一個人，一代人

去年冬天看《小武》，是兩張不知經過多少次反復轉刻的VCD，模糊的圖像跟電影中喧囂的縣城和嘈雜的聲響倒也相配，中間還漏掉了一段。就在那樣的喧鬧中，我認識了小偷小武，熟悉又陌生，就像闊別多年的老友重逢，內心澎湃而嘿然無語。賈樟柯，這個已經快成為時尚符號的名字才算真正地駐扎在我心里。從電影里第一次看見我的生活，有意無意地，又開始對中國電影多了些新的期待。現在，日本人制作的《站臺》來了，是DVD，畫質好很多。隨著導演指向更加清晰明確的目光回望，再次看見熟悉得不能再熟悉的生活，150分鐘，恍惚間已是十年，小偷小武倒回去成了文藝青年崔明亮，依然固執地沒有多少話，依然是那一副百無聊賴、無可無不可的表情。到了結尾，當十年前的那場雪又一次及時落在男女主人公身上的時候，我也再一次遭遇了現代科技的玩笑，電視機上變為一片黑屏，只有斷斷續續的各種聲音在我的房間里回蕩，像崔明亮那不尷不尬的笑和老是晃來晃去的身影。我沒有關碟機，閉上眼睛，聽了十來分鐘電視，聊聊陳年舊事、故友消息，水開了，嬰兒鬧了，年輕的母親在細語安慰，然后是音樂，結束。其實看了介紹，結果早知道了，這黑屏反而另有一種歪打正著的幽默，當年年輕的期待漸行漸渺，終歸于無。站臺、火車，已屬另一個時代，結婚、生子、居家度日，年復一年，心里的那一道門慢慢合上，最后也像這黑屏一樣，很少有光能透過來，這就是崔明亮們現在的生活。但電影所引發的某種情緒卻透過了這道門，如水般汩汩濫漫，讓我一夜輾轉。

是的，情緒。《站臺》對我首先是一種情緒，像是打開通向過去之門的咒語，通過觀看這個奇妙的儀式，喚醒我蟄伏已久的記憶和情感。那是骯臟混亂的小城，黃土殘墻上秋草在風中搖曳，總是奇怪地挖了又鋪、鋪了又挖的馬路，破舊的青灰磚房和磚墻上白漆書寫的美術字標語，懦弱又義氣的酒肉朋友，倒騎在貨架上慢悠悠地扭來扭去的加重自行車，狼嚎般的歌聲在暗夜的大街上枯澀回蕩，躲躲閃閃、無疾而終的愛情，少男少女自尊敏感又自卑退避的心靈，唯恐受傷的灰色生活，無處躲避的窺探眼睛，還有一場露天的老電影、三毛錢的香煙、港臺流行歌曲和半導體。或許這些少年的懷想和憂傷微不足道，與電影里的人物毫不相干，但對我，它們曾是青澀生命上演的背景和青春記憶里最為重要的那一部分。

《小武》是賈樟柯的成名作，《站臺》是其后的作品，按賈樟柯本人的說法，作為劇本，《站臺》卻成于《小武》之前。不過，拍攝順序的顛倒是有道理的，僅就電影來看，我感覺《站臺》好像本來就應該是后面的一部。《小武》結構單一，故事純粹，只把鏡頭對準一個人，直抵內心，感情豐沛，濃重的悲情和無奈化為如同鉛一樣有質感的空氣遍籠小城，將小武和觀眾的心靈緊緊相逼，一個年輕人久久壓抑的情感終于等來機會，用電影來了一次巨大的釋放。小武心情跌宕，去曾經共患難如今已經發達的兒時朋友的家，那一段不見其人，只有晃動的鏡頭在狹窄的小巷穿行，配合《霸王別姬》的鏗鏘音樂，任誰不會心如鼓擂？

到了《站臺》，時間跨越十多年，人物多起來，結構龐大，不易把握，比起探索人物的靈魂，導演似乎更感興趣作時代記錄，情感的濃度淡了，沖擊力小了，代之以彌漫兩個多小時的片段情緒和時代滄桑感。就連《站臺》這個片名也是刻意而為，其寓意和所蘊含的特定情緒是不言自明的。結果，在影片內在的節奏上，前半部分太緊，很多地方沒有使上力就過去了，而且急于表現出時代的變化，看片的過程中我常常從前一個橋段就能猜到后一個鏡頭是什么，比如在車上唱了篡改歌詞的時代歌曲后，接下來肯定會挨批，挨批之后去燙發，一定要出現批評崔明亮時團長提到的宣傳計劃生育的隊伍，時代特征是有了，但感情也沖淡了，很少使人在心理上的產生大的起伏。后半部分則太散，好像只是在看一部關于大棚的紀錄片。《站臺》作為賈樟柯首部劇作醞釀數載，也許只說明導演心里有太多埋藏許久不得不說的話題，和他對于電影有著一種宏大敘事的野心，事實上也有人稱這是一部當代中國的史詩片。可是僅就這兩部作品而言，后者時代感來得太牽強了些，個人命運和情感沖擊帶給我的感動顯然要大于時代變遷的感慨，余音裊裊的霸王悲歌化為了一聲雪地上隱隱約約的嘆息。

時代符號除過道具、場景，在賈樟柯的電影里還有一個人們根本不可能回避的重要的元素——聲音。《小武》里面就有很多這樣的聲音符號，《站臺》這部刻意記錄時代的電影，聲音更成了一個重要的角色，鋪天蓋地而來，電影錄像，詩歌朗誦，廣播評書，流行歌曲，新聞廣告，甚至國慶閱兵的現場直播。我得承認，在電影中的那十年，它們與人們的生活關系密切，記錄聲音，的確也是記錄時代的一部分。但聲音的密度太大，無處不在，就使電影少了應有的從容，老實說，還讓人心煩。生活事實如此，卻又不盡如此，導演應該知道生活的真實不完全等同于藝術的真實。用這些聲音符號來表明年代，也沒有什么錯，但起碼顯示了導演本人對于控制這個題材和影像及人物的不自信。而且就是對聲音的運用，很多地方也顯得生硬呆板，全不如導演對長鏡頭那么控制自如。比如空蕩的院子，幾個人在取自行車，高音喇叭里播放給劉少奇平反的新聞，給這個鏡頭似乎只為了加入這段廣播。鐘萍做流產手術，醫院走廊里回蕩著國慶35周年閱兵的直播，可能意在時代與個人命運的對比，也實在是太突兀了。

不過，就像《小武》里的《霸王別姬》，運用得好，仍然有些聲音會長久響在我們的耳際，久久不散。昏暗燈光下空曠的辦公室，半導體里播放著蘇芮的《是否》，尹瑞娟胡亂翻翻文件，然后隨著音樂緩緩起舞。固定長鏡頭里，是她現在安定、清冷的生活，多年習練的舞蹈表明了情感的指向，歌聲里的矛盾和詢問，則泄露了她的寂寞和猶疑，“是否這次我將真的離開你”，那是一遍遍對自己的探詢，靜靜的舞蹈和彌散的歌聲攪動滿室越來越深的孤獨。

所以，如果我是導演，我會去掉某些大而無當的聲音背景，以及聲音強大到成為主角的場景，使電影顯得更樸素和直接；我會放下作時代記憶的雄心，割舍掉關于大棚、關于三明的那些戲，把鏡頭對準四個年輕人，著力捕捉他們的生活細節，試著更深地接近他們的內心。時代是真正的背景，打動人的，始終是那些在時代的風浪里載浮載沉的生命個體的靈魂。這樣做了，也許膠片上并沒有刻意為之的年代符號，但時間會以另一種真實可感的質地留在每個觀眾的心里，就像《小武》里已經做到的那樣。而無論我指責這部電影有多少毛病，卻仍然禁不住要被它感動，為它寫下這些字，也同樣是因為散落在片中各處的對于小人物的真誠關懷。

電影開始不久，積雪未融，冬天的城墻下，尹瑞娟對崔明亮說要去相親那場戲，攝影機遠遠地在城墻另一邊，一動不動，尹瑞娟說一句，崔明亮就說聲好，尹問崔，她要相親，他怎么這么高興，崔說沒什么，墻根下他剛才站過的那個地方，干枯的麥草被他扔的煙頭點燃，火苗越躥越高，我們看不見他的表情，但分明可以聽見他的心跳，像那火苗，微茫而執拗。鏡頭一轉，夜景，開挖得一片荒蕪的街道，他靜靜盯著照相館櫥窗里尹瑞娟的相片，然后轉身沒入夜色。當尹瑞娟告訴他，他們不可能結婚時，也是在那段城墻下，但換到了另一側，崔明亮只說了一句：“你說得都沒錯。錯在哪兒你知道嗎？你說得太晚了。”他跨上臺階徑自走了，尹瑞娟在后面叫了聲他的名字，卻沒有回應。她踱到他們上次站的那一邊，玩弄著發辮，太陽明亮，暖暖地照在她的身上，許久。也許只有太陽知道姑娘的心事。

張軍和鐘萍是另一對被導演傾注了很多感情的戀人，特別是鐘萍，雖然單獨的鏡頭不多，但每個鏡頭里的她都是那么舒展美麗，而且還特意給了她一個極少見的特寫，使這唯一一個敢愛敢恨的女子的形象在膠片里永遠定格，也永遠地與這個小城有著些距離。懦弱的張軍，只有在失去她之后，好像才突然明白了什么是愛和為愛而苦，黃河邊無語的他和片尾在院子一角悄悄剪去長發的鏡頭不禁使人惻然。

三明的故事雖然對電影來說是一個顯得太龐大的枝節，可是關于他的每個鏡頭都拍得蘊藉感人，相信很多在農村長大的觀眾一定會為他對姐姐的感情與付出而動情。我要說的是另外的細節。三明去私人小煤窯找工作，崔明亮幫他讀生死狀，讀完卻坐在木頭上，只問他聽清沒有，然后就看他去按手印，領衣服。攝影機只是旁觀，沒有批判煽情，就是在這樣的無情現實里，我看見每個人的無奈。演出結束，三明和崔明亮蹲在梁上眺望遠處的縣城，他遞給崔明亮一張相片，崔說挺漂亮的，問他是誰，他不答，接過相片，小心地放在帽子里。鏡頭始終對著他們的背，克制著想要看一看相片里人的沖動，也絲毫沒有強迫三明回答的意思，導演對人的尊重不由讓我感動。

就像這樣零零散散讓人動情的場景還有很多。作為整體，這部電影還不夠好，但我看得到在每個鏡頭、人物背后，都藏著賈樟柯的關懷和真誠，那種關懷不是中國人向來習慣的自以為是、高高在上，而是真切的同情和感同身受；那種真誠，讓我們觸手可及般摸得到他的心跳。就因為這些，我仍然喜愛這部電影，并且仍然希望看見他新的汾陽故事。

因為這樣的情懷和運鏡，也有人把賈樟柯稱做大陸的侯孝賢，如同稱侯孝賢是臺灣的小津安二郎。其實每個導演形成他的旨趣和風格，乃因為他們成長于不同的地域和文化，小津的時代，日本的人情社會在現代正逐漸解體，風雅不再；侯孝賢經歷了鄉土臺灣一個世紀的風云變幻；賈樟柯的晉中小城，既有價值均被無情碾碎，在廢墟之上茫然徘徊。所以小津的淡味至真，侯孝賢強烈的滄桑感和深重的歷史意味都是無法仿制的。而賈樟柯，也是唯一的一個，當代中國的賈樟柯，還達不到大師們的高度，因為年輕人的迷惘，緊繃忍耐的神經卻怎么也壓抑不住釋放的欲望，他的情感與表達才與我們的經驗如此相近，如此深地進入我們的感動和記憶中，和我們分享彼此的生命。那長長的站臺，沒有冬冬的站臺那樣溫暖明亮，承載著任何一個80年代中國小鎮青年的憧憬、無奈、茫然和自尊，穿越重重的記憶隧道，剝離市井喧囂，漸漸向我們走來，如此熟悉，如此親切，如此感動，如此令我傷懷。

（責任編輯：尚瑩）