2000年之后中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的幾個片段

中國當(dāng)代藝術(shù)由于有中國自身的文化背景和西方的藝術(shù)潮流的雙重關(guān)系，所以呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的面貌。如何解讀中國當(dāng)代藝術(shù)，如何評價西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的評價，目前，中國的學(xué)術(shù)界都在反思，也一直在討論。尤其是現(xiàn)在，像“中國符號”這樣的關(guān)鍵詞普遍被接受的時候，如何尋找到“中國符號”之外的藝術(shù)家和作品，更成為了一部分策展人和批評家要關(guān)心的事情。當(dāng)然我們現(xiàn)在無法用一個恰當(dāng)?shù)拿麃砀爬ㄖ袊械漠?dāng)代藝術(shù)，而只能用一種點點滴滴的描述來提供2000年以后中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的信息。比如中國的傳統(tǒng)藝術(shù)到當(dāng)代如何被改變，藝術(shù)作品如何介入中國社會現(xiàn)實，藝術(shù)家對于歷史、記憶與未來的想象空間以及圖像與形式在當(dāng)代的發(fā)展等，而這些都是需要通過展覽來討論的。

藝術(shù)介入社會

藝術(shù)與社會之間的關(guān)系，是理論史上一直在討論的話題，盡管每個時期的側(cè)重點不同。2000年以后關(guān)于藝術(shù)與社會方面的討論，在中國的藝術(shù)批評界成為一個熱點話題，以藝術(shù)介入社會已成為當(dāng)代藝術(shù)的一個發(fā)展趨向，而且這種趨向似乎越來越明顯。作為推動當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)機構(gòu)，也會對藝術(shù)介入現(xiàn)實的作品做出積極的反應(yīng)。渠巖、李一凡、王南溟、倪衛(wèi)華分別用他們的創(chuàng)作實踐和展覽，強調(diào)藝術(shù)家和藝術(shù)機構(gòu)介入社會現(xiàn)實，討論社會話題的新的功能。

渠巖的《許村計劃》和李一凡的《淹沒》討論的是中國的鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)問題。不同的是，渠巖的作品討論的是如何建設(shè)一個新農(nóng)村，李一凡的作品討論的是城鎮(zhèn)被淹沒后人性的問題。渠巖是“85新潮”的藝術(shù)家，從事繪畫和裝置，2005年以后轉(zhuǎn)向攝影，他用鏡頭針對社會問題，拍攝了《權(quán)力空間》、《信仰空間》、《生命空間》等系列作品，這些攝影主要是考察山西鄉(xiāng)村而拍攝的。將三組攝影合在一起就是2008年在北京墻美術(shù)館舉辦的個展：“人間——渠巖的三組圖片”。“人間”的個展之后，渠巖以他幾年的山西考察和鏡頭中所聚集的社會問題為基礎(chǔ)，集中到了山西的許村（太行山中的一個古村落）做具體的社會實踐，這些社會實踐是從鄉(xiāng)村建設(shè)的討論到如何建設(shè)新的鄉(xiāng)村。2011年舉辦的“許村計劃——渠巖的社會實踐 ”展覽就是通過圖片、影像和活動記錄，對渠巖在許村的三年鄉(xiāng)村改造計劃及其成果的一次展示，這個展覽同時也在強調(diào)藝術(shù)機構(gòu)介入社會，討論社會話題的新的功能。李一凡是從電影出發(fā)涉足于攝影和“檔案藝術(shù)”的藝術(shù)家，他的紀(jì)錄片摒棄主觀參與和風(fēng)格化，追求對“真實陳述”的純化。 李一凡自稱是一個有宏大敘事野心的人，他更愿意做的工作是底層社會的全方位調(diào)查，并呈現(xiàn)這些調(diào)查結(jié)果。2002年，李一凡拍攝了作品《淹沒》。影片記錄了因為長江三峽水庫的建設(shè)，把奉節(jié)老縣城搬遷的全過程。后來，李一凡又拍攝了《鄉(xiāng)村檔案》，用他的話說，《淹沒》是“對現(xiàn)代化實現(xiàn)過程中底層社會付出代價的調(diào)查”，而《鄉(xiāng)村檔案》則是為了“詢查城市社會底層的根”。值得注意的是，與渠巖相似，李一凡并不想簡單地解構(gòu)社會，而是希望建構(gòu)一種新的對底層社會的認(rèn)知和對當(dāng)今社會的討論方法。

由于當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，使得本土藝術(shù)生長出更多具體的社會話題。對社會生態(tài)問題的關(guān)注和討論近年來也是藝術(shù)家關(guān)心的話題。如王南溟的《拓印干旱》和倪衛(wèi)華的《風(fēng)景墻》 這些作品都是聚焦“社會生態(tài)”話題的作品，并對社會問題進(jìn)行再討論。王南溟是一位把自己的思想和觀念貫穿于自己的創(chuàng)作實踐的藝術(shù)家。自1989-1992年創(chuàng)作《字球組合》后，王南溟的創(chuàng)作開始了新的轉(zhuǎn)向，那就是有關(guān)藝術(shù)與社會的問題在他的作品中不斷呈現(xiàn)。自1990年代晚期，王南溟的創(chuàng)作實踐也是伴隨著他的理論思考而深入的。有關(guān)生態(tài)問題的創(chuàng)作思考就有《沙塵暴》方案，讓沙塵暴直接吹到涂有膠水的亞麻布上而將風(fēng)沙狀況固定下來，期間還包括《太湖水》和《拓印干旱》，都是反映“中國問題情境”的作品案例。《拓印干旱》是王南溟從1990年代晚期開始到2009年最終實施而成的一件觀念作品，王南溟用宣紙拓印的方法，把干旱用拓印的方式固定下來，從而把鄭州西流湖干裂的事件凝固為視覺形式，并成為王南溟討論中國生態(tài)問題的系列作品中的一組。倪衛(wèi)華是一位具有實驗精神和社會批判意識的當(dāng)代藝術(shù)家，在《風(fēng)景墻》系列作品里，倪衛(wèi)華以紀(jì)實手法展現(xiàn)了這樣的情景：鏡頭里真實的路人與城市中的廣告風(fēng)景畫實現(xiàn)悄然融合后，“真實事件”的發(fā)生地也仿佛進(jìn)行了徹底的置換。作品中所涉及的“風(fēng)景”大多與房地產(chǎn)開發(fā)有關(guān)，這是中國快速資本化與城市化進(jìn)程的特殊語境。《風(fēng)景墻》似乎是在觸發(fā)人們進(jìn)行質(zhì)疑：現(xiàn)代化和城市化會帶給民眾更多的幸福嗎？

歷史、記憶與未來

歷史與記憶，未來與想象也是2000年之后中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一個主題。比如李山對生物藝術(shù)的研究和創(chuàng)作，宋鋼竭力從歷史與當(dāng)下記憶狀況中去選擇素材來討論被人們忽略的或者說是視而不見的問題。

李山的創(chuàng)作實踐經(jīng)歷過幾次轉(zhuǎn)折。從20世紀(jì)70年代起，李山就開始了抽象繪畫的實驗，作為“85新潮”的藝術(shù)家，參加了1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，后來開始《胭脂》系列的作品創(chuàng)作，曾是政治波普的代表人物之一。在1993年威尼斯雙年展中，美國藝術(shù)家馬修-巴尼參展的作品《勞頓候選人》，帶給李山強烈的精神沖擊與顛覆感覺，進(jìn)而激發(fā)了他對生物藝術(shù)的濃厚興趣與系列行動，他開始轉(zhuǎn)向生物藝術(shù)的創(chuàng)作，如1998年創(chuàng)作了魚和蝴蝶合成體的繪畫作品《閱讀》的方案，表達(dá)了李山創(chuàng)作中的思考：如果藝術(shù)能夠以“生命”的形式呈現(xiàn)，讀者就可以跨越材料的依賴和語言的框架，而直接去認(rèn)識作品并閱讀生命。2007年，上海香格納畫廊展出了李山與張平杰合作的生物藝術(shù)作品《南瓜計劃》，成為國內(nèi)首次以生物基因工程為技術(shù)的生物藝術(shù)作品呈現(xiàn)，具體實踐了李山生物藝術(shù)的理念：生物藝術(shù)最終要呈現(xiàn)的是活的、有生命的作品。2012年，臺北當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦了“粉紅微笑之后：閱讀李山”，展出的十多件作品涵蓋裝置、影像、繪畫、攝影、文獻(xiàn)等多種形式，匯集了李山自1995年開始“生物藝術(shù)”探索以來的主要的非平面作品。在展覽中，李山以生物藝術(shù)來探究人類的困境與生存價值。如他用了20萬只蜻蜓翅膀把臺北當(dāng)代藝術(shù)館外墻整體包覆起來，打造了一個奇觀勝景。在長達(dá)16米的3D影像作品《遭際》中，一只孤獨的“蜻蜓人”在虛空中隨著悠揚的圣樂緩緩來回飛翔，似乎從人類的遠(yuǎn)古飛向未來，在飛翔中反復(fù)追尋生命的意義，極具詩意與未來感，展現(xiàn)了未來生命體的一種可能形象與暗示：“蜻蜓人”既是一件藝術(shù)作品，也是一個鮮活的生命，一個藝術(shù)家創(chuàng)造的美麗和健康的生命。雖然李山的“生物藝術(shù)”的終極目的是創(chuàng)造一種生命，但受制于科技水平、倫理道德、科學(xué)家的配合等因素，李山的“生物藝術(shù)”還停留在方案階段，很少能真正完成，但其作品的結(jié)果卻有一種超乎想象的驚嘆。正如高名潞所說：李山有一種突破極限的懷疑精神。

宋鋼長期從事抽象水墨的探索。1989年，宋鋼的作品《活頁日記》參加了“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，開始顯示自身的創(chuàng)作理念。這件作品不是一件純粹意義的水墨作品，而是融入了錄像、行為和裝置，這為他后來轉(zhuǎn)向大規(guī)模的水墨裝置奠定了基礎(chǔ)。后來宋鋼赴意大利學(xué)習(xí)并長期生活在意大利。宋鋼不停地進(jìn)行水墨的實驗，想找到一個切入點。 正如王林在《重啟繪畫的可能性》一文中所論述的那樣，在經(jīng)歷過長期水墨創(chuàng)作過程以后，宋鋼有一套在紙上運用水墨的高超技藝，其點狀浸潤的表現(xiàn)力和邊緣清晰的控制感，其中心彌漫造就的墨色漸變和黑白反差形成的光暗對比，把個體特征和網(wǎng)絡(luò)覆蓋、東方趣味和西方信仰、欲望沖動和編碼程序的相互關(guān)系，隱喻在形式語言之中，打破“熱抽象”和“冷抽象”的分野，使抽象不再純粹。對于宋鋼來說，抽象不僅是一種形式與媒介，而是對正在變化的精神現(xiàn)實的揭示。互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生后，宋鋼開始反思互聯(lián)網(wǎng)的全球現(xiàn)象和社會問題，其水墨裝置作品《正負(fù)互聯(lián)網(wǎng)》正是針對全球化下的互聯(lián)網(wǎng)時代所涌現(xiàn)出的種種社會現(xiàn)象，做出某種參與并介入其中，通過作品對互聯(lián)網(wǎng)時代的互聯(lián)網(wǎng)效應(yīng)所派生的種種現(xiàn)象，提出命題并審視。

圖像與形式

近幾年來，關(guān)于繪畫問題的討論，開始出現(xiàn)在一系列的當(dāng)代藝術(shù)展覽中，這些展覽從不同的角度討論了后抽象、圖像、涂鴉、筆觸等問題。也反映了中國當(dāng)代新繪畫的狀況。

喜瑪拉雅美術(shù)館于2011年舉辦的“抽象之后的繪畫：涂鴉、圖像再造與多重主題”這個展覽主要針對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而對繪畫現(xiàn)狀做反思性的思考。中國當(dāng)代藝術(shù)從1990年代開始到2000年以來，一直在符號化傾向中發(fā)展，從政治波普、玩世現(xiàn)實主義到艷俗藝術(shù)到新卡通，貫穿始終，因此有評論中稱是后殖民的中國當(dāng)代藝術(shù)。抽象繪畫雖然也有所發(fā)展，但在解釋系統(tǒng)上過于東方主義，把抽象繪畫精神化，與生活現(xiàn)場無關(guān)。因此，這個展覽選擇的作品避開了上述兩個現(xiàn)象，既沒有選中國符號的作品，也沒有選宏大趣味的抽象畫，而是選擇了在抽象之后、中國符號化之外的繪畫作品。展覽選取了1950年代、1960年代、1970年代、1980年代的四代藝術(shù)家的作品，這些作品有著對圖像的不同理解，追求繪畫語言的開放性與主題上的個人角度。這次展覽也因為他們的作品而使繪畫有了新的討論的起點。

從這些討論繪畫的當(dāng)代藝術(shù)展覽中，我們可以看到一個共同的話題，即抽象繪畫以后，繪畫的語言要素還有沒有新的發(fā)展的可能性，這個要素就是色彩關(guān)系、筆觸關(guān)系以及輪廓線關(guān)系還有沒有被討論的可能。同時這些新繪畫還提出了這樣一個問題：在觀念藝術(shù)發(fā)展到今天，我們?nèi)绾稳ビ懻摾L畫？在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，繪畫有沒有一種自身的訴求，依然可以成為策展人、批評家所需要關(guān)注的問題。對于今天而言，討論抽象之后的繪畫已成為當(dāng)代藝術(shù)的一個內(nèi)容，雖然它不是當(dāng)代藝術(shù)的全部。而中國當(dāng)代藝術(shù)正是由于這種復(fù)雜性呈現(xiàn)給本土和西方的觀眾，本文所陳述的展覽方向和藝術(shù)家的創(chuàng)作也只是2000年之后中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的幾個片段。當(dāng)然中國當(dāng)代藝術(shù)也只有30年的時間，將來會有更大的發(fā)展，本文所涉及的藝術(shù)家自身還在不停的發(fā)展，而評論的功能，展覽的功能就是讓它不斷地開放化，多元化。