以《奧菲歐》和《白毛女》為例探究中西方歌劇藝術(shù)中的人文精神

劉芬芳

摘 要：一部歌劇是否能給人留下比較深刻的印象，并不能單一根據(jù)這部歌劇的故事情節(jié)或者僅僅根據(jù)這部歌劇音樂(lè)的旋律就做出評(píng)判，更要鑒別這部歌劇是否能為觀眾帶來(lái)強(qiáng)大的人文精神。一部歌劇要想得到價(jià)值的升華，并且擁有與眾不同的表現(xiàn)技巧和歌劇主體，那么這部歌劇首先就應(yīng)當(dāng)有一個(gè)明確的人文追求，不論是評(píng)判性的還是倡導(dǎo)美的。《奧菲歐》在西方屬于是歌劇的起點(diǎn)，而在我國(guó)《白毛女》則是我國(guó)首部歌劇作品，本文將對(duì)這兩部作品進(jìn)行對(duì)比和分析，從而尋求西方歌劇中的變化，并且在歌劇中尋求人文精神所帶來(lái)的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：人文精神；歌劇；音樂(lè)

在西方國(guó)家文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，產(chǎn)生了一股極為強(qiáng)大、極具影響力的思想流派，那就是通常所說(shuō)的“人文精神”。在人文精神中追求的就是對(duì)人類能夠得到全面的發(fā)展。在此過(guò)程中獲得個(gè)性的自由，人文精神還將關(guān)注人性放在了首位，它真正地做到了尊重人的價(jià)值。在音樂(lè)領(lǐng)域中，歌劇屬于是一種音樂(lè)的表達(dá)形式，在歌劇誕生時(shí)，它的內(nèi)涵就在于對(duì)抒發(fā)出人類內(nèi)心的感情、并且將人文精神很好地表達(dá)出來(lái)。

1 西方歌劇將人文精神作為靈魂

意大利牧歌的發(fā)展經(jīng)歷了一段非常漫長(zhǎng)的歲月，起初意大利牧歌走的是抒情的路線。隨著發(fā)展，它逐漸發(fā)展為戲劇的形式，從此它成了歌劇藝術(shù)的一個(gè)開(kāi)端。隨著歌劇藝術(shù)的發(fā)展，牧歌完成了其終極使命，在表現(xiàn)形式上得到了一個(gè)較大的提升。在所有牧歌作曲家中，最后的一位作曲家隨著牧歌的發(fā)展成為了歌劇作曲家。16世紀(jì)在西方國(guó)家音樂(lè)戲劇正式誕生了，這也表明歌劇也由此誕生。在歌劇誕生的初期，由于西方的文化和西方的所處年代的原因，在歌劇中明顯的體現(xiàn)出了人文精神的存在，而后來(lái)由于時(shí)代的變遷，歌劇也在不斷改變。但不論是在哪個(gè)年代歌劇中都還是免不了會(huì)出現(xiàn)人文主義的精神。在西方的早期歌劇中有《奧菲歐》等作品，其中都蘊(yùn)含著濃濃的人文主義，歌劇的發(fā)展是隨著時(shí)代的變遷而隨之改變。在19世紀(jì)末期，瓦格納樂(lè)劇理論誕生了，這種歌劇類型在很大程度上對(duì)人類的情感進(jìn)行了表達(dá)，使人類死亡、渴望、癲狂等不同的情感得到了表達(dá)，如果沒(méi)有情感的表達(dá)，那么歌劇藝術(shù)將處于一種膚淺的、商業(yè)的境地中。

2 西方傳統(tǒng)歌劇受到人文精神的影響

在《奧菲歐》這部歌劇中，深刻的對(duì)人性進(jìn)行了挖掘，這部歌劇中的音樂(lè)很好地將歌劇中人物的思想、情感以及性格進(jìn)行了刻畫(huà)。不同的器樂(lè)形式、牧歌、詠敘調(diào)等手段，將歌劇的形式表達(dá)得完整而充滿情感。在這部歌劇中不論是前奏、后奏或者是間奏都運(yùn)用了不同的器樂(lè)，通過(guò)這種特殊的形式對(duì)歌劇的情感進(jìn)行了烘托，對(duì)不同場(chǎng)景的情感進(jìn)行了表達(dá)。蒙特威爾在歌劇中最偉大的創(chuàng)作就是發(fā)明并且運(yùn)用了詠敘調(diào)，這在所有的歌劇中也都是首創(chuàng)，詠敘調(diào)的誕生使歌劇可以根據(jù)人們語(yǔ)言的情感，用音樂(lè)的形式進(jìn)行表達(dá)。在《奧菲歐》中最基本的表現(xiàn)手法就是詠敘調(diào)，詠敘調(diào)決定了整部歌劇的結(jié)構(gòu)形式。

蒙特威爾認(rèn)為，在古希臘的音樂(lè)中，不僅僅可以用場(chǎng)景和氣氛對(duì)音樂(lè)進(jìn)行表達(dá)，其音樂(lè)的表達(dá)形式恰恰是一種全新的理想形式的實(shí)踐。在其思想中，音樂(lè)所表達(dá)的感情應(yīng)當(dāng)具有人在語(yǔ)言交流時(shí)所擁有的感情，人在交流時(shí)語(yǔ)言中會(huì)透露出抑揚(yáng)頓挫，音樂(lè)中也應(yīng)當(dāng)對(duì)其有所體現(xiàn)。并且音樂(lè)中所表達(dá)的這種情感應(yīng)當(dāng)是發(fā)自內(nèi)心的，并且這種情感要充滿激情，從而將人性和人的本能反映出來(lái)。因此，詠敘調(diào)其實(shí)就是一種介于說(shuō)唱和歌唱之間的音樂(lè)形式。為了能夠使音樂(lè)的戲劇性得到表現(xiàn)并且激發(fā)出人類內(nèi)心的情感，蒙特威爾在設(shè)計(jì)音樂(lè)過(guò)程中將音樂(lè)中的緊張程度進(jìn)行提升和增加。劇中出現(xiàn)的朗誦也是調(diào)整整部音樂(lè)劇的最好手段，朗誦的出現(xiàn)或者使節(jié)奏緩慢直至停止，亦或者加快整部劇的節(jié)奏使整部劇速度提升，但是在整部音樂(lè)劇中和聲部分并沒(méi)有我們想象那么復(fù)雜。

由于和聲部分和歌唱部分有不協(xié)和的成分，所以使整個(gè)和聲的緊湊程度得到了很大的彌補(bǔ)。作者在部分段落故意的強(qiáng)調(diào)和聲中不和諧的成分，不對(duì)這些不和諧的成分進(jìn)行解決。同時(shí)作者還經(jīng)常有意地使用和弦的外音和一些比較尖銳的音符，這些音可以很好地將緊張程度提升。在整部歌劇中，還經(jīng)常出現(xiàn)切分的節(jié)奏，這種節(jié)奏也是蒙特威爾第為了使整個(gè)篇幅的情感更加激烈而添加的。如果想要使節(jié)奏變得緊張那么就應(yīng)當(dāng)使用切分的手段，就如同和聲上擁有不協(xié)和的音是一樣的。在一些音樂(lè)的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法中，不協(xié)和音和切分的節(jié)奏經(jīng)常被應(yīng)用在一起，這樣使用的最大作用就是為了體現(xiàn)下一個(gè)音即將出現(xiàn)，或者歌劇即將終止。在這整部歌劇中運(yùn)用的大量詠嘆調(diào)都是非常優(yōu)秀的，除了詠敘調(diào)外，詠嘆調(diào)也是歌劇中一種非常優(yōu)秀的表現(xiàn)抽發(fā)，它可以很好的刻畫(huà)出不同歌劇中不同的人物形象和性格，這種表現(xiàn)的手段剛好與人文主義的精神相互協(xié)調(diào)。

而在歌劇中，人文主義精神是歌劇的核心，和歌劇情感思想表達(dá)的重要元素，在歌劇發(fā)展的過(guò)程中，不同的音樂(lè)手法都與人類的情感、人類的思想以及人類的生活生產(chǎn)有著非常密切的聯(lián)系，為了能夠更好地表現(xiàn)人類的感情，不同的音樂(lè)手法就此誕生了。并且在歌劇發(fā)展過(guò)程中，每每有歌劇受到商業(yè)化以及程式化的影響時(shí)，就會(huì)有一種人文主義的精神力量出現(xiàn)，對(duì)作曲家進(jìn)行引導(dǎo)和帶動(dòng)，使他們對(duì)歌劇進(jìn)行不斷的創(chuàng)新和整改，從而使歌劇的各個(gè)方面都得到更好的改進(jìn)。所以在西方歌劇中，人文主義精神是歌劇的一種靈魂，如果在歌劇中沒(méi)有精神世界的存在那么歌劇將是沒(méi)有靈氣的，就更談不上發(fā)展。

3 中國(guó)傳統(tǒng)歌劇以人文精神為主題

在所有的中國(guó)歌劇中《白毛女》屬于是我國(guó)歌劇中占據(jù)非常重要角色的一部歌劇。從我國(guó)歌劇的發(fā)展史來(lái)看，《白毛女》是我國(guó)第一部發(fā)展比較成熟的歌劇，它的發(fā)展標(biāo)志著我國(guó)的歌劇已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。從題材的選擇上來(lái)看，由于白毛女所歌頌的是尊重貧苦老百姓，所以為我國(guó)歌劇在未來(lái)的發(fā)展過(guò)程中奠定了一個(gè)非常良好的發(fā)展平臺(tái)。在這部歌劇中呼吁人們要關(guān)注弱者，尊重弱者的價(jià)值并且要能夠體會(huì)到貧苦人民的疾苦。從整個(gè)歌劇表達(dá)的情感方面看，中國(guó)歌劇已經(jīng)在情感上比西方歌劇有所提升了，因?yàn)橹袊?guó)歌劇更加注重人性的美與丑，也更加注重人與人之間的關(guān)懷，這就體現(xiàn)了中華民族的人文精神，我國(guó)這種傳統(tǒng)的人文精神體現(xiàn)在歌劇中后，使歌劇更加具有思想價(jià)值。endprint

4 中國(guó)傳統(tǒng)歌劇中人文精神的塑造

在音樂(lè)歌劇中，白毛女的形象不斷隨著人物的性格而改變，在音調(diào)方面，對(duì)人物所要表達(dá)的主要音調(diào)進(jìn)行了處理，使這些主要音調(diào)產(chǎn)生了戲劇性的發(fā)展。《白毛女》的作曲者在劇中人物主要音調(diào)上進(jìn)行了處理，做了朗誦化以及板腔化的處理，這樣在整個(gè)歌劇中，都由主題音調(diào)對(duì)全片進(jìn)行了貫穿，這種手法的好處就在于，整個(gè)歌劇因?yàn)槭褂昧诉@種創(chuàng)作手段而變得更加生動(dòng)形象，并且完整性也隨之加強(qiáng)。如果可以把喜兒的音樂(lè)形象作為實(shí)例，在整個(gè)音樂(lè)劇中，喜兒的形象隨著故事情節(jié)的發(fā)展，產(chǎn)生了很大的改變。

在最初第一個(gè)階段，音樂(lè)劇為受眾展現(xiàn)了一個(gè)非常活潑，天真爛漫的純真少女的形象。深刻展現(xiàn)了她家（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）庭條件雖然貧困，但是與父親相依為命依舊是濃濃的真情。歌劇中分別用了《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》《我盼爹爹》三個(gè)不同的唱段對(duì)這些情節(jié)進(jìn)行了表達(dá)，在這些唱段中都非常抒情，有著深厚的情感表達(dá)。進(jìn)入第二個(gè)階段后，隨著故事情節(jié)的推動(dòng)，喜兒也有了很大的改變，特別是在性格上的改變顯得尤為明顯，音樂(lè)開(kāi)始變得充滿了傷悲、憤怒、仇恨以及各種不同感情交織在一起。第二個(gè)階段將第一個(gè)階段中《北風(fēng)吹》作為了整體上的基礎(chǔ)，然后在音調(diào)上做了一些調(diào)整和變化，作者在這時(shí)開(kāi)始采用板腔的戲曲手法，把喜兒哭爹作為了整體的基調(diào)，用秦腔的表現(xiàn)手段將哭腔表達(dá)的非常完美。除此之外，在整個(gè)第二段中還用了《他們要?dú)⑽摇返恼w音調(diào)，這就為音樂(lè)劇向下一個(gè)高潮，下一個(gè)階段發(fā)展做了鋪墊。進(jìn)入第三個(gè)階段后，表現(xiàn)的是由于黃世仁的加害，喜兒開(kāi)始轉(zhuǎn)變態(tài)度從忍辱負(fù)重逐漸改變，她逃入了森林并且立志要為父親報(bào)仇，第三個(gè)階段所表達(dá)的思想是全劇的核心思想，也推動(dòng)著全局走向了高潮。在這個(gè)階段中，喜兒白毛女的形象已經(jīng)塑造得非常完美，而且人物性格也已經(jīng)由天真爛漫發(fā)展到剛直不阿，與劇情的發(fā)展非常的復(fù)合，而且人物的性格也有了非常鮮明的體現(xiàn)。

在第三個(gè)階段中，音樂(lè)充滿著悲憤但是又不缺乏高亢的氣勢(shì)，以第二個(gè)階段《他們要?dú)⑽摇纷鳛榛{(diào)，不僅體現(xiàn)出了喜兒的憤恨之情，而且將喜兒誓死要報(bào)仇的決心也表達(dá)得淋漓盡致。同時(shí)在這個(gè)階段中也有多處用到了《北風(fēng)吹》的音調(diào)，這樣就使得整個(gè)篇章更具有連貫性，而且將邏輯性也表達(dá)的非常清楚，除此之外，喜兒的哭腔音調(diào)充分的對(duì)第三個(gè)階段進(jìn)行了渲染，使這個(gè)階段高潮迭起。而最后一個(gè)階段將前面幾個(gè)階段的音調(diào)以及前面幾個(gè)階段的要素統(tǒng)統(tǒng)融入了進(jìn)去，作者設(shè)計(jì)了在喜兒歌唱的同時(shí)，其他的人民群眾也一同合唱，這段音樂(lè)還再現(xiàn)了前面的一些音調(diào)，使觀眾又回憶起前面段落中天真的喜兒、悲憤的喜兒、誓死報(bào)仇的喜兒等等。從這些方面都可以發(fā)現(xiàn)，《白毛女》這部歌劇不論是題材，還是表現(xiàn)手段都透露出了我國(guó)一個(gè)歷史階段中深厚的人文精神，這部歌劇擁有著永恒的魅力，隨著這部歌劇的誕生，我國(guó)開(kāi)始在歌劇方面有了跨越式發(fā)展，隨后涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的中國(guó)（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）歌劇，而且都受到了白毛女的影響。

5 結(jié)束語(yǔ)

在歌劇發(fā)展的歷程中，人文主義精神對(duì)歌劇的影響是不可磨滅的。人文主義精神不僅使歌劇向著更高的層次發(fā)展，而且還為歌劇提供了精髓和靈魂。與此同時(shí)，我國(guó)的歌劇所表現(xiàn)的也是具有我國(guó)傳統(tǒng)的人文主義思想，在我國(guó)的歌劇中，一旦失去了人文主義的那份關(guān)懷，將變得空洞而失去生機(jī)。

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