論關(guān)良油畫藝術(shù)創(chuàng)作的流變

關(guān)良是我國20世紀(jì)畫壇一位極具創(chuàng)造精神的偉大藝術(shù)家。在其半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)生涯中，他不僅為世人留下了大量優(yōu)秀畫作，特別是頗具視覺沖擊力的油畫戲曲人物畫作，而且傳播了特色鮮明的中西合璧油畫創(chuàng)作思想，有效推動(dòng)了油畫藝術(shù)的民族化發(fā)展。本文主要在梳理關(guān)良藝術(shù)生涯的基礎(chǔ)上，以其代表畫作為分析對象，對其油畫創(chuàng)作的流變進(jìn)行簡要分析。

引言

關(guān)良的油畫在掌控“巧、拙、生、熟、東、西”的分寸之間其準(zhǔn)確、到位的程度在中國早期油畫史上不多見，他將中國水墨畫的寫意技巧、精神與油畫的色彩和筆觸表現(xiàn)力以及濃郁的東方戲曲色彩融合起來，使作品具有恬靜、淡雅、超逸的文入畫神韻與民族情調(diào)。他的創(chuàng)作實(shí)踐不僅深化了中國油畫藝術(shù)的發(fā)展，而且證明了中國傳統(tǒng)文化與西方藝術(shù)是完全可以融合發(fā)展的。雖然幾十年來關(guān)良的戲曲人物油畫創(chuàng)作藝術(shù)以鮮明的特色一直為人稱道，但這種中西合璧油畫藝術(shù)風(fēng)格的形成并不是一朝一夕的，而是經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。本文擬在梳理關(guān)良藝術(shù)生涯的基礎(chǔ)上，著意關(guān)注其油畫藝術(shù)創(chuàng)作的流變過程。

關(guān)良油畫藝術(shù)創(chuàng)作的流變

1.早期的寫實(shí)主義（20世紀(jì)20年代中期至40年代末）

1917年關(guān)良遠(yuǎn)赴日本東京學(xué)習(xí)油畫，至1922年的五年間他跟隨中村不折、藤島武二兩位寫實(shí)主義繪畫大師學(xué)習(xí)，練就了堅(jiān)實(shí)的油畫基礎(chǔ)，而且當(dāng)時(shí)西方盛行的各種繪畫作品經(jīng)常在東京展出，使得關(guān)良近距離接觸了印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義等歐洲畫派，為其早期寫實(shí)主義油畫藝術(shù)風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。回國之后，關(guān)良結(jié)識(shí)并跟隨齊白石、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等國畫大師學(xué)習(xí)中國畫，逐漸習(xí)得中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的理論要義，也使得當(dāng)時(shí)關(guān)良的油畫創(chuàng)作盡管具有明顯的西方寫實(shí)主義風(fēng)格，但還是透射出些許中國畫風(fēng)貌。這一時(shí)期，關(guān)良的油畫作品雖然數(shù)量不是很多，但內(nèi)容和題材卻是相當(dāng)豐富，有人物、有風(fēng)景、也有靜物，作品主要有《少婦肖像》（1928）、《裸女坐像》（1930）、《母女肖像》（1936）、《村景》（1943）、《嘉陵江之晨》（1945）、《花果靜物》（1947）等。這些作品從構(gòu)圖、色彩、造型等方面都體現(xiàn)出寫實(shí)風(fēng)格，但由于受到當(dāng)時(shí)國內(nèi)戰(zhàn)亂不斷、政治氛圍沉悶的影響，作品的格調(diào)顯得猶豫低沉，比如《少婦畫像》就是一幅典型的此類作品，畫面中除了一位神情猶豫惆悵的少婦之外，只有一個(gè)似乎在滴答作響的鐘表，好像訴說著青春的一去不復(fù)返，極具西方象征主義表現(xiàn)風(fēng)格。簡約的畫面，加上對五官不畫陰影的線條勾畫，使得畫面效果的立體感有意識(shí)淡化，烘托出一種情景交融的藝術(shù)效果，也從另一方面透露出畫家對于美好人生的眷戀與渴望。

2.中期由寫實(shí)走向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)型（20世紀(jì)50年代初至60年代中期）

新中國成立之后，全國呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象，這種安定祥和的大環(huán)境為關(guān)良的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了無限生機(jī)與活力。經(jīng)歷了前期對中西繪畫藝術(shù)的研究探索，加上這一時(shí)期深入農(nóng)村、工廠的生活體驗(yàn)，關(guān)良的油畫藝術(shù)創(chuàng)作在這一階段發(fā)生了很大改變，除了題材依然多樣化之外，創(chuàng)作了諸多反映社會(huì)主義建設(shè)的作品，如《豐收圖》（1954）、《山區(qū)風(fēng)景》（1955）、《山鄉(xiāng)農(nóng)忙》（1958）、《新安江水電站》（1962）等。形式上表現(xiàn)為從寫實(shí)主義向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)變，不僅擺脫了之前日本畫風(fēng)與西方現(xiàn)代畫派的深刻影響，而且突出了中國式的寫意方法，尤其是把中國的寫意水墨技巧淋漓盡致地展現(xiàn)出來，使畫面不再猶豫低沉，而是充滿了明朗清新、樂觀向上的積極色彩。在畫面處理上，他有意識(shí)淡化傳統(tǒng)的素描關(guān)系，通過線條表現(xiàn)力的強(qiáng)化和造型的簡化概括，突出平面化趨勢，比如作品《頤和園》（1950）、《白屋眺望》（1957）、《園林》（1960）、《天柱巖》（1962）、《花果》（1963）、《上海蘇州河》（1964）、《太湖風(fēng)景》（1965）等。可以看出，這一階段關(guān)良的油畫作品以靜物和風(fēng)景為主，在技法運(yùn)用方面，多以稀薄的用色與方筆使用，發(fā)揮出民族畫風(fēng)的流暢特性以及含蓄性特色，即盡可能以簡練的形式表達(dá)出真實(shí)情感。創(chuàng)作于1960年的《漁父圖》就是太湖一景的縮寫，充分展現(xiàn)了我國江南的獨(dú)特自然風(fēng)光，也完全顯現(xiàn)出關(guān)良風(fēng)景油畫 “用筆簡練概括、平淡天然” 的特質(zhì)，頗有古風(fēng)筆意，既有倪瓚“隔江山色”式的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，又有吳鎮(zhèn)輕盈閑適的“筆墨”意趣。

3.晚期“意”、“形”、“神”結(jié)合的成熟（20世紀(jì)70年代前期至80年代初期）

這一階段，關(guān)良經(jīng)歷了多重洗禮，受到政治運(yùn)動(dòng)的影響，十年間他幾乎中斷了油畫創(chuàng)作，而是以“隱忍”態(tài)度在深思和等待，20世紀(jì)70年代中后期中國終于迎來了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)刻，關(guān)良也迎來了一個(gè)新的創(chuàng)作黃金時(shí)期。正是經(jīng)歷了前期的諸多藝術(shù)探索與人生思考，關(guān)良的油畫藝術(shù)風(fēng)格走向成熟階段：他大膽地采用油畫的一切工具、顏料，按照水墨畫的畫法，不再考慮用油畫的背景作陪襯，而是運(yùn)用了我國傳統(tǒng)繪畫的一些精湛理論，通過極其簡練的造型，明快的色彩，深邃的意境，實(shí)現(xiàn)“意”、“形”、“神”的完美結(jié)合，這一時(shí)期其主要作品有《三岔口》（1973）、《風(fēng)景》（1975）、《三峽》（1976）、《初夏之晨》（1978）、《戲曲人物》（1978）、《鐘馗》（1978）、《舞蹈》（1978）、《武松打虎》（1979）、《貴妃醉酒》（1980）、《綻放》（1980）、《構(gòu)圖》（1981）等。可以看出，這一階段關(guān)良除了在靜物和風(fēng)景油畫方面繼續(xù)探索油畫的中國本土化之路外，他開創(chuàng)性地創(chuàng)作出一系列戲曲人物油畫。當(dāng)然關(guān)良早在20世紀(jì)四十年代就開始嘗試創(chuàng)作戲曲人物畫，但這一階段無疑是其戲曲人物油畫創(chuàng)作的巔峰。在其戲曲人物油畫作品里，他似乎都在漫不經(jīng)意中塑造出一個(gè)個(gè)得意傳神的戲曲人物形象，讓觀者在這看似隨意、實(shí)則煞費(fèi)苦心的形象中感悟到一種至高致遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。比如在取材自明代高廉《玉簪記》的同名作品《秋江》中，畫家避開虛擬的馬、船與實(shí)景的矛盾，把寥廓寒江、白云碧柳、船桅林立的鏡頭虛去，表現(xiàn)的仍是戲曲，背景以深色為主，不交待具體物象，以鞭代馬，以槳代舟，讓畫面充滿流動(dòng)的空間感，虛實(shí)對比愈加強(qiáng)烈，突出畫面的整體意境，這種手法在《戲曲人物》、《武松打虎》、《貴妃醉酒》等其他戲曲人物油畫中同樣體現(xiàn)得酣暢淋漓。

結(jié)語

作為我國20世紀(jì)早期畫壇的一位先驅(qū)人物，關(guān)良盡管經(jīng)歷了諸多風(fēng)云變幻，但是他對繪畫藝術(shù)的摯愛始終如一，這正是使他繪畫精品層出不窮的關(guān)鍵。當(dāng)我們品鑒關(guān)良的油畫作品，特別是其極具開創(chuàng)性的戲曲人物油畫時(shí)，我們看到的不僅僅是一個(gè)個(gè)融合色彩、造型、情趣、意境于一體的藝術(shù)形象，而更是一種永不停息、特立獨(dú)行的藝術(shù)創(chuàng)新精神，這也正是中國油畫藝術(shù)深化發(fā)展所亟需的內(nèi)在特質(zhì)。

（作者單位：信陽師范學(xué)院）