遇見(jiàn)“30年代”

“30年代”的涵義似乎超越了其本身的字面意思，不僅代表了一個(gè)時(shí)代，更代表了一種生活形態(tài)、文化精神和藝術(shù)意象。我們常常不由自主的用“30年代”來(lái)描述上海生活中的文化現(xiàn)象、建筑風(fēng)貌或藝術(shù)流派，乃至那個(gè)自我陶醉的城市描述“東方的巴黎”，也是那么不經(jīng)意的被妥帖地使用在各種對(duì)于上海，這個(gè)城市的表達(dá)上?！?0年代”究竟承載著怎樣的意蘊(yùn)，似乎于大多數(shù)的人來(lái)說(shuō)，會(huì)是剎那間因過(guò)于熟悉而產(chǎn)生的失語(yǔ)和思想空白。如此熟稔的一個(gè)年代的名詞，某一天卻在法國(guó)巴黎邊上的布洛涅-比揚(yáng)古市的30年代美術(shù)館里，重新被聚焦放大，顯赫出場(chǎng)，甚至沒(méi)有多余的修飾。當(dāng)這個(gè)以純粹的“30年代”為館名的法國(guó)美術(shù)館立在眼前的時(shí)候，內(nèi)心升騰起的竟似將與未曾謀面的“老友”相聚般的復(fù)雜情愫。而事實(shí)是，當(dāng)這個(gè)“老友”真實(shí)地站在面前時(shí)，滿(mǎn)目盡收的是與中國(guó)、與上海的太多的視覺(jué)關(guān)聯(lián)，瞬間喚起的是留存在意識(shí)中的關(guān)于中國(guó)、上海的種種文化記憶。重新處在上海的外延去審視20世紀(jì)30年代的上海和法國(guó)的關(guān)聯(lián)，這既是一次對(duì)于歷史的重新解讀，也是另一視角下的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)之旅。

藝術(shù)喧囂中的回歸

20世紀(jì)30年代的法國(guó)，已然是現(xiàn)代藝術(shù)各種流派風(fēng)起云涌的世界第一現(xiàn)場(chǎng)，正當(dāng)野獸派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、巴黎畫(huà)派等各種20世紀(jì)初的先鋒派藝術(shù)繽紛登場(chǎng)之時(shí)，一批兩次世界大戰(zhàn)之間（1918-1939）的法國(guó)藝術(shù)家卻在戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的危機(jī)和混亂中，重新對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)行反思，戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影和社會(huì)的動(dòng)蕩促使他們探尋著內(nèi)心的真正靈感，選擇了與喧囂一時(shí)的先鋒派相異的藝術(shù)表現(xiàn)，回歸寧?kù)o、秩序和古典。這批藝術(shù)家曾經(jīng)歷了被遺忘的時(shí)期，最終卻被法國(guó)布洛涅-比揚(yáng)古30年代美術(shù)館收藏而流傳于世，一些作品表達(dá)了藝術(shù)家希望回到災(zāi)難來(lái)臨前的安寧的內(nèi)心訴求，試圖在理想的、不真實(shí)的世界逃避現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造心中的伊甸園，表達(dá)了一種詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)，如約瑟夫·萊拉卡（Joseph Laihaca）的《荷馬景觀》，另外一些藝術(shù)家希望借鑒偉大的傳統(tǒng)，追隨古希臘—古羅馬的美學(xué)理想，以及后世的大師：如16世紀(jì)的拉斐爾、17世紀(jì)的尼古拉斯·普桑、18世紀(jì)的夏爾丹以及19世紀(jì)的安格爾等，這樣的代表有阿爾弗雷德·吉耶斯（Jules-Alfred Giess）的《母親與孩子》等。法國(guó)詩(shī)人，美術(shù)評(píng)論家夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）認(rèn)為：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半、另一半是永恒不變?！比绻f(shuō)20世紀(jì)初的先鋒派藝術(shù)代表的是一種藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代性的話(huà)，那么“回歸秩序和古典傳統(tǒng)”的追求傳遞的是對(duì)于古典藝術(shù)的一種向往的愿景，同樣也可以辯證地認(rèn)為是另一種形式的現(xiàn)代性，或許也借以更深層次地去詮釋波德萊爾“藝術(shù)另一半是永恒不變”的美學(xué)涵義。回望20世紀(jì)30年代的上海，這種藝術(shù)的相異共存的現(xiàn)象似乎以極其有趣的“鏡面”效應(yīng)投射在中國(guó)這座當(dāng)時(shí)文化藝術(shù)最活躍的城市。當(dāng)時(shí)的上海美術(shù)界，留學(xué)海外的青年美術(shù)家紛紛學(xué)成歸來(lái)，帶著國(guó)際最盛行的現(xiàn)代主義藝術(shù)理念，在倡導(dǎo)自由、創(chuàng)新的美術(shù)學(xué)校和藝術(shù)社團(tuán)，傳播西方各種先進(jìn)的繪畫(huà)技法、思想和理論體系，包括那些源于法國(guó)的印象主義、立體主義、野獸派、達(dá)達(dá)主義等當(dāng)時(shí)最為新鮮的現(xiàn)代藝術(shù)流派?！吧虾Ｃ缹?zhuān)”、“決瀾社”運(yùn)動(dòng)等美術(shù)學(xué)校和藝術(shù)思潮的產(chǎn)生和發(fā)展似乎是風(fēng)云突變的法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在上海這個(gè)分會(huì)場(chǎng)的演練。而發(fā)生在徐悲鴻和徐志摩之間就傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義、學(xué)院派藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)之間因?qū)W術(shù)立場(chǎng)分歧而引發(fā)的著名的“二徐之爭(zhēng)”，便以另一種形式演繹著傳統(tǒng)古典和先鋒創(chuàng)新之間的互為依存和互為對(duì)立的關(guān)系，仿佛是同時(shí)代的法國(guó)美術(shù)現(xiàn)象在上海這所“摩登”城市的投射。當(dāng)然，藝術(shù)的分歧永遠(yuǎn)與所處的社會(huì)、政治和文化環(huán)境息息相關(guān)，無(wú)法絕對(duì)的復(fù)制，藝術(shù)家出于對(duì)藝術(shù)的本我領(lǐng)悟和實(shí)踐永遠(yuǎn)是藝術(shù)得以不斷發(fā)展和進(jìn)步的核心動(dòng)力，20世紀(jì)30年代的上海與法國(guó)，一樣涌動(dòng)著這股積極的藝術(shù)能量。

中法藝術(shù)交匯

在法國(guó)，20世紀(jì)30年代也是休閑社會(huì)的發(fā)展時(shí)期。隨著1936年法國(guó)“人民陣線(xiàn)”政府的建立以及帶薪休假制度的設(shè)立，平民階層亦可享受以前只有精英階層才能擁有的休閑方式，旅行成為人們生活的一部分，藝術(shù)家的足跡甚至踏至了遙遠(yuǎn)的中國(guó)，30年代美術(shù)館館藏亞歷山大·亞科夫列夫（Alexandre Iacovleff）的《穿黑色長(zhǎng)袍的中國(guó)男人》和《中國(guó)老婦人》成為這段歷史的佐證。極富意義的是，30年代美術(shù)館擁有藝術(shù)家吳冠中在法國(guó)留學(xué)期間的老師——法國(guó)藝術(shù)家讓·蘇弗爾皮（Jean Souverbie）和讓·杜巴斯（Jean Dupas）的作品，以及旅法雕塑家滑田友的老師亨利·布夏（Henri Bouchard）的作品。而藝術(shù)家亨利-埃米爾·馬蒂內(nèi)（Henry-émile Martinet）為留法的藝術(shù)史學(xué)家、蔡元培先生的女婿林文錚創(chuàng)作的雕塑頭像，成為該館頗為標(biāo)志性的中國(guó)元素。這份中法藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)性的交匯，帶出了兩次世界大戰(zhàn)之間，一批中國(guó)藝術(shù)家和知識(shí)分子為探求中國(guó)美術(shù)的前進(jìn)之路，來(lái)到法國(guó)學(xué)習(xí)藝術(shù)的歷史淵源。一戰(zhàn)之后，幾批赴法留學(xué)的中國(guó)學(xué)子，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、周碧初、吳大羽、龐薰以及后期赴法的吳冠中等藝術(shù)家，在學(xué)成歸國(guó)之后力行“中西融合”的藝術(shù)探索，為中國(guó)的美術(shù)教育帶來(lái)了全新的機(jī)運(yùn)和生氣，其影響也大大加速了西方美術(shù)東漸中土的歷史進(jìn)程，幾代旅法藝術(shù)家對(duì)于中西古今藝術(shù)精粹的汲取和轉(zhuǎn)換，對(duì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。為此，30年代美術(shù)館所承載的與中國(guó)藝術(shù)之關(guān)聯(lián)的歷史意義無(wú)疑是其創(chuàng)始者都無(wú)法預(yù)知的。

裝飾藝術(shù)風(fēng)格

除了繪畫(huà)和雕塑作品，布洛涅-比揚(yáng)古30年代美術(shù)館的藏品予人最大的視覺(jué)沖擊是源于法國(guó)的裝飾藝術(shù)（Art Deco）作品，如雷蒙德·敘布（Raymond Subes）和讓·馬佑度（Jean Mayodon）創(chuàng)作的充滿(mǎn)線(xiàn)條和裝飾感的圖書(shū)館護(hù)欄和圓雕飾，以及大量摒棄了古典裝飾、代之以簡(jiǎn)潔明快、優(yōu)雅又不失奢華的各類(lèi)設(shè)計(jì)。這些作品令人如此自然地想到20世紀(jì)30年代的上海，這座同一時(shí)代被Art Deco影響、浸潤(rùn)并留下無(wú)數(shù)印記的城市。確立于1925年巴黎裝飾藝術(shù)國(guó)際博覽會(huì)的Art Deco，以其充滿(mǎn)動(dòng)感的幾何造型、優(yōu)雅明快的線(xiàn)條色彩和積極向上的現(xiàn)代精神，在20世紀(jì)30年代的全世界大放異彩，并在當(dāng)時(shí)政治和經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的上海繁衍生根，Art Deco汲取了古典與異域的裝飾元素和擁有現(xiàn)代精神的包容性風(fēng)格，與上海特有的海納百川和摩登時(shí)尚的城市文化特征互為通融，近百年來(lái)在建筑、繪畫(huà)、雕塑和室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域影響著上海和上海人，成為一種雋永的城市藝術(shù)氣質(zhì)。直至今天，我們依然對(duì)于上世紀(jì)30年代建成在上海的Art Deco建筑無(wú)限迷戀，即便在物資匱乏的年代，那千人一款的旅行包上還是驕傲地印著國(guó)際飯店、上海大廈等具有Art Deco風(fēng)格的建筑輪廓。行走在30年代美術(shù)館閃爍著Art Deco光影的展廳，似乎是步入了上世紀(jì)30年代上海的摩登飯店、或者是中產(chǎn)人家的精致客廳，而兩個(gè)地域因?yàn)榻涣魅诤隙a(chǎn)生的相似的文化精神卻是這場(chǎng)時(shí)空交錯(cuò)背后的意義。

時(shí)尚的現(xiàn)代性

一戰(zhàn)后的法國(guó)進(jìn)入了一段恢復(fù)和平、愜意享樂(lè)的“瘋狂的年代”（Roaring twenties）。女性開(kāi)始脫離男性權(quán)威，建立起自信獨(dú)立的形象，無(wú)論是在提升自身地位上，還是推進(jìn)女性時(shí)裝的現(xiàn)代性上都邁出了堅(jiān)定的步伐。在這叛逆張揚(yáng)的時(shí)代，女孩像男孩一樣剪短發(fā)，不受約束地穿緊身衣服。保羅·波烈（Paul Poiret）、讓娜·朗萬(wàn)（Jeanne Lanvin）、可可·夏奈爾（Coco Chanel）等各大設(shè)計(jì)師為解放的優(yōu)雅女人創(chuàng)造了新的形象，以夏奈爾為代表的設(shè)計(jì)師更加了解女性的心理和身體需求，對(duì)于男權(quán)社會(huì)諸多不平等性，夏奈爾首先提出：男性對(duì)女性的欣賞立場(chǎng)不應(yīng)該作為女性服裝設(shè)計(jì)的考慮中心，女性自我的舒適、情感才應(yīng)該是中心。30年代美術(shù)館的藏品讓·特皮約（Jean Despujols）的《捕魚(yú)團(tuán)》中對(duì)于女性留短發(fā)、著泳裝的熱情描繪，和保羅·貝呂格（Paul Bellugue）的《阿琳·格雷夫人肖像》中呈現(xiàn)出的戰(zhàn)后女裝追求簡(jiǎn)約、優(yōu)雅、直線(xiàn)條的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，從側(cè)面詮釋了這種30年代的法國(guó)時(shí)尚。同期的上海大都會(huì)，經(jīng)濟(jì)日益繁榮，西方時(shí)尚文化迅速傳入。女性不僅在服飾上突破傳統(tǒng)，也開(kāi)始關(guān)注世界時(shí)裝的最新動(dòng)向?！读加选樊?huà)報(bào)上刊登的身著各式西式禮服，游泳、騎馬等運(yùn)動(dòng)裝束的模特，上海南京戲院的“泳裝”表演景象，以及摩登女子剪短發(fā)、著西式裙裝、褲裝的法國(guó)時(shí)尚造型，如蒙太奇的鏡頭般切換在30年代美術(shù)館和那個(gè)時(shí)代的上?！皷|方的巴黎”之間。如是，我們?cè)凇?0年代”再次遇見(jiàn)了上海。

“30年代”—— 一個(gè)時(shí)代的名詞，也是近一個(gè)世紀(jì)的文化記憶，在“老友”般的布洛涅-比揚(yáng)古30年代美術(shù)館里，她所蘊(yùn)含的內(nèi)在意義被重新喚起，并且豐滿(mǎn)而立體，更在我們的眼中和心中獲得了超越。這是一次值得分享的發(fā)現(xiàn)之旅，為此，選自布洛涅-比揚(yáng)古30年代美術(shù)館藏品的展覽《轉(zhuǎn)折—20世紀(jì)30年代的法國(guó)美術(shù)》來(lái)到上海，正在中華藝術(shù)宮展出。