狂歡與喧鬧，真實與內省——《鹿鼎記》反諷意蘊研究

傅文杰

(重慶師范大學 文學院，重慶400047)

《鹿鼎記》是香港作家金庸的封筆之作，創作于1969年到1972年，現收錄于《金庸作品集》。《鹿鼎記》與金庸以往的武俠小說風格大大不同，它一反傳統武俠小說以武功為主以英雄為主的格局，主角是一個武功低微的市井混混，無真才實學，因精于人事關系而一路飛黃騰達。小說以主人公韋小寶的視角為敘事視角，借韋小寶的種種奇險經歷折射世間百態。

反諷是英美新批評主義中的術語之一，其寬窄定義相差極大。在新批評學派中，反諷是一個重要概念，他們認為文學藝術的語言永遠是反諷語言，任何“非直接表達”都是反諷[1]333。這是對“反諷”最寬的定義。克林斯·布魯克斯在《反諷——一種結構原則》中指出，反諷是“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”[1]379。D.C·米克則在《論反諷》中指出反諷是“既有表面又有深度，既暖昧又透明，既使我們的注意力關注形式層次，又引導它投向內容層次。”[2]7文本細讀的過程中，應規避“單一視鏡”造成的只關注形式而忽略內容的可能，關注反諷結構的同時應敢于撥開喧鬧背后的暗涌，在表層結構與內在意蘊的互文中挖掘其本質。

一、宏大敘事與大話文學的內在張力

金庸在《鹿鼎記》的后記中說道:“《鹿鼎記》已經不太像武俠小說，毋寧說是歷史小說。”[3]3416。《鹿鼎記》將江湖武俠故事納入歷史發展的框架中，將武俠小說歷史化，將歷史傳奇化。《鹿鼎記》中的歷史是已經傳奇化了的歷史，在野史與正史的穿插交錯中建構文本的時間節點，形成故事情節的發展，模糊了歷史的界線。這為我們提供了一個很好的切入角度去理解文本，即金庸對歷史的看法。

金庸在《鹿鼎記》中借寫韋小寶的奇遇記將康熙年間的重大歷史事件串聯起來，如大興文字獄、誅殺鰲拜、定三藩/收復臺灣，簽訂尼布楚條約等。閱讀中讀者會發現，歷史的宏大敘事中同樣存在明顯的虛構成分，甚至還將民間傳說和野史故事納入歷史的維度，如順治帝出家清涼寺、李自成兵敗九宮山未死又牽扯出李自成吳三桂與陳圓圓的情感糾葛、天地會遍布全國誓以反清復明等。作者以極其認真的筆調煞有介事地將野史傳說寫進“歷史小說”之中，還不斷通過注釋、按語以及字體排版來暗示讀者這是在為史書補闕。如在第三十六回韋小寶幫助蘇菲亞公主奪得政權后，作者也加了按語“俄羅斯火槍手作亂，伊凡、彼得大小沙皇并立，索菲亞為女攝政王等事，確為史實。但韋小寶其人參與此事，則俄人以此事不雅，有辱國體，史書中并不記載。其實中國史官亦未曾目睹，且蠻荒異域之怪事，耳食傳聞，不宜錄之中華正史，以致此事湮沒。”[3]1251另外，小說還多處運用字體的排版來仿照正史書寫的格式，即正文用宋體，注釋用楷體以佐證話語敘述之真實。如在雅克薩之戰中韋小寶領眾將士用旁門歪道最終制敵后簽署《尼布楚條約》時，金庸做注說:

按:條約上韋小寶之簽字怪不可辨，后世史家只識得索額圖和費要多羅、而考古學家如郭沫若之流僅識甲骨文字，不識尼布楚條約上所簽之“小”字，致令韋小寶大名湮沒。后世史籍皆稱簽《尼布楚條約》者為索額圖及費要多羅。古往今來，知世上曾有韋小寶其人者，惟《鹿鼎記》之讀者而已。[3]1678

金庸言之鑿鑿地告訴了讀者一個天大的秘密，一個正史都無從知道的秘密，至此，《鹿鼎記》對歷史的戲仿達到極致。

作者真的分不清正史與民間傳說嗎?或是作者認為所引用的野史傳說都是真實有據的?并非如此。作者以一種“佯裝無知”的敘述態度大話歷史，隨意地打破正史與野史的界線，使得全民都進入到歷史的敘述中來。注釋和按語也是一種敘述，作者通過話語形式的建構，取消了歷史的高大門檻，使得形形色色的人和事都可以納入到歷史的維度中升格為歷史事實。這種話語的建構也消解了歷史建構對權威的依附性。嚴肅的官方的正史記載和加注按語的野史傳說的對立雙方在相互排斥中又相互統一，成為一個新矛盾體。矛盾對抗最終消解，這一切對歷史的戲仿所要揭示的正是歷史的不確定性和建構歷史的話語的虛構性[4]。

戲仿伴隨著的是對所謂權威、神圣、經典的懷疑和消解。將荒誕不經的故事煞有介事地升格為史實，顛覆了人們對正史的信賴、虔誠與崇敬。由于所謂“歷史”的門檻不再，一切人與事都可以隨意地交往[5]EE。在戲仿話語觀照下的“歷史”中充滿了隨意、不屑與諷刺的意味。這種狂歡式態度本身就是對史傳傳統的嘲弄和反諷，它將“史傳”傳統賴以存在的前提顛覆了——進入史的歷史前提必須是認可歷史的絕對真實。《鹿鼎記》正是在對歷史的反諷中提出了作者的疑問，即何謂歷史真實性?

1893年，克羅齊在《歸在一般藝術概念學下的歷史》中提出“一切歷史都是當代史”[6]2的論斷。他認為，用外物構成一種歷史純粹不可能，憑借敘述和文獻撰寫歷史，不具備真實性。即沒有所謂純客觀的歷史，歷史存在于言說之中，真正的歷史是闡釋的歷史[6]16，19。克羅齊將歷史和藝術等同的觀點在20世紀法國美學家羅蘭·巴爾特的論述中得到了繼承和更深一層的闡釋，羅蘭·巴爾特認為歷史的敘事與我們在史詩、小說或戲劇中看到的那種想象的敘事并無不同[7]108。

話語之外無歷史。如果真理不存在于歷史之中，而在歷史之外，甚至是歷史話語無法觸及的地方，那么正史話語中的“歷史”還值得相信嗎?對于中國人來說最引以為豪的財富之一就是歷史。煌煌二十五史，保留了華夏文明古國上下五千年的歷史發展軌跡，這是其他國家無法比擬的。然而在一代代人的話語記述中，某種聲音被留了下來，但這種聲音是否就是唯一正確的聲音?是否就足以代表“歷史”?是否能夠真實呈現五千年文化和精神的實質?

“向來如此，便是真的么?”金庸對話語歷史的質疑帶著新歷史主義的思辨。金庸對歷史的戲擬，開啟了一個“大話文學”的時代。

二、對政治/權威的反諷

金庸關心政治，對政保持著強烈的敏感度，常在報刊媒體發表時評政論，曾有“香江第一健筆”之美譽。他的武俠小說中，同樣暗藏對政治的隱喻，以及對理想人格與理想社會的追求。在被稱為“政治寓言”的武俠小說《笑傲江湖》中，作者已經表現出“對政治中齷齪行為的強烈反感”[3]803。盡管如此，字里行間讀者仍然可以感受到作者對自由的追求和政治理想的些許殘存。

到了《鹿鼎記》，金庸一反武俠傳統，以一個無武無義不學無術的小混混式人物成為小說主人翁，公開嘲諷政治。這種置身于事外的嘲諷表明嘲諷者已然不再關心嘲諷對象的命運，也暗示著嘲諷者對嘲諷對象的完全失望[8]。這種置身事外的同時伴隨著一種“俯就”和“粗鄙”的狂歡式的敘述，將廟堂之上神圣莊嚴的政治拉下神壇，以往被高堂朝野的等級世界觀所禁錮、所分割、所拋去的東西——如市井如江湖如平民——重新產生接觸，神圣同粗俗、崇高同卑下，偉大同渺小，明知同愚蠢等等復又結合，在對崇高的冒瀆中完成了對莊嚴政治的對抗和消解，使之轉向平實，最終結成一體[5]182。在情感上，金庸又是以一種“不躁不慍，不急不厲”的態度，“臉上始終掛著寬厚、理解的微笑，讓被諷刺事物自己表演，自己暴露出全部的荒謬和可笑。”[9]245權威與平民在狂歡化的語境下開始對話，高高在上的政治不斷向世俗下沉，上演荒誕鬧劇。

當我們在《鹿鼎記》中感受到這樣近于徹底顛覆式的對政治的狂歡式的敘述時，其作者對政治的態度也可想而知了。正如在文本中最常出現的一組對比意象——“皇宮—妓院”一樣，小說赤裸裸地告訴讀者:政道如妓道，威嚴政治與世俗江湖無異。宮廷只是一個被正史“圣化”了的江湖，其通行的規則與江湖中無異，諳熟江湖市井(妓院)的游戲規則的韋小寶初到紫禁城不久就能迅速站穩腳跟隨即飛黃騰達也正是這個原因。在韋小寶眼中，宮廷是一個“似江湖，更甚于江湖”的地方，這里充滿虛偽和狡詐，和人性的黑暗。

文中出現最多的一組對比即“皇宮—妓院”，也就是“廟宇—江湖”。江山即江湖，江湖即江山，金庸在這組反諷結構的敘述中展現了廟堂江山與綠林江湖的異質同構。即:

掌握著國家命運和天下蒼生之未來的政治實則最高利益的隱性分配。莊嚴政治下遵循的是市井和江湖中“不做賠本買賣”的同一游戲規則，以無恥開道，用卑鄙保鏢，以保自己榮華富貴，哪還管他人瓦上霜，更不說蕓蕓百姓尋常人家了。

而江湖則是朝廷在民間的投影，江湖幫派打著“伸張正義，為民除害”的“俠義”幌子實則在追求自身利益的最大化，為了地位和權力你爭我奪。其中對神龍教的描寫更是對當時“文革”的赤裸裸的諷刺。這樣的江湖并非以作為和政治相對立甚至以“道德正義”作為政治法律的補充的傳統姿態存在，江湖背后是政治主流意識形態強大的操縱性和異化性的力量，他們內部是微型的“封建小朝廷”，同時又都為國家權力機關所利用，成為政治和權力斗爭的犧牲品。而使得無數俠客充滿無限想象的葵花寶典、藏寶圖、倚天屠龍……都隱藏著對絕對權力的渴望和對利益的追逐，最終都成為政治權力崇拜的隱喻[10]157-159。

同時，主人公“雜種”形象的定位更是對政治強有力地笑謔。金庸以一種狂歡的游戲的筆墨寫一個不會武功沒有學問沒有真本事的市井混混如何玩弄權貴，如何在皇宮中游刃有余飛黃騰達竟與皇帝稱兄道弟，平民在瞬間改變地位和命運，突然變得富有;擁有最高權力受百官朝拜萬民敬仰的皇帝苦惱的是孤單和無人陪伴，后與連紫禁城都不認得的市井小民成為“好兄弟，講義氣”，不時還會說幾句“他奶奶的”;韋小寶在幫助康熙平定三藩時更多地采取“不流血”的耍手段而非戰斗，這一切都消解了政治的崇高性，人與人之間的關系變得隨意而親昵，使其具有令人發笑的相對性。政治/權威成為玩弄的對象，混跡于市井街頭的韋小寶對此輕車熟路，再一次直指所謂“為天下蒼生”的政治的虛偽和齷齪。當“莊嚴”“正義”的遮羞布被揭開時，手握公權的官員的人性的卑污顯露無疑。

金庸就此曲封筆，作者對政治的失望和理想的幻滅已無需多言[8]。

三、“非武非俠”對經典武俠敘事的消解

一般而言，武俠小說，作為一種為本民族所特有的已然成熟的大眾文學創作類型，具有一些相對特定的形式特點。武俠小說的兩大基本特征便是“武”與“俠”，貫穿全文本的是英雄主義下的俠義精神[11]。武俠小說的主人公是俠士英雄，擁有常人不能及的高深的絕世武功，懷揣著高尚無我的俠義精神與志同道合者一起行走江湖行俠仗義，視天下事為己任。或許再配上一段凄風苦雨的情感挫折后終獲得美女配英雄佳人配才子的金石良緣。

然而《鹿鼎記》呈現給讀者的卻是一個非武非俠的世界，書中的主人公是一個出身于妓院，不懂武功不懂狹義不學無術的市井混混，吃虧的事不碰賠本的買賣不做，見好就收瞄到不對勁就溜，沒有所謂廉恥所謂正義。韋小寶會的是適用于政治和人際的吹噓拍馬和籠絡人心，他最大的收獲在政途上，江湖的名聲和地位是附帶產物。或者換句話說，只要是和人打交道的，他都是贏家。這也是為什么一個武功平平毫無俠肝義膽的無賴小民最后被幾位時刻為國為民擔憂的大儒名士推舉上皇帝之位的原因。全文到處彌漫的都是政治氣味。小說的主要內容不再說如何仗義行俠而是在歷史與政治間穿插游走，甚至康熙的勢力也滲透在江湖中，江湖中人更不再是單一的江湖身份，人和事都與政治掛鉤，披著“俠義”外衣的江湖組織背后實則是政治集團的本質確認。

韋小寶廣交朋友的利器之一是他的“好朋友，講義氣。”俠義精神是武俠小說的精氣神。金庸自己也曾說道，“自己真正喜歡的武俠小說，最重要的不在武功，而在俠氣——任務重的俠義之氣，有俠有義”、“為國為民，俠之大者”、“士為知己者死”[12]235-236等都是對俠義精神的精確描述。然而韋小寶的講義氣，是充滿算計和利益掂量的。“這個義氣該不該講”，“幫了他我能得到什么好處”，這是他在每次抉擇時候考慮的。當涉及到自身利益或生命時，“義氣”并非是考慮范圍內的必然要素。文本中第十二回中，為保小郡主和自身安全，韋小寶選擇了殺索額圖以保周全。這并非真正的義氣，而是裹挾著利益的糖衣炮彈。

對武俠小說文本最大的反諷和消解在陳近南這一形象的塑造上。若要煮酒論英雄，《鹿鼎記》中非陳近南莫屬，江湖人無人不敬，贊其“為人不識陳近南，便稱英雄也枉然”[3]28。作品中陳近南是一個武略文韜，忠心為主，一生為“反清復明”的家國事業鞠躬盡瘁的英雄形象，最后竟一事無成。作者設計陳近南遭鄭家世子鄭克塽暗算，命喪宵小之手，一代大俠成了他所效忠的鄭氏延平王府兄弟間權力斗爭的犧牲品，而不講俠義只奉趨利避害“市民哲學”的韋小寶卻在江湖和朝廷之間相互游走依舊名利雙收飛黃騰達妻妾成群人生圓滿。英雄末路也無處話凄涼。

在這里，陳近南這樣的英雄人物被各種社會責任的壓得不堪重負，最后命喪宵小，英雄不再能夠成為人們心中“神”的存在，其崇高性被消解，隨之也消解了武俠小說的武功崇拜。將俠士們置于民族微茫的歷史情境中，更顯出俠客力量之渺小。伸張正義的救世主，清醒地意識到個人反抗的無力與絕望。英雄無奈走下神壇，回歸“普通人”的面目。最終是理想被消解，現實里沒有英雄。

四、對正統文化的解構

作品第四十二回有一處，韋小寶到書房寫信給康熙，告知康熙有人要來行刺一段，金庸故作高雅，從一個侍衛的角度，極盡高調地描寫書房布置和文房四寶之來頭，以及侍衛對連名字都只會寫個“小”字的韋小寶的崇拜到最后崇拜崩塌轉而極盡恭維的丑陋之勢。游戲荒誕的筆墨實則夸張戲謔的筆法大肆渲染了正統文化的惺惺作態[13]。那些脫離了原有文化中心只剩下虛假的表象以扭曲的、病態的姿態扭結在一起，深刻顯露出已經變質的傳統文化的病態丑惡和在這種文化下浸染的人的病態靈魂。

在講述羅剎國政變一事中，韋小寶利用在茶館里聽書學來的皮毛知識和老人們講述的“揚州十日”的歷史，教蘇菲亞公主五字真言——“搶錢搶女人”[3]1244，認為“要造反成功，便須搞得天下大亂，要天下大亂，便須讓兵士搶錢搶女人”[3]1244，“殺人放火，造反作亂，我們中國人的本事。”[3]1245結果應驗如神，蘇菲亞公主奪得羅剎大權，當上女攝政王。韋小寶告訴蘇菲亞公主，“攝政王，有力氣，能殺人，打人屁股，能給人升官，能賞錢，人人都怕。”[3]1249這一章的結尾，作者按照標準做注的格式解釋說:“中國立國數千年，爭奪皇帝權位，造反斫殺，經驗之豐，舉世無以倫比。”[3]1251金庸幾乎推翻了中國文化幾千年來內圣外王、修身齊家、治國平天下的文化規則和文化理想，統治者建立起來的一派祥和的正統文化架構被歷史的真實推翻[14]，展露出來的只剩下虛偽和扭曲。

整篇作品最大的反諷應屬文本最后以民族復興為己任的傳統知識分子，即便心知康熙在位期間確實國泰民安，只因為”這口氣總是咽不下去”[3]1724，寧愿推一個流氓混混上位做皇帝也要堅定不移地反滿清，也只因為韋小寶是漢人而康熙不是。而作者金庸又偏偏在文中看似隨意地提起康熙的身世，說康熙也有可能是漢人之后。又在最后借韋小寶母親之口說出也不確定韋小寶是否是漢人。這樣不確定性敘述瞬間消解了鴻儒俠客持之奮斗的目標——“反清復明”的根基前提，所謂的“家國大業”轟然崩塌，“愚忠”在作者看似隨意的脫口而出的話語觀照下顯得荒唐可笑，已然不復任何存在的價值和意義。

《鹿鼎記》對其人物的心靈結構、精神形態、生存狀況等各方面進行了鞭辟入里的分析，揭示了中國傳統文化的畸形所帶來的深刻的矛盾悖論與分裂狀態[10]165，暴露出中國正統文化的畸病，，和在這種文化浸染下自私、相輕、自私、虛榮、虛偽、狡詐的文化人格[13]。披著“俠義”外衣的封建知識分子和偽君子對俠文化和中國傳統文化一知半解，只知在淺顯粗鄙的模仿下惺惺作態地高喊自己是高尚人格的化身，背負著匡時濟世的人格理想，然而道貌岸然之下盡是齷齪骯臟的行徑，所謂的家國情懷和愚忠在韋小寶狂歡隨意卻名利雙收的對照下被解構。最終導致中國正統文化的潰敗。

五、狂歡化敘事與文本的反諷效果

《鹿鼎記》在對歷史、政治、文本類型和文化的多重結構的反諷中完成了對中國正統文化的解構，暴露出自私虛偽的人性黑暗。狂歡化敘事，作為該文本的主要表現手法和話語方式，擺脫了一切束縛和制度，使所有人事以自由真實的面目呈現出來，這種徹底解放的自由產生了一種輕飄飄的無重量感，恰恰這種無重量感，是人性不能承受之輕。

同時，《鹿鼎記》也是一種狂歡化意識形態的產物，它代表了一種人人都可以參與的大眾文化的藝術形式。狂歡節取消了嚴格的等級制，人與人之間形成了新的關系，人們相互間可以隨便而又親昵地接觸，使用自由坦率的語言交流，在插科打諢中將神圣同粗俗、崇高同卑下、明知同愚蠢接近起來，一切崇高和神圣的事物和文字語言被降低格調，被消解，賦予其令人發笑的相對性，使之具有狂歡節的輕松感[3]182。狂歡節就其意義來說是全民性的，且沒有演員和觀眾之分，連正式的舞臺都沒有，舞臺會破壞狂歡節。在狂歡節上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，生活本身就在演出[3]8。

一切事物都有可被摹擬諷刺的地方。《鹿鼎記》的狂歡化敘事就是一整套的哈哈鏡，有把人相拉長的，有把人相縮短的，也有把人相扭曲的，盡顯人性百態。人性黑暗自私的一面被曝露出來[5]226，在宏大敘事與市井哲學的對抗中處于正統地位的莊嚴象征被后者嘲諷玩弄，步步緊逼，被迫讓步，無處不顯得尷尬，而后者滑稽可笑的表象下曝露出人性的丑陋卻使得二者合二為一，完成了對自私虛偽狡詐的現實人格的浮世繪。道貌岸然的偽君子既沒有中國人的傳統美德，也沒有俠義文化的高尚內涵，在對中國傳統文化的虛假摹擬中形成畸形品格，韋小寶正是一面鏡子，照出腐朽封建文化下“自私”、“貪婪”、“虛榮”、“陰險”的人性真實。

一部看似詼諧機智、荒唐幽默的人間喜劇狂歡式地嬉笑怒罵、插科打諢，真正的聲音卻是一部嚴肅深沉的醒世寓言。《鹿鼎記》以人性的真實圖景，在表層的嬉笑怒罵和內置的嚴肅反思的結構中完成了對中國歷史、政治、文化的深刻反諷。

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