論”之首的“氣韻生動”指的就是繪畫對象的“風氣韻度”。謝赫認為“雖不該備形似”，而仍可“妙有氣韻”，“雖略于形色”，相反地，如果“纖細過度，翻更失真”。

“氣”與“韻”都是神的分解性說法，而且謝赫也是把“氣”、“韻”作為一個內容的兩個方面來看待的。他在對很多繪畫作品的評論中提到過，“壯氣”（評價衛協的畫）、“神氣”（評價張墨、荀勖的畫）；“神韻”（評價顧駿之）、“體韻”（評價毛惠遠）等可知。神形相融在畫面上表現出來就是氣韻，氣韻代表了繪畫中兩種極至之美，標志著陰陽和諧的風格美。謝赫注入了很多“神”“生命”“精神”這些虛無飄渺的東西，但是卻沒有對“形”的闡述。這也正是“氣韻生動”與“以形寫神”的不同之處。

從以上分析可以看出，謝赫“氣韻生動”比起顧愷之的“以形寫神”來更重主觀情感的抒發，強調畫家在繪畫創作中主觀思想的作用，不但要把對象的精神表現出來，而且對于對象精神的把握又必須依賴作者自己精神的照射，以得到主客相融。作品中的“氣韻生動”本來就是來自作者自身的氣韻生動。

結論

“形神”與“氣韻”這兩種理論學說是中國繪畫評論史上三大理論譜系中的兩大部分，構成了中國傳統美學體系極為重要的理論支柱。顧愷之不摒棄“形似”，并重“形”。若說重“神”標志著顧愷之對傳統重形觀念突破的話，重“形”就是他對傳統固有的審美觀念的承襲。顧愷之提出的就是形神并重的“以形寫神”繪畫理論藝術批評；南北朝的謝赫提出的“六法論”和顧愷之的“傳神論”是一脈相傳的。“氣韻生動”是“六法”的第一節，謝赫把它視為“六法”之本。“氣韻生動”實際上是對顧愷之“以形寫神”的繼承和發展，使用具有同樣含義的“氣韻”取代顧愷之的“神”，但是卻沒有對“形”的闡述。謝赫的發展在于他非常強調畫家的主觀作用，畫面要求達到主客觀統一為一體，情景交融的境界。

（作者單位：四川外國語大學重慶南方翻譯學院）