從傳統(tǒng)中入，從傳統(tǒng)中出

中國畫處在“生態(tài)失衡”的現(xiàn)在，黃賓虹的經(jīng)歷給我們這樣的啟示：大家不是制造出來的，而是在中國畫求道的路上生成的——熟練掌握各種技巧并了解其中的內(nèi)涵，才能開辟出新的道路。

在我國近現(xiàn)代繪畫史上，有“南黃北齊”之說，“北齊”指的是居住在北京的花鳥畫巨匠齊白石，而“南黃”則是指安徽的山水畫大師黃賓虹。2014年適逢近現(xiàn)代繪畫巨匠黃賓虹誕辰150周年。為隆重紀(jì)念這位偉大的“人民藝術(shù)家”，保利藝術(shù)博物館與杭州黃賓虹學(xué)術(shù)研究會攜手，于5月8日至5月14日聯(lián)合舉辦了“紀(jì)念黃賓虹先生誕辰150周年——虹叟書畫展”。

黃賓虹是一個很有革新精神的山水畫家，同時他又是一個很傳統(tǒng)的山水畫家，他取得的成就正是因為他對傳統(tǒng)下了很大功夫。黃賓虹認(rèn)為，臨摹是長期的過程，不能“出脫太早”。所謂“出脫太早”指的是繪畫者的根基和修養(yǎng)等不足便急于自立門戶。從黃賓虹的經(jīng)歷看來，他學(xué)習(xí)和創(chuàng)作山水畫的過程，就是身體力行地實踐著中國傳統(tǒng)文化承傳、演變和發(fā)展的動態(tài)過程。

黃賓虹先生60歲以前的作品，基本上都停留在研習(xí)古人畫跡的范疇里。他從6歲就開始對家藏的書畫作品進(jìn)行“仿效涂抹”，其中僅沈周的畫冊就學(xué)之?dāng)?shù)年不間斷。13歲以后，見得董其昌和查士標(biāo)的作品“又習(xí)之?dāng)?shù)年”，后師沈周、董其昌等大家。

因此，黃賓虹早期繪畫作品的章法結(jié)構(gòu)多從古人中來，皴法多為披麻及牛毛皴，并有短筆點苔，用筆“筆筆分明”，從中可見明人“枯硬”之痕跡。查士標(biāo)疏散潤秀、縱橫淋漓，沈周蒼勁逸秀、柔中帶剛，董其昌古雅秀潤的畫風(fēng)對黃賓虹早年都頗有影響。通過長期的學(xué)習(xí)，他逐漸形成了早期輕逸疏朗的基本面貌，這一風(fēng)格學(xué)術(shù)界給他定義為“白賓虹”。

《登高望遠(yuǎn)圖》即是黃賓虹這一時期的代表作。在這幅作品里，可以看到黃賓虹學(xué)習(xí)了明人沈周、文微明的視點和方式，在體式上偏向荊浩、關(guān)仝的“北方畫派”以至北宋末年李唐的繪畫風(fēng)貌，雄姿偉岸，但在用筆用墨及設(shè)色上，仍擺脫不掉明人的籠照，較之北宋繪畫要柔淡、明麗、清新一些。

游歷寫生對畫家而言是吸收養(yǎng)料、豐富題材、轉(zhuǎn)變手法、形成觀念的重要階段。1923年黃賓虹自上海至安徽貴池，游覽鳥渡湖、秋甫、齊山。一路風(fēng)景甚佳，促動他第二年再游貴池，從自然風(fēng)光中去尋找作畫的突破口。1928年黃賓虹65歲以后，他的足跡遍及四川、廣東、福建、廣西，西湖、富春、維揚(yáng)諸勝景。他更是飽游細(xì)看，此時他畫畫不惟寫實、錄景，而是從大自然中吸取古畫中沒有的元素，活靈活現(xiàn)的畫作臨本就在眼前。他一方面悉心揣摩大自然的千變?nèi)f化，著意在如何使得“造化人畫”，汲取天地造化之精華；另一方面，他“搜盡奇峰打草稿”，為日后能證悟、創(chuàng)造“畫奪造化”之佳作，積累了數(shù)以萬計的繪畫素材。

經(jīng)過長時間的游歷和觀察，黃賓虹的繪畫確實發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。他逐漸舍棄新安畫派的疏淡清逸，選擇了元人吳鎮(zhèn)的畫風(fēng)，學(xué)習(xí)其黑密厚重的積墨風(fēng)格，朝著以黑白虛實相間、濃淡干濕相生的軌跡遞進(jìn)。由“白賓虹”逐步過渡至“黑賓虹”，其繪畫風(fēng)格也變得蒼渾、清潤、華滋。

《渭南詞意圖》正是黃賓虹蜀游歸來后繪制的佳作。淺青綠畫法，溪山雜樹，小橋茅舍，人在茅舍小語，設(shè)色雅逸，溫潤蘊(yùn)籍，令人娛目養(yǎng)眼。特別是山腳、塊石和山峰的繪畫采用連點筆墨，初露晚年“黑賓虹”氣韻。身為歙人，對山水他有一種與生俱來的熱愛。但他不是為游而游，而是“行萬里路，讀萬卷書”式黃賓虹的“游”，不僅用眼游，更用心“游”，心乃天目，也是眼睛。眼中的山水，心里的快樂，此刻已經(jīng)幻化紙上，那種對真山真水的真切感受，籍助丹青水墨的表現(xiàn)更令人心向往之。

《烏渡湖上》也是黃賓轉(zhuǎn)型時期的典型作品，整個畫面黑密厚重透露出微妙的疏淡清逸，構(gòu)圖仍保留著“白賓虹”時期的“麓臺體”布局，樹木屋舍皆以淡墨勾勒、淺色點染；而萬壑千峰則是筆酣墨飽、由疏而密、層層疊染。其中，無論是簡筆刻畫或墨漬層疊，皆筆筆分明、言之有物，黑里透白、實中寓虛。

在這“師造化”的過程中，黃賓虹終于在古人的藩籬中獨辟蹊徑，形成了自己特有的中國畫精神面貌一“渾厚華滋”的藝術(shù)風(fēng)格。完成了向“黑賓虹”時期的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

從1948年黃賓虹北平應(yīng)聘國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校至1955年謝世，這7年是他的晚期創(chuàng)作階段。此時他的繪畫創(chuàng)作達(dá)到了藝術(shù)之巔峰，其筆下的繪畫作品愈臻化境，無一筆是筆，無一筆是墨，而又無一筆非筆，無一筆非墨，黑密渾厚、潤澤華滋的風(fēng)格更趨純粹，技法也更精進(jìn)圓熟。

這時黃賓虹把歷年游歷寫生畫稿近萬件帶在身邊，全力以赴進(jìn)行創(chuàng)作，有的在原寫生稿上進(jìn)行美化，亦有的按記憶與寫生稿結(jié)合重新進(jìn)行創(chuàng)作，經(jīng)過融匯貫通，最終形成了自家風(fēng)格“黑賓虹”，其特點是黑、密、厚、重層層加染。

黃賓虹的《西泠曉望》就很好地體現(xiàn)了這一特點。畫中山巒重疊，林木扶疏，流水漫漫。前景的橋上有個行走的人，似乎要到坡上的小亭休息。古松蒼郁，左側(cè)湖面有兩只帆船順風(fēng)急駛于雨山之間，遠(yuǎn)岫隱約可見。在構(gòu)圖上，近取其質(zhì)，遠(yuǎn)取其勢；筆墨多為濕筆，有實有虛，繁而不雜；用筆變化多端，線條平、圓、重。畫面虛實相間，且密處層層深入，空處不著一點，主體突出，脈絡(luò)清楚。總體看來，這幅黃賓虹代表作山水畫在枯淡濃濕的滲化中看到晶瑩色澤，表現(xiàn)出了深遠(yuǎn)的空間感和氣韻，畫面黑、密、厚、重。

在此期間，除形成了自己的風(fēng)格，黃賓虹還進(jìn)行了“水墨丹青合體”，即在水墨畫中用點染法，將石青、石綠、朱砂作皴。這是黃賓虹的又一奇想，欲將中國山水畫的兩大體系（水墨與青綠）進(jìn)行融合。這在黃賓虹最晚年的精品之一的《萬松煙靄》中得到了很好的發(fā)揮和體現(xiàn)。

《萬松煙靄》中的山水依然渾厚華滋，但設(shè)色的朱砂、石青、石綠或點染，或暈染，與黑密的水墨相輝映，丹青隱墨，墨隱丹青。山石的具體形態(tài)完全融入畫家所追求的渾厚的墨色之中，筆法的多變、墨色的亮度形成了畫面的獨特風(fēng)格。細(xì)賞此畫，山徑曲折，云氣清逸，遠(yuǎn)峰幽淡，密黑中頗多透氣之處，正是黃賓虹追求的“能作至密，而后疏處得內(nèi)美”的境界。

黃賓虹歷經(jīng)“白賓虹”到“黑賓虹”的兩大藝術(shù)演變，最終形成了自己的風(fēng)格。他的作品盡顯自然的本態(tài)，高玄而不可言語，使傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)時代的新面貌，獨立于古人，特立于世。他經(jīng)歷的是一條“從傳統(tǒng)中入，從傳統(tǒng)中出”的中國畫藝術(shù)創(chuàng)造之路。中國畫處在“生態(tài)失衡”的現(xiàn)在，黃賓虹的經(jīng)歷給我們這樣的啟示：大家不是制造出來的，而是在中國畫求道的路上生成的——熟練掌握各種技巧并了解其中的內(nèi)涵，才能開辟出新的道路。