簡(jiǎn)評(píng)電影《山楂樹(shù)之戀》

自《紅高粱》以來(lái)，張藝謀在保持詳細(xì)刻畫(huà)細(xì)節(jié)這一品質(zhì)的前提下嘗試著不同藝術(shù)風(fēng)格的多樣化藝術(shù)表達(dá)。正是他這種對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著與狂熱使其吸引著一個(gè)龐大的固定的觀(guān)眾群，這部分觀(guān)眾對(duì)張藝謀的作品有著強(qiáng)烈的審美期待，有著對(duì)藝術(shù)之美的本真追求。在本文中，筆者將從形象的塑造、情感的表現(xiàn)、藝術(shù)性的傳達(dá)這三個(gè)方面對(duì)電影《山楂樹(shù)之戀》（下文稱(chēng)為《山》）做出簡(jiǎn)要評(píng)述。

形象的塑造：還原與生動(dòng)

不論是文學(xué)藝術(shù)還是影視藝術(shù)對(duì)形象的塑造是十分重要的一環(huán)。形象，這一作為傳達(dá)創(chuàng)作者審美情感的重要載體，往往與其環(huán)境要素緊密聯(lián)系，正所謂典型環(huán)境中的典型形象。環(huán)境的真實(shí)還原對(duì)形象的塑造有著不可估量的作用。

（1）實(shí)物環(huán)境的還原。實(shí)物環(huán)境的還原涉及到造型藝術(shù)的領(lǐng)域。在《山》中，我們看到了老式的大巴車(chē)、青藍(lán)的粗布褂、灰色的中山裝、長(zhǎng)長(zhǎng)的軍大衣、紅花邊兒的搪瓷盆、七十年代的商店、家家都有的毛澤東像、宣傳社會(huì)主義的大貼畫(huà)、隨處可見(jiàn)的革命口號(hào)標(biāo)語(yǔ)等。這與此前的《唐山大地震》中的實(shí)物環(huán)境頗為相似。由此可見(jiàn)，在中國(guó)電影發(fā)展一百多年的歷程中，中國(guó)電影對(duì)實(shí)物布景方面有了長(zhǎng)足的發(fā)展。

（2）文化環(huán)境的還原。文化環(huán)境較之于實(shí)物環(huán)境的還原是有一定難度的。文化環(huán)境往往與同時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等因素相聯(lián)系，文化的氛圍是“無(wú)形于有形”的。影片中，導(dǎo)演對(duì)文化環(huán)境的還原用了多種手段，在此，筆者僅選取一例進(jìn)行分析。例如革命歌曲的運(yùn)用。影片中，靜秋等眾女生跳“忠”字舞時(shí)，音樂(lè)為《天大地大不如黨的恩情大》。熟悉張藝謀作品的人都知道，在《活著》中，鳳霞與二喜結(jié)婚時(shí)，眾人們唱的也是這首歌。一首歌曲在同一創(chuàng)作者的兩部作品中出現(xiàn)，可見(jiàn)這首歌對(duì)于交代文化氛圍的典型性與重要性。革命歌曲渲染出當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)毛澤東的崇拜到了極致的普遍現(xiàn)象。

（3）環(huán)境下的形象。在中國(guó)七十年代的背景下，人們思想觀(guān)念極其保守，于是就衍生出靜秋與老三的那種偷偷摸摸的愛(ài)情，這是一種在特定時(shí)代中產(chǎn)生的愛(ài)情。靜秋是七十年的靜秋，通過(guò)靜秋的臺(tái)詞與表現(xiàn)，導(dǎo)演把靜秋塑造成一個(gè)單純、可愛(ài)、膽小、保守的藝術(shù)形象，尤其是她對(duì)男女其事的無(wú)知更顯出這一藝術(shù)形象的普遍性。筆者認(rèn)為在表現(xiàn)靜秋內(nèi)心活動(dòng)最生動(dòng)的一場(chǎng)戲是“老三吻靜秋頭發(fā)”那一幕，女演員自然的表演把女主人公被自己心愛(ài)的人吻后的那種忐忑、害羞、緊張、甜美、害怕、純真等諸多感情表現(xiàn)的十分到位。老三是七十年代的老三。影片中，老三總是以革命的名義或毛主席的名義去關(guān)心自己所愛(ài)的人，例如當(dāng)老三要送靜秋鋼筆時(shí)要說(shuō)“我這是在為革命節(jié)約墨水呢……”老三的這種代表性話(huà)語(yǔ)深深的打上了那個(gè)時(shí)代的印記，這個(gè)藝術(shù)形象普遍代表了那個(gè)時(shí)代男青年的可笑與可愛(ài)之處。

情感的表現(xiàn)：日韓“純愛(ài)”題材的本土化改造

對(duì)于“純愛(ài)”題材我們并不陌生。日韓的純愛(ài)風(fēng)可謂是泛濫成災(zāi)。這種類(lèi)型的電影以其特有的東方婉約品質(zhì)與含蓄而自稱(chēng)成一脈。縱觀(guān)這些“純愛(ài)”題材的作品，其創(chuàng)作者對(duì)于煽情的手段也可以說(shuō)是爛熟于心了。從《假如愛(ài)有天意》、《我腦中的橡皮擦》等此類(lèi)型的電影中可以看出，閃回、慢放、長(zhǎng)鏡頭等手法運(yùn)用極其普遍，這種渲染情感、調(diào)動(dòng)觀(guān)賞者淺層審美快感的手法基本上是二流、三流導(dǎo)演的長(zhǎng)項(xiàng)。在“純愛(ài)”題材中，像自行車(chē)、鉆石項(xiàng)鏈、花海、白云、鴿子、綠樹(shù)、制服、俊男、美女等這些意象和因白血病、癌癥而死的這類(lèi)情節(jié)都太過(guò)常見(jiàn)，一般的觀(guān)眾都能總結(jié)出這些規(guī)律。電影《山楂樹(shù)之戀》無(wú)論從題材上還是情節(jié)上都無(wú)新意可言，它只不過(guò)是對(duì)“純愛(ài)”題材的本土化改造，制服變成了中國(guó)的軍大衣、鉆石項(xiàng)鏈變成了手編的玻璃絲小金魚(yú)、花海變成了中國(guó)某縣的油菜花田、精美的禮物變成了中國(guó)的金星鋼筆和搪瓷臉盆、男女主人公的唯美合影變成了中國(guó)式的以天安門(mén)為背景的七十年代合影……這些中國(guó)本土化的意象內(nèi)蘊(yùn)著屬于中華民族在那個(gè)時(shí)代的特殊情感，從而引起了50后、60后強(qiáng)大的心靈共振。這種本土化的意象打上了“中國(guó)制造”的烙印，形式變了而情感內(nèi)核在實(shí)質(zhì)上是沒(méi)有改變的。張藝謀作為中國(guó)的一流導(dǎo)演深知“純愛(ài)”題材的泛濫之潮，若想拍出不同于這些日韓片的影片則必須找到另一種傳達(dá)的突破口，于是他采用了用字幕交代情節(jié)、平鋪直敘、不用任何煽情手段這一獨(dú)特做法。對(duì)于用字幕交代情節(jié)的做法此前在張藝謀的作品中也多次見(jiàn)過(guò)。旁白與字幕都有介紹情節(jié)的作用。在張藝謀早期的《紅高粱》和《我的父親母親》中都用了男聲旁白來(lái)介紹劇情的發(fā)展；在《大紅燈籠高高掛》中用“夏”“秋”“冬”來(lái)交代季節(jié)的更替，在《活著》中用“四十年代”“五十年代”“以后”來(lái)介紹時(shí)代變遷。此次《山楂樹(shù)之戀》中大量的用字幕推動(dòng)故事的發(fā)展被很多電影人詬病。電影靠畫(huà)面來(lái)講故事是其區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的最大藝術(shù)特色。筆者認(rèn)為，張藝謀用畫(huà)面來(lái)講故事應(yīng)該對(duì)他沒(méi)有什么難度，他這樣做可能是作為藝術(shù)家刻意而為的一種表現(xiàn)，他在此次藝術(shù)創(chuàng)作中力求一種平實(shí)講故事的基調(diào)，就是簡(jiǎn)單的告訴觀(guān)眾起因、經(jīng)過(guò)、最后怎么樣。這種方式使觀(guān)眾處于一種冷靜思考的位置，不對(duì)情感過(guò)分渲染，不讓觀(guān)眾過(guò)度入戲。也許，這也是此次本土化改造的一次嘗試吧，力求娓娓道來(lái)之感。在技術(shù)方面，導(dǎo)演也沒(méi)有用日韓那些片子的慣用煽情伎倆，就連最后一場(chǎng)靜秋哭老三的戲，導(dǎo)演也只是一直切換鏡頭，閃回、慢放、疊畫(huà)（這些手段在《我的父親母親》中曾大量用過(guò)）這些技術(shù)手段一個(gè)都沒(méi)用，這里導(dǎo)演只是讓觀(guān)眾靜靜地釋放情感。張藝謀試圖以干凈的筆調(diào)來(lái)調(diào)動(dòng)情緒，當(dāng)畫(huà)面定格在老三與靜秋的合照時(shí)才讓此前壓制的情感宣泄出來(lái)，但這種情感依舊不像日韓片那樣波濤洶涌，依舊是中國(guó)式的情感流露。這種克制的手法難免讓人看得不甚過(guò)癮。因此電影《山楂樹(shù)之戀》也就陷入到一種尷尬的境地：若要觀(guān)眾看的過(guò)癮則影片在抒情上就流俗于一般同類(lèi)題材；若要保持獨(dú)特平實(shí)的個(gè)性則觀(guān)眾看的不過(guò)癮、情感弱化。但是，張藝謀明顯的選擇了后者，保持自己藝術(shù)品質(zhì)的主體性與獨(dú)創(chuàng)性，實(shí)現(xiàn)純愛(ài)題材的本土化改造。正是因?yàn)檫@種電影類(lèi)型以及情節(jié)的不討巧，任何本土化的改造似乎也難以吸引觀(guān)眾的眼球，因此也不會(huì)升華到一定的高度。

藝術(shù)性的傳達(dá)：平實(shí)含蓄的藝術(shù)張揚(yáng)

對(duì)于藝術(shù)性的傳達(dá)，藝術(shù)創(chuàng)作者們一直講究雅俗共賞。“俗”即一個(gè)好故事，“雅”即一個(gè)立意深厚的精神內(nèi)核。梳理張藝謀的早期作品就不難發(fā)現(xiàn)張藝謀一直秉持著這一創(chuàng)作宗旨。《紅高粱》有著“俗”的高粱地野合故事，但也保持著“雅”的愛(ài)國(guó)熱情與對(duì)“酒神”精神迷醉性的情感崇拜；《大紅燈籠高高掛》有著“俗”的女人間勾心斗角，但也保持著“雅”的對(duì)封建制度殘酷性的深刻批判；《一個(gè)都不能少》有著“俗”的農(nóng)村女教師千辛萬(wàn)苦找學(xué)生，但也保持著“雅”的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道德責(zé)任心的歌頌。張藝謀在其雅與俗的藝術(shù)探索道路上嘗試著不同的藝術(shù)風(fēng)格，例如對(duì)“酒神”精神的藝術(shù)崇拜、紀(jì)實(shí)美學(xué)的大膽運(yùn)用、意境化的極度處理等。當(dāng)然，他這種多樣化的探索精神和對(duì)顏色的夸張追求也使《英雄》、《十面埋伏》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》中出現(xiàn)了形式大于內(nèi)容、俗大于雅的失敗探索。可能，由于藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的主體性與獨(dú)創(chuàng)性讓其對(duì)這些風(fēng)格、手法之類(lèi)的東西沒(méi)有刻意的追求，所謂“無(wú)意識(shí)而為之”，但藝術(shù)家要一味的玩弄高雅而忽略觀(guān)眾的品味與審美情趣，這在藝術(shù)道路上是走不通的，也是不符合藝術(shù)創(chuàng)作的客觀(guān)規(guī)律的。此次《山楂樹(shù)之戀》在雅與俗上、藝術(shù)個(gè)性與大眾審美上做到了中和。《山》中沒(méi)有令人難以理解的故事情節(jié)，但有著人類(lèi)最樸實(shí)的純真愛(ài)情；沒(méi)有對(duì)色彩、形式美的過(guò)分夸張，但有著大部分人都?jí)蚪邮艿膶徝狼楦小Ｓ捌m然獨(dú)創(chuàng)性的在同類(lèi)題材中運(yùn)用了字幕等“無(wú)技術(shù)”的技術(shù)手段，但這種手段還是能被廣大觀(guān)眾理解，即“舉重若輕”“無(wú)形處化有形”。因此，電影《山楂樹(shù)之戀》在藝術(shù)性的彰顯上是平實(shí)的、是感人的，即平實(shí)含蓄的藝術(shù)張揚(yáng)。

結(jié)語(yǔ)：稍說(shuō)一些題外話(huà)。筆者在接觸到《山楂樹(shù)之戀》的一切信息包括小說(shuō)、電影、音樂(lè)之前，一直對(duì)“文學(xué)是一切藝術(shù)的母體”這句話(huà)頗不以為意，覺(jué)的說(shuō)這句話(huà)的人未免太過(guò)絕對(duì)，有點(diǎn)過(guò)于抬高文學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域中的地位。但是，在接觸到《山楂樹(shù)之戀》這本小說(shuō)和電影后，才對(duì)這句“文學(xué)是一切藝術(shù)的母體”這句話(huà)有了些體會(huì)。如果按照文學(xué)理論的有關(guān)方面來(lái)分析小說(shuō)《山楂樹(shù)之戀》，該小說(shuō)絕對(duì)不能算作一流的小說(shuō)，其情節(jié)、人物設(shè)置都有很大漏洞，甚至有點(diǎn)“灑狗血”的嫌疑，但就是這樣一部藝術(shù)價(jià)值不高的小說(shuō)卻能讓眾讀者唏噓不已、涕淚奔流，關(guān)鍵在于文學(xué)給讀者帶來(lái)的想象“空筐”是極大的，讀者可依靠想象使小說(shuō)形象變得完美，比起這種完美，影視藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)等都有其形象塑造的缺陷。筆者是先讀的小說(shuō)后看的電影，因?yàn)橛辛讼闰?yàn)的藝術(shù)形象，因而在觀(guān)影中頗不能盡興，但深知影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)是兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它們有著各自的藝術(shù)符號(hào)與傳達(dá)方式，兩者根本不能去做比較，它們分屬不同的藝術(shù)領(lǐng)域，無(wú)可比性。雖然影視藝術(shù)深受文學(xué)的影響，但觀(guān)影時(shí)依要保持一份客觀(guān)的心態(tài)，不能在主觀(guān)上受小說(shuō)的影響，這是很

難的。

（作者單位：浙江理工大學(xué)）