對兩宋山水畫表現技法探析一二

兩宋繪畫在隋、唐、五代的基礎上獲得新的發展，風格形制日趨多樣，技法更加完備。許多山水畫技法及表現形式都始創于這一時期。無論是皴法、筆墨或構圖都在繼承前人的基礎上有所發展和創新。水墨畫的主要表現風格，尤其在倡導“水墨為上”的文人畫中，更占有主導地位。它以水為媒，以墨色的濃淡干濕為主要表現手段，追求筆情墨趣，畫面單純自然、生動活潑。可以說山水畫畫風在此時已經達到一個相當成熟的階段。

兩宋繪畫概況簡括

宋代的繪畫是在隋、唐、五代的基礎上所獲得的新發展，風格形制日趨多樣，技法更加完備。宋代山水畫皴法、墨法的完備成熟使山水畫更富有雅致情趣。北宋山水大家李成、范寬、郭熙進一步光大北派山水的宏大意境，蘇軾等倡導的文人畫以及米氏父子對雨山墨戲、云煙點染的江南畫派新風尚的創造，王希孟、趙伯駒受水墨技巧的影響而對古典青綠山水的發展和突破，加上南宋“劉、李、馬、夏”用筆簡括，水墨剛勁，意境新奇的山水氣象等等，都充分體現了宋代山水畫的絢麗多姿，展現了各類畫家的創造才能。許多山水畫技法及表現形式都始創于這一時期，單以皴法而言，董源、巨然創披麻皴，范寬創雨點皴，郭熙創卷云皴，米芾創米點皴，李唐創大斧劈皴，這些均為后世所習用；以筆墨而言，諸法俱備，“濃、淡、積、破、潑、焦、宿”等“七墨法”業已形成；構圖上，全景、偏角皆有。

北宋繪畫技法

北宋畫壇上，山水畫成就最為突出，在唐、五代的基礎上向廣度和深度發展。水墨山水是山水畫的主要表現風格，尤其在倡導“水墨為上”的文人畫中，更占有主導地位。它以水為媒，以墨色的濃淡干濕為主要表現手段，追求筆情墨趣，畫面單純自然、生動活潑。畫家們通過對自然的觀察體驗，對山水形勢結構進行研究，比較四時朝暮和陰晴雨雪的不同，并尋求以不同的筆法表現各種不同的山石樹木。畫史所稱“宋人格法”主要指這一時期的山水畫創作。

宋初李成、關仝、范寬三家山水鼎立于時，直至北宋中期還有巨大影響。范寬把荊浩開創的大山大水式的全景式山水發展得更加“峰巒渾厚，勢狀雄偉。”在他的《溪山行旅圖》（臺北故宮博物院藏）這幅巨作中，高山雖位于遠處，卻有撲面而來的氣勢。山頂密林與表現山石質感的雨點皴，彼此呼應，加強了大山的凝重與雄渾。圖中畫面的視點隨立意而移動，描寫山頂密林覆蓋時，取俯視角度；突出遠山的崔巍高聳時，取仰視角度。頗能讓觀者激起對大山堂堂的仰止之情。劉道醇《圣朝名畫評》中比較李成與范寬時說：“李成之畫，近視有千里之遠；范寬之畫，遠望不離座外。”如果說，在荊、關大山大水畫的基礎上，范寬以“高遠法”的突破，強化了氣勢，那么李成則以“平遠法”的發展，表達了更精微細膩的感受。李成的畫繼承荊浩、關仝北方山水畫派的成就，以“毫端穎脫、墨法精微”的筆墨技巧創造了“氣象蕭疏、煙林清曠”的寒林平遠景象，成為北宋最有影響力的山水畫家。

南宋的變化所在

談到這里不禁讓我想起，王維曾在其《山水訣》中講到：“夫畫道之中，水墨最為上”，水墨山水始于吳道子，后繼有王維的破墨山水以及王洽的潑墨山水，加上董源將“淡墨輕嵐”的水墨渲染畫風帶到宋代，發展和提高了水墨畫法的表現力，并使“用墨”于山水畫表現技法中愈顯重要。李成的“惜墨如金”便體現了對用墨的理解和重視。“南宋四大家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭將水墨之美發揮到新的境界，達到淋漓蒼勁、墨氣襲人的地步。

對于南宋的山水畫來說，其主流是水墨蒼勁筆法所顯示的驚奇而抒情的風貌。李唐是兩宋畫法的承轉的關鍵人物，也是開創一代新風氣的大師。李唐更加大膽地剪裁景物，筆墨也更大刀闊斧了。筆法趨向方剛犀利，筆法產生新的變化，用筆快，壓力重，變幻莫測、轉折快利的線條導向面的發展以至形成闊筆豪放、筆鋒重實如斧劈柴的斧劈皴。李唐開創的新的技法以后成為北派山水造型圖式的典型特征，和董源開創的披麻皴法一樣具有典范意義，對山水畫技法的發展產生深遠影響。

后記

雖然所舉畫家寥寥，但是足以來呈現兩宋山水畫技法風格轉變的大致風貌。

至此回顧宋代自國初以來，雖武之不興而文運特盛，其思想綿延至于元，明尤受其影響。然則宋朝之特色可謂屬于文人而非屬于武人，故亦可謂中國文藝復興之時代。學者各發揮研究之精神，集理學之大成而為古今思想發達史上一大關鍵。而藝術繪畫亦由此煥發。蓋其精神脫離實利方面，以表示超世無我之理想，其中不免含有佛老之趣味。即以藝術而論，不僅于注意形似色彩，且趨重于氣韻生動；不專為實用之裝飾，且耽自然之玩賞。當時各種畫派并出，成一代風尚。

（第一作者單位：重慶旅游職業學院 第二作者單位：浙江工商大學）