木刻版畫印刷圖像的特殊品質

摘 要：在今天我們所處的時代，圖像通過電影、電視、網絡、報紙、書刊等各種媒介快捷的復制。圖像生產的隨意性、便捷、速度感深深地影響了現代藝術的發展。從手工復制圖像到機械復制，再到電子圖像的瞬間復制的實現，使大量圖像充斥了當代社會，并前所未有地改變了當代人的生存體驗和文化境遇。版畫源于印刷術，現在理所當然地被視作為藝術的一個手段，這樣又區別于印刷術。且由于時代不斷地進步，伴隨數字化時代的到來，機械復制圖像由于技術上的優勢，不斷地沖擊著藝術創作，以復制印刷為主要特點的版畫圖像首當其沖。那么在機械復制、電子瞬間復制時代下，木刻版畫的手工印刷圖像的特殊品質何在？

關鍵詞：手繪創作圖像；木刻印刷圖像；機械復制圖像

1 從手繪創作圖像到木刻版畫印刷圖像的轉變

版畫需要畫家將所要表達的圖像制作在版上再將其印刷出來。版畫家要將自己的感覺最終反映在紙面上，中間有個很重要的環節就是制版和印刷，這就是版畫與其他手繪圖像的根本不同。

1.1 手繪創作圖像的直接性

“手繪這個詞匯意在強調特定人的手作畫于特定的紙上（或各種媒介）并賦予其某種情感意義、使之成為紀念物或遺物。”[1]手繪是最為原始和悠久的一種表達方式（圖繪早于文字表達），也是用手進行創作活動最為便利的手段之一。手，把人的感覺通過“思”創造成為可視之物再造之物。

手繪的直接性是形成畫面圖像最終形態的主要手段。

1.2 木刻印刷圖像的間接性

文獻記載和實物留存表明中國的雕版印刷術出現于隋初唐末，而歐洲印刷術的出現則較中國遲了大約700余年。

版畫轉換的間接性所指的就是從“手繪圖像”到“版”，再從“版”到“印刷圖像”的轉換過程。

可以說，間接性是版畫與其他畫種區別的基礎。其他畫種都是直接的，唯獨版畫是間接的。“‘版的材質、尺寸、規格、設備和印刷過程的技術性等就驅使藝術家難以顧及‘純繪畫的視覺效果，于是版畫就自然避開了難以表現而又極欲表現的內容而趨附于‘版的局限。”[2]劉天舒老師的這句話正是說明了版畫在轉換過程中“版”獨有的特殊間接性。

1.3 手工印刷圖像和手繪創作圖像

在文藝復興時期，據《素描精義》藝術中記載“盧德維科·阿瑞吉在對其討教的愛好者論及其作品《手寫體或稱文書體》時說，鑒于他無法親手繪出足夠多的作品以滿足需求，只好借助印刷術印刷其作品。但是，木刻復制品也可能無法完全忠實于原作。為此他請求諸位諒解，因為即便是盡了最大努力，印刷也不可能完全替代活生生的手”[1]在這里大師點名明了手繪圖像和木刻手工印刷圖像之間微妙的關系。手繪的靈活性自是木刻在刻制過程中無法比擬的。由于木刻材質的特殊性，刻刀在木板上運行遠遠不如手用筆在紙或畫布上流暢、輕松、自如。在木板上得到流暢、輕松、自如往往具有相當大的難度。而手工印刷圖像在印刷過程中程序的復雜性，每個環節都至關重要的。例如，紙張要保持干凈，墨滾、墨臺等要清洗干凈，制版的過程要保持清醒的頭腦，每一步都要確保成功，這樣才能達到自己滿意的手工印刷圖像來。

2 木刻印刷圖像轉換后的獨特性

當版畫印刷出來后，一張不同于手繪圖像的版畫印刷圖像誕生。任何一個藝術作品，都有其特定的形式，都以各自的特色而相互區別。

2.1 受阻的情感表達

手繪創作不僅在于手表達的靈活性上，而且在情感的表述上是直接宣泄的，這就非常直觀和積極地去表現內心的真實，能體會到“直接”這一藝術語言的快感。而在版畫情感的轉寫和制作中卻將這一快感抹殺掉了，制版的過程存在復雜程度的程序——這些相對于國畫、油畫等手繪作品來說，無法將畫家的個性、情緒直接表現在畫面上。因此，印刷的過程較理性化、程序化。版畫在“某些難以表現而又極欲表現的內容而趨附于‘版的局限”下，“制作時的情感載體是從真實而走入無可抗拒的猶豫和捉摸不清，然后才能再次回到感官的愉悅上所能承受的虛偽的真實，版畫家對于這張轉移和降調的畫面不再具有初戀般的感情。”[2]正是這樣的原因導致了在制版的過程單調、乏味充滿“匠氣”，那么轉換的意義何在呢？

2.2 轉換后的木刻印刷圖像語言特色

在木刻版畫的雕刻過程中，木刻從木頭上“釋放”了手繪圖式的線條或形象，也可稱為線條或形象自身變換的結果。雕刻有賴于刀具在線條以外的數種動作。這種通過刀具鏤刻空白而擠壓出來的線條和形象與一般繪畫形態的筆繪效果有著完全不同的審美趣味和無可取代的特點。這種以刀代筆，就有如用刀切東西那樣明快有力。又因它是以木為媒介，木的質地硬而帶纖維。這種刀刻痕跡和木板質地就是通常所說的“刀味”和“木味”，版畫家只有充分利用木刻這一特點，對這種擠壓出來的線條和形象加以放大和強化，才有可能創作出真正的、獨有的木刻藝術語言。“與筆繪的效果相比，木刻的強硬勝于纖弱，挺拔勝于溜滑，銳利勝于疲軟，力度勝于柔媚。”[3]正是這樣的特點構成了筆繪無法達到的藝術效果。木刻之美是刀木之美，是力量之美。

3 機械復制時代下的手工印刷圖像

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一書中指出，藝術作品的機械復制則是，經歷了一系列的從量變到質變的過程。在古希臘，人們除了通過澆鑄與制模可以大量制作青銅器、陶器和硬幣之外，所有其他藝術作品都是獨一無二、無法通過技術復制的。后來隨著木刻的產生，版畫的機械復制成為可能，而印刷術的發明，又使文字的機械復制成為可能，此后還有影響更為重要的平版術、照相術、攝影術的出現。到1900年前后，技術復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術作品都作為復制對象，使藝術作品的影響經受最深刻的變革，而且它還在藝術的創作方式中占據了一席之地。

3.1 機械復制印刷和版畫的手工復制印刷

本雅明認為，“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的此時此地”，[4]也即不具備藝術作品獨一無二的本真性。這種在復制過程中所喪失的本真性，本雅明稱之為“靈韻”。

如果按照馬歇爾·麥克盧漢所說的“后視鏡”思維：一種新媒介只是舊媒介的延伸和擴展。那么圖像機械復制技術的源頭就是早期的手工圖像復現術，這種技術所復現的就是早期的手工繪畫圖像。

印刷術是人類文明發展史上的一塊重要里程碑，它的發明給人類社會文化的傳播與延續、科學技術的交流與發展帶來了難以估量的影響。印刷術由文字印刷和圖像印刷兩部分組成，而最初的圖像印刷也就是版畫的最初表現形式。

最初的手工復制印刷用于復現圖像和傳播圖像，圖像的現代化機械印刷術是更快捷更方便，是比手工復現更完美的復現。在圖像復現術上來說手工復現是機械復制圖像得一個過渡階段。但是從復現版畫與機械復制的競爭中，復現版畫完全從它原先的歷史任務中解放出來，自覺地走向了藝術的領域。

3.2 摹本、擬像、版畫印刷圖像

摹本、擬像、版畫印刷這三者皆屬“制造圖像”但三者有很大的區別。

本雅明指出，藝術作品原則上從來就是可復制的。因為凡是人所做的事，總可以被模仿。在藝術中，學生為了練習，或去臨摹一件藝術作品。這種“仿造”只能在原作之外增加“贗品”。最后完成的作品就是這里所說的摹本。摹本與原作之間什么接近，但摹本是從屬與原作的。

法國后現代著名思想家波德里亞在《完（下轉第頁）（上接第頁）美的罪行》中控訴“擬象”社會中“實在”被完美的謀殺。他不像本雅明一樣，對機械技術的產物抱有“藝術的政治化”的幻想。同時又像批判的社會理論家法蘭克福學派的代表人物阿多諾那樣對世俗文化甚為反感。

工業革命之后，由于機械化大生產方式的出現，藝術品的復制就可以采用機械制造的方式，就像名畫可以通過印刷術來翻制，這也就是本雅明所說的“機械復制”的藝術生產方式。當名畫被大規模生產出來時，它們會變成毫無現實感的形象泛濫。這是因為通過“文化工業”的巨大過濾器，一切商業形象都經過了“機械復制”的鏈條，成了游離于摹本而趨于無限復制的“擬像”。

上面說明了“摹本”是種有人工痕跡有原本的但沒有復數性的一種圖像復現，而“擬象”呢是一種無人工痕跡無原本的但可無限機械復數的另一種圖像復現

手工印刷版畫作為一種圖像的復現卻是一種特殊現象。版畫在制版完成后還有一個重要的環節就是印刷。版畫的印刷要求取得一定數量的復本，也就是版畫的復數性。在實際的木刻印刷操作中，版被印刷到一定數量后就會磨損，先印的復本與后印的復本及個人的印刷習慣在質量上都有一定的差異。但復本與復本之間是沒有主從關系的，也就是說版畫的復本之間是沒有原本的，它們都是版畫印刷的原作。它不同于“贗品”的“摹本”也不同于沒有手工痕跡的“擬象”。但版畫有時也依靠機械，這樣它也有“擬象”相同的機械印刷的痕跡。

4 結論

木刻手工印刷圖像有其自身的獨特品質，但是，今天在印刷的整個過程中，曾經實在的、作為物的“版”——我們卻都可以通過“虛擬”的數字技術加以實現。那個圖像得以呈現的最終與最為重要的載體可以不復存在！今天的所謂“印刷”無論是對于文字還是對于圖像，都發生著一個有關印刷的本質性的變化。我們把這樣時代稱作為一個“后印刷”的時代。

那么在數字化、“后印刷”的今天，我們是否可以從木刻印刷圖像自身的品質出發，尋找與今天時代的“新媒體”技術更多兼容的可能性，作為藝術的一個手段，木刻印刷圖像在當下或許擁有著某種潛在的力量？我們就必須立足于我們的當下，立足于眼前這個業已被“圖像化”的世界，以藝術——木刻版畫印刷圖像為手段對我們的周遭現實“采取態度”。這種態度的個人“態度”——我們并通過木刻版畫印數圖像這一藝術的手段表達我們的“態度”。

參考文獻：

[1] 大衛·羅桑德.素描精義[M].徐彬，吳林，王軍，譯.濟南：山東畫報出版社，2007：134，133.

[2] 劉天舒.當代版畫的語言空間和創作意識[J].美苑，1994（02）：12.

[3] 康寧.作為藝術的黑白木刻[J].中國版畫.總第27期，2006：5.

[4] 本雅明.迎向“靈光”消逝的年代[M].許綺玲，林志明，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2008：61.

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[7] 尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，吳燕莛，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[8] 諾曼·布列遜.視覺與繪畫·注視的邏輯[M].郭楊，等，譯.杭州：浙江攝影出版社，2004.

[9] 于洪.凝聚與爭執：從版、畫、人的角度論版畫創作[M].杭州：中國美術學院出版社，2008.

作者簡介：師耀平，2011年碩士畢業于魯迅美術學院版畫系，現任教于山西大同大學美術學院。