曹興亮

(1.山西大學 音樂學院，山西 太原030006;2.太原學院 藝術系，山西 太原030032)

利蓋蒂是二十世紀在世界范圍內很有影響的一位作曲家。他出生于匈牙利，后加入奧地利籍，被認為是繼貝拉·巴托克之后最重要的匈牙利作曲家。利蓋蒂作于1953年的《六首木管五重奏小品》(Six Bagatelles，for wind quintet)是根據(jù)作曲家本人的作品鋼琴套曲《音樂探索》(Musica Ricercata)中的第3、5、7、8、9、10 首改編而成[1]。鋼琴套曲《音樂探索》(Musica Ricercata)創(chuàng)作于1951～1953年，這套作品中共11首，其中的第11首還被利蓋蒂于1953年改編成管風琴獨奏曲。此外，整部鋼琴套曲，還有“手搖風琴”(Barrel Organ)改編版。由上述事實可以看出作曲家本人對這部鋼琴套曲是比較重視的。本文旨在通過將《六首木管五重奏》中的第一首與其原作進行對比分析，觀察作曲家在改編過程中的一些作曲技術，并由此闡述兩者在音響色彩以及美學追求的同與異。

木管五重奏的形式——長笛(有時兼短笛)、雙簧管、單簧管、圓號、大管——經(jīng)歷了從古典樂派時期的確立與探索到十九世紀的快速發(fā)展，再到二十世紀的成熟時期。這種形式已經(jīng)成為室內樂的一個重要組成部分。但縱觀音樂史，木管五重奏作品的數(shù)量與影響力遠不如弦樂四重奏[2]。單就配器技術而言，木管五重奏由于每件樂器音色各異，甚至同一件樂器的不同音區(qū)都存在音色、力度、幅度等演奏技術的差異，因此，它比弦樂四重奏、銅管五重奏等形式更難于獲得音色、音量等方面的平衡，也正是同樣的原因卻給木管五重奏以不同的表現(xiàn)力與更多的色彩可能性。

一、原曲綜述

利蓋蒂的《六首木管五重奏小品》中的第一首“熱情的快板”(Allegro con spirito)是一首材料簡潔、結構嚴謹、語言流暢的小曲。該曲雖然標示的演奏時長只有大約一分十五秒，卻讓人聽來饒有興味，顯示了作曲家技法的純熟。

全曲為再現(xiàn)性單三部曲式。該曲的材料極其簡潔:通篇建立在C大三和弦與C小三和弦及其二者的復合之上，只有C、Eb、E、G四個音。然而，材料的精簡并沒有帶來音樂的單調，而是作曲家有意識地為自己設定的創(chuàng)作課題:在極有限的音高材料中探索作曲的可能性，同時實現(xiàn)有邏輯的結構和鮮明的音樂形象。主題旋律的動機直接出自于以上和弦的分解，再利用動機的重復、動機的變化等構成樂句。在鋼琴版原曲中，作曲家主要利用織體的變化、不同音區(qū)、不同演奏法、不同力度的安排產(chǎn)生音響變化。在木管五重奏版中，音色的多樣組合帶來了更多的表現(xiàn)可能性，但同時也必須顧及每件樂器的演奏性能的限制。如何揚長避短便成了不得不面對的問題。在這樣的條件下，除了完成原型素材的陳述之外，還有無不同的藝術趣味可以去追求呢?

二、木管五重奏版本的主要改編之處

(一)基于樂器演奏性能的考慮

1.為適應樂器音域而作的調整

樂曲第一句的旋律使用長笛與雙簧管八度疊加的方式配器。當音區(qū)下行到低音區(qū)時，由于音域的局限而將局部音高做八度移位調整。第5小節(jié)雙簧管演奏的第二個八分音符g1音(如按嚴格的八度關系應為g音，而不在雙簧管音域之內)。

第6小節(jié)開始的大管部分將原作中鋼琴左手部分的音域提高八度，單簧管比鋼琴右手部分音域提高八度。這里的調整主要是出于樂器音域和音區(qū)特點的考慮。又如，第16小節(jié)開始處的大管與圓號以及短笛的使用都使得音域較原作提高八度。再如，樂曲再現(xiàn)部(第34小節(jié)開始)的音域安排:原作中鋼琴左手和右手的原型材料用八度重疊的方法使整個音域向兩端擴展，從音響的強度、厚度、力度等方面均作了加強(見譜例一)。再現(xiàn)部分以模仿復調的寫法綜合了C大三和弦與C小三和弦兩種色彩的音高材料，具有明顯的材料綜合的意味，成為本曲的高潮部分。這里，原型中的左手部分是右手部分不嚴格的倒影模仿。由大管與圓號在各自的中低音區(qū)以八度疊加的方式在強拍位置反復強調了兩個和弦共同的根音C，突出了其主音地位。因此，再現(xiàn)部具有明顯的C大調與C小調的色彩交替效果。

譜例一 樂曲再現(xiàn)部開始處的對比:上圖為鋼琴版原作，下圖為木管五重奏版縮譜(實音記譜)

與上述幾例不同的是結尾部分的處理:43～44小節(jié)由于結構的略為擴展，作曲家安排由大管與圓號的低音區(qū)八度疊加并以sf力度演奏，使低音層次的音域向下擴展。這顯然是為了利用這兩件樂器低音區(qū)的音色特點。而到第45小節(jié)音域則提升八度正好處于大管的中音區(qū)，力度變?yōu)閜p。圓號的八度疊加也變?yōu)樯戏轿宥鹊拈L音弱奏。這樣使前后形成較大的對比，制造了局部的音響起伏。這就不再是單純出于樂器音域限制的調整了，而是同時有了音樂表現(xiàn)需要的考慮。這一細節(jié)是與鋼琴版原作所不同的。

2.管樂器呼吸氣口的安排

對于原型素材中不符合管樂器演奏呼吸特點的地方進行調整是這類改編中常見的問題。如，第39～42小節(jié)的低音層次部分，作者分配給大管與圓號共同完成。在原作中，這一層次由鋼琴左手演奏。作者將大管的分解音型在某些位置斷開形成幾個截段，并在相應位置加入圓號演奏的c音作為連接點。圓號在這里的連接并不是以平順無縫為追求，而恰恰相反地在力度與音色上與大管音型形成對比。這不僅僅使二者連接成了一個連續(xù)的分解音型，又便于大管演奏中的換氣，還強調了特定的節(jié)拍位置(見譜例二)。圖中圓圈內為圓號強調的音，箭頭所示處為其替代大管的音的位置，也是大管的氣口位置。由于圓號強調的位置有一定的規(guī)律性，形成了與記譜小節(jié)線相錯位的另一4拍子結構(見譜例二方框中的部分)。

譜例二 第39～42小節(jié)圓號與大管部分(移調記譜)

另一例，在樂曲第22小節(jié)到23小節(jié)的過渡部分，作曲家用單簧管弱奏的兩個八分音符的e音作為銜接，而為后面真正的伴奏承擔者圓號與大管留出了重要的呼吸氣口(參見譜例五)。

(二)基于音樂表現(xiàn)需要的考慮

1.特色音區(qū)的使用

例如，第15小節(jié)單簧管由高音區(qū)穿越“喉音”區(qū)，而停在其沙呂莫音區(qū)。單簧管的最低音區(qū)以中世紀樂器沙呂莫管(chalumeau)命名[3]。這正是單簧管最具特色的，也是力度幅度較寬廣的音區(qū)。有一點需要注意的不同點是:在原作鋼琴版中，第15小節(jié)第三拍的二分音符是向上大六度跳進出現(xiàn)的e音，而管樂版中是下行小三度的e音(見譜例三中圓圈中的音)。這便不難看出木管五重奏版中的改變是為了突出單簧管在沙呂莫音區(qū)的獨特音色與飽滿的特質。除此之外，作曲家為木管版中的單簧管聲部做了更加細致的力度變化標記，配合著不同的演奏要求與音區(qū)變化帶來的音色改變。

譜例三 樂曲第15小節(jié)的對比:左圖為鋼琴版原作，右圖為木管五重奏版縮譜(移調記譜)

又如，樂曲首段的第二樂句安排在單簧管的中音區(qū)并以力度p演奏。音高不時跨入其“喉音”區(qū)(Throat)，該音區(qū)略顯“蒼白”的音質恰與第一樂句由長笛與雙簧管在其各自高音區(qū)的八度疊加之后的光彩音質形成較強的對比，形成局部的音響起伏變化。作者恰恰是利用了單簧管這種所謂“蒼白”與“平凡”的音色[4]，突出了其創(chuàng)作意圖。

再如，樂曲結尾部分的第42～44小節(jié)，作者利用圓號與大管低音區(qū)短促的強奏(有兩者的分別演奏也有八度重疊)，制造了鏗鏘的節(jié)奏感，具有一定的敲擊性效果。這是利用管樂器強力度斷奏模仿非延音類樂器的音色特質。在這里，圓號更多的展現(xiàn)了其“銅管”的一面。盡管大管也處于飽滿堅實的音區(qū)，但重疊之后則以圓號的強力度金屬聲占優(yōu)勢。大管的疊加為音色增強了共鳴與厚度。另外，大管高音區(qū)強力度演奏的十六分音符的eb1音交替其間，既與上方聲部演奏的本位E音相碰撞，也豐富了節(jié)奏變化。

2.音色的混合

在本曲中，不同音色的八度疊加，同度重復，三度、六度疊加及其混合等常規(guī)手法都有運用。這些手法豐富了音色，調節(jié)了音響的色彩、亮度、共鳴、厚度等等。它們與純音色的使用相交替，形成對比，為音響的起伏變化做出較為重要的貢獻。

3.“換音”寫法

“換音”在這里指的是兩個或更多的聲部之間音相互交換，形成交叉的聲部線條，使得在整體音高組織關系不變的情況下由于聲部的交叉運動造成了音響的變化。相對于一般平行式的聲部寫法更具有動感，尤其是當這種寫法用在不同的音色之間時。這種寫法使得兩種不同的音色纏繞交織在一起，模糊了不同音色之間的分離感，形成兩種音色之間“你中有我、我中有你”的色彩閃爍與聲部動態(tài)。

鋼琴原作第21～22小節(jié)處的右手和弦是密集排列的C大三和弦，左手是混合了C小三和弦與C大三和弦四個音的分解形式，其中的Eb音(等音為D#)在這里具有E音小二度倚音的意味，因此可以將這里左手的低音線條看做C大三和弦的分解加入和聲外音Eb(D#)。這里右手部分的密集和弦對于鋼琴彈奏非常方便，但如果生硬地搬到木管的各聲部當中則效果必然差強人意。由于音區(qū)、音色特點的關系，這樣的直接挪用是難以取得平衡的。利蓋蒂在這短短兩小節(jié)的處理顯然是用心設計的。請比較下面的譜例四:

譜例四 第21～22小節(jié)對比:上圖為鋼琴版，下圖為木管五重奏版縮譜(實音記譜)

對比譜例四方框中的部分，即可看出鋼琴原作中的柱式和弦如何以新的形態(tài)在木管重奏聲部中表達:和弦分配給雙簧管、單簧管與圓號;密集排列變?yōu)殚_放排列使得音區(qū)改變;雙簧管與單簧管的聲部形態(tài)變?yōu)榻徊妗皳Q音”的形態(tài)，而圓號在下方作同音保持。這些改變，一方面更加符合管樂器的演奏技術特點和音色特點，獲得了更佳的平衡，另一方面又利用其音色特點創(chuàng)造出了新的音響趣味。類似的寫法在本套組曲中并非偶見，又如第五首第26小節(jié)的長笛與單簧管聲部之間小二度音程的互換。

4.增加重音擊節(jié)

一般來說，木管五重奏比鋼琴寫作在聲部獨立性方面有更大的優(yōu)勢，織體層次也有不同的可能性。作曲家在某些部位利用了“空閑”的聲部做了重音擊節(jié)。如:第23～25小節(jié)，在原來的兩個織體層次之外增加了由雙簧管與單簧管八度疊置并以sf力度演奏的八分音符作重音擊節(jié)，來強調重音(見譜例五方框中的部分)。需要注意的是，這里擊節(jié)所強調的部位并不是常規(guī)的節(jié)拍重音，而是小節(jié)弱拍弱位。這樣的強調配合了短笛旋律弱起的節(jié)奏，突出了一種不同于正常小節(jié)強弱的律動。這是在鋼琴原作版中所沒有的。

譜例五 作品第22～26小節(jié)(移調記譜)

曲中另一例為第9～10小節(jié)第三拍的八分音符—分別由雙簧管、長笛、圓號演奏的C大三和弦。此處的和弦排列采用了雙簧管演奏和弦五音，長笛演奏三音、圓號演奏根音的非正常順序的密集排列。由于長笛演奏的三音e1位于其低音區(qū)，無法做到真正的強奏(盡管力度標記為f)，因此這里的排列主要突出了圓號與雙簧管的比較厚實飽滿的音色混合，長笛則更多的是為和弦增加了共鳴。雖然此處和弦難以做到平衡，但由于此處主要的表現(xiàn)意義在于節(jié)拍位置的強調且速度較快時值不長，所以一般意義的所謂平衡問題在這里退居次要。筆者認為，作曲家這里是故意“藏”起來長笛的音色。

5.不同音色的銜接

對動機在不同八度音區(qū)的表現(xiàn)，賦予不同的音色，形成不同音色的銜接的手法，如第27小節(jié)開始由Eb、E、G三個音形成的動機由不同音色在不同的八度銜接演奏。由單簧管與短笛的模仿變?yōu)槎痰?雙簧管-單簧管-大管-雙簧管與單簧管同度重復-大管的音色銜接序列。當這個三音動機最終落在大管上后，由pp力度演奏，以三音為一組打破小節(jié)線，最后節(jié)奏時值擴大一倍，能量逐漸消減。而這種處理與鋼琴原作版時值逐漸縮短，速度逐漸加快、力度逐漸增強相反。這樣便形成了兩種不同的藝術效果。一方面，這種處理使得大管獨奏更容易控制，也使得第34小節(jié)強奏的出現(xiàn)和它前面的減弱過程形成更大的情緒對比。又由于再現(xiàn)段使用長笛、雙簧管八度疊加又用單簧管同度重復雙簧管強奏的旋律，使再現(xiàn)段的高潮更加突出。鋼琴原作版中則是由弱逐漸推向強奏的再現(xiàn)段。可以說，在這一連接部分，重奏版是欲揚先抑，鋼琴版則是逐漸推進。

由于動機碎片在不同音色間的傳遞造成對原曲結構的擴充。例如:樂曲結尾部分第43～44小節(jié)便是動機在雙簧管與單簧管之間模仿之后分裂為兩個音的碎片并且在長笛-雙簧管-單簧管-單簧管、大管、雙簧管的混合音色之間傳遞，伴隨著音區(qū)的降低與力度的衰減與突強對比(見譜例六)。第45小節(jié)利用長笛低音區(qū)弱奏該二音動機碎片，使音樂減弱，像是動機碎片降落撞擊水面之后的余波微漾……這同時造成了兩種不同的結尾處理:木管五重奏版中是動機的逐漸分裂與衰減形成的弱結尾，而鋼琴原作版中則是在動機分裂過程中保持強力度，與最后一個弱奏的C音形成較強的對比。

6.“踏板音”效果的模仿運用

譜例六 45～47小節(jié)樂曲結尾部分(移調記譜)

在樂曲結尾部位的第45小節(jié)的圓號聲部演奏g音長音(見譜例六圓圈中的音)，為C大三和弦與C小三和弦的五音。利用圓號中音區(qū)ppp力度的長音(力度比其他低一級)，猶如鋼琴的踏板音效果，充分發(fā)揮其音色的“粘合劑”作用。而此處的鋼琴原作卻并沒有踏板音，因此這應該是作曲家有意利用樂器的音色特點而特別設計的寫法。這里長笛演奏C大三和弦的e1、g1音形成的動機碎片，單簧管則演奏C小三和弦的三音eb1，二者形成半音的輕微“碰撞”。整體則可看作C大三和弦與C小三和弦的復合。作者運用長笛低音區(qū)與單簧管中音區(qū)弱奏的柔質音色相結合。一方面，長笛與單簧管在力度、音區(qū)、節(jié)奏位置、音色軟硬質感方面趨同;另一方面，二者在演奏技法(連音與斷音)、音程關系(半音)方面卻又形成對比，造成間離，產(chǎn)生出整體音響“和而不同”的效果。另外，第45小節(jié)雙簧管的休止則是為了避開其帶有鼻音的易于突出的音色，從而使整體的弱奏更加融合。

(三)整體配器布局

1.樂曲首段的配器布局

樂曲首段開頭第一句a長笛與雙簧管八度疊加強奏(f)，都安排在各自的有利音區(qū)，這樣的混合使音色較為明亮。緊接著第二句a1由單簧管在其中音區(qū)以弱力度(p)演奏，尾部音區(qū)升高，同時伴隨力度的逐漸增強。形成了前后兩句的音色與力度的鮮明對比。伴奏織體也由強拍擊節(jié)性強調變?yōu)榘朔忠舴姆纸庖粜汀Ｒ舾卟牧仙锨昂髢删浞謩e構建與C大三和弦與C小三和弦，本身就包含著和聲色彩的對比。這顯然比原作鋼琴版在對比效果上，增加了對比的層面。接著是兩樂句動機的模仿，在模仿過程中動機做倒影變化。配器由雙簧管與圓號兩個單聲部的模仿到單簧管、大管大三度與大十七度疊加與雙簧管、圓號小六度疊加兩組混合音色聲部的模仿，最后是雙簧管、單簧管、圓號、大管的四個聲部疊加強奏。從這里的配器布局看得出，作者有意制造一個逐漸遞進的效果，在聲部數(shù)量、音色色彩、音響飽滿度、力度等表現(xiàn)參數(shù)都相應的予以配合。到達音響強度的一個小峰值時又利用休止而讓出單簧管的下行獨奏(第15小節(jié))。

2.樂曲中部的配器布局

中段使用了短笛(高音區(qū)為主)的斷奏與連奏的結合突出了詼諧活潑的形象。中部的主題節(jié)奏、進行方向、伴奏織體與音色均做了變化。除此之外，在音色的布局上，從首部第一樂句a陳述完之后的第6至第15小節(jié)內則故意“留白”了短笛音色以及與之音色接近的長笛音色。這使得中部(第16小節(jié)開始)短笛的出現(xiàn)在音色上、音區(qū)上都與前面形成對比而產(chǎn)生新鮮感。需要說明的是:在“留白”過程中的第9和第10小節(jié)雖短暫的出現(xiàn)了長笛演奏的e1音(第11小節(jié)也出現(xiàn)一個八分音符的c3)，但正如前文分析，該處的長笛音色被藏其鋒芒，居于非突出地位。這看似小小的細節(jié)，卻與中段短笛音色的出現(xiàn)有關聯(lián)。另外，即使對于首段第一樂句出現(xiàn)的長笛最富光彩的高音區(qū)旋律，我們也可以發(fā)現(xiàn)其并非單獨展示，而在其下方還八度疊加了雙簧管而形成二者的混合音色。另一方面，中部的短笛主題在縱向上與其背景音型在音色、音區(qū)、節(jié)奏、進行方向上也對比鮮明。樂曲中段前景與背景中間音區(qū)的“留白”形成“中空”的織體，使得音響層次明晰，正好與其兩端形成鮮明的對比，也為稍后中間聲部的漸次進入與退出留出了活動空間。因此，不同位置的“留白”造成了橫向與縱向的層次對比，使得音樂的結構更加清晰，增強了音樂的結構感與表現(xiàn)力。這些看似細節(jié)，卻不難看出作曲家在創(chuàng)作時并非一時興之所至，而是細致地根據(jù)音樂的結構進行音色的安排。

3.再現(xiàn)段的配器布局與結構的“黃金比例”

本曲的高潮應為再現(xiàn)段開始的部位(見譜例一)。再現(xiàn)部在音區(qū)安排、織體寫法、音色布置、力度標記等方面共同配合出了總體高潮的音響。再現(xiàn)部的開始處按其演奏時間長度估算，其位置大致處于第47秒，去掉前后空白后總時長約69秒，其比例為0.681，接近其總長度的黃金比例位置0.618①本分析按德國DG唱片公司2006年發(fā)行的唱片《Gy?rgy Ligeti Clear or Cloudy Complete Recordings》之CD1中的演奏版本計算。不同的演奏版本會有不同程度的差別。。

如果按高潮靠前一點的位置，即連接部大管最后一個音之后估算則更接近黃金比例。這個位置是整曲中音樂幅度變化最大位置。另外，在再現(xiàn)段內部仍然存在起伏變化。出現(xiàn)在第41小節(jié)后半部的音型ff強奏無疑也是一個局部高潮處。按該部位在整個再現(xiàn)段的小節(jié)位置估算比例為8.5/14～9.5/14=0.607～0.679。當然，由于結尾處有速度減慢，如果按時長計算則接近中間部位。這種整體與局部出現(xiàn)的比例現(xiàn)象或許并非作曲家所精確設計，卻大致體現(xiàn)出一種音樂的所謂天然結構態(tài)[5]。這種結構中局部和整體的音響起伏設計形成了音樂陳述過程中的層次變化。

總體說來，該樂曲的配器方式使得樂曲的結構更加清晰，層次更加鮮明。在音樂的不同陳述階段，通過不同的配器手段控制音響的色彩明暗、厚薄、力度強弱及其相互關聯(lián)。對于樂曲總體高潮、局部高潮及其前后音響的鋪排、變化、對比都起到了極其重要的表現(xiàn)作用。

三、結語

該曲簡潔明快，結構清晰，層次鮮明。作曲家運用極簡的音高材料進行創(chuàng)作，卻依靠嫻熟的技法對其他各表現(xiàn)要素進行合理安排，使得音樂趣味盎然。與原作相比，我們發(fā)現(xiàn)作曲家除了完成一般意義的配器工作之外，很好地利用了木管五重奏形式本身的局限性與可能性創(chuàng)造出一些不同于原作的處理手法和音樂趣味。人們可以從樂曲整體到細節(jié)的各處理手法領略到作曲家在遵循傳統(tǒng)的作曲原則的基礎上進行的一些探索及其本人良好的音樂結構感。同時我們可以通過具體的分析了解其實現(xiàn)這良好結構的具體的作曲手法。這里的一些創(chuàng)作手法和技術，是20世紀音樂創(chuàng)作中“新”與“舊”，“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的分水嶺之一[6]。在這短短只有47小節(jié)的樂曲中，各音樂要素的對比與統(tǒng)一，各表現(xiàn)手段的合力與消解及其與音樂結構的關系等等都給我們以重要的 啟 示。 (Gy?rgy Ligeti.Sechs Bagatellen für Bl?serquintett:1953 [M].B.Schott’s S?hne，Mainz，1973.Gy?rgy Ligeti.Musica ricercata per pianoforte:1951 -1953 [M].SchottMusik International GmbH＆Co.KG.Mainz，1995.)

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