從敦煌壁畫中走來

令凡

民族樂劇《印象·國樂》至今已在北京、上海、杭州等地掀起了一股國樂熱。這部傳統樂劇中最吸引人的莫過于一件件令人贊嘆不已的樂器了。舞臺上，一張從敦煌莫高窟藏經洞中發現的古譜被緩緩打開，這是五弦琵琶譜《品弄》，二十五首敦煌古譜中的第一曲。琵琶演奏家吳玉霞懷抱著敦煌壁畫上的五弦琵琶，用指尖彈開厚厚的塵埃，帶領觀眾穿越回遙遠的古代，到那敦煌的莫高窟中，與先人傾談。雁形排簫、花瓣二胡、鳳首阮、蓮花琴、瑟、葫蘆琴、雷公鼓等敦煌壁畫樂器在演出中悉數亮相，演奏家的吹、彈、拉、打之間，滿腔國樂情懷娓娓道來。這批從敦煌壁畫中走來的樂器共六十余款八十多件，由上海民族樂器一廠歷時一年為《印象·國樂》量身打造。

研究古樂器的方法多種多樣，實物、文字、圖片等都不失為解讀歷史文化、承載民族精神的途徑。在長達八千年的中國樂器史中，“世界文化遺產”敦煌莫高窟的石窟壁畫上繪有六千三百多件樂器圖像，七十多種樂器種類，對研究傳統樂器具有很高的參考價值。面對神秘而偉大的畫中瑰寶，上海民族樂器一廠在敦煌壁畫中追源溯流，創立了“敦煌”這一品牌，在幾年間成功還原出敦煌壁畫中的樂器。

首次著手仿制敦煌壁畫樂器是在2005年，以盡力維持古樂器的“原生態”樣貌為宗旨，從“形”到“聲”，力求還原真實“面貌”，2007年與2008年上海音樂廳成功上演的“莫高窟的回響”音樂會即是敦煌國樂重回人間的最好記錄。2012年，上海民族樂器一廠為《印象·國樂》研制了“古韻”與“新聲”兼得的敦煌壁畫樂器，仿制出形制和結構上與壁畫相符，音質、音色及音律的審美滿足現代樂團的演奏要求，在創作上有余地可發揮的樂器。

由于敦煌壁畫中的樂器已無實物，樂器的還原僅靠一些壁畫照片，或是用以“佐證”的出土樂器和館藏樂器的老照片，因此要讓這些平面的藝術形象變成可以演奏作品并能盡情表現古韻雅意的樂器實物，實需花些心思。

敦煌壁畫中的胡琴琴首造型各異，有卷曲式、花瓣式不等，視覺上華麗但制作上卻很復雜，因為制作師不得不對其重量是否適宜演奏有所考慮。因此在仿制過程中，通過試奏來摸索手感，以確定琴首的重量是否會給演奏者增加負擔，成為制作師還原胡琴的首要工作。最終，制作師在逆向思維中找到了可行的方案：使用傳統的琴筒大托板，以增加底部重量來平衡琴首重量。經過演奏實驗，此法完全可行，外觀上，琴首的造型也更具穩定感。

敦煌壁畫上懷抱著柔美流暢的箜篌漫天飄舞的美景美妙絕倫，如聞其聲。唐人李賀在《李憑箜篌引》的詩中，一句“石破天驚逗秋雨”似乎也明證了箜篌之聲的驚艷。但另一句“二十三絲動紫皇”，也表明那“雨聲”來自形制較大的古代豎箜篌。

為了體現敦煌壁畫的典型特色，制作師仿制的是飛天懷中形制較小的箜篌，為了《印象·國樂》這部現代音樂作品，樂器的音律和音域范圍定為七聲音階二十九弦。但要讓這“小箜篌”也能“石破天驚”，制作師著實困擾不已。

回首歷史，箜篌琴弦的音準問題在歷朝歷代的音樂發展中都不鮮見。況且，在古老的絲弦時代音高就尚不穩定，現如今二十九根鋼絲尼龍弦如何調到標準的音高呢？最終，技術人員通過結構及力學分析，在多種方案的實驗下，終于找到支撐音準穩定性的“命門”，從而使得這件箜篌再現靈動連綿的陣陣“秋雨”。

壁畫樂器中，諸如琵琶、胡琴、笛子、排簫、箜篌、笙竽等，雖然能與當今樂器在名字上有所對應，但形制、音效等卻已大相徑庭。不過，好在還能找到“當年的影子”。但要仿制壁畫上的葫蘆琴、蓮花琴、雷公鼓等頗有“天界”意味的、現實中聞所未聞的“神器”，制作師們大多只有忐忑了。

面對體長、五弦、共鳴體“收腰”而偏小的葫蘆琴圖片，制作師開始有點不知所措。但在綜合了琵琶、阮、柳琴等樂器形制的結構及音色特點后，通過材料、規格、結構、琴弦的調整，終于定型了這件樂器。當裝配完成試奏時，這件“神器”果然發出了“神奇”的西域風格聲響，令人生發黃沙古道的聯想。

不久之后完成的雷公鼓也令人欣喜。比之現代民族定音鼓，雷公鼓雖然在音色上少了一份“樂音”的“滋潤”，但多了一份遠古的粗獷和暴烈。

此次仿制的審美理念為“現在時”——從樂器的聲學品質來講是靠近現代審美的。所以，如何增添“古韻”的探索成為了制作師自始至終的課題。但有時的一個小小改良卻能取得 “點石成金”的效果。

在制作高、中、低音系列胡琴時，幾位制作師“點擊”了腦海中幾十年前對各種圓筒二胡的制作經驗，同時在音膜蒙制時考慮了材質、氣候、時效、音色等諸多因素，還使用了特制的楓木琴碼。這一系列舉措使得胡琴的發聲更加“直白”，少了幾分人為“潤色”的感覺，在現代聲學品質中滲入了更多的荒原寒日般的蒼涼。而高、中、低音系列的蓮花琴，與許多仿制樂器一樣，并沒有直接使用形制相近的“阮族”琴弦，反之使用了專門定制的琴弦，弱化了聲學品質的明亮度，增添了幾分沉厚的色彩，因而更具有敦煌的韻味……

外觀造型與樂器圖飾對敦煌壁畫中的樂器來說具有重要的“標志性”意義，因而用心把握古樂器外觀的“精氣神”是仿制的敦煌壁畫樂器時的一大宗旨。

造型方面，制作師在仿制過程中對不同類別樂器的美學特點進行了評估和分析，制定造型美飾的風格和工藝要求。對角度、線條、塊面、色調的處理，是簡潔，是細膩，是寫實，是寫意，都有過認真的考慮。

在圖紋美飾上同樣仔細推敲。由于擊奏樂器的音樂形象熱烈歡快又不乏輕松靈動，所以在外飾上以拙樸、濃烈、富有節奏感又帶有敦煌古意的裝飾性圖紋飾之，對這些常常用以“活躍”音樂氣氛的擊奏樂器而言，也起到了很好的“活躍”作用。而對于琵琶、阮、箜篌、箏、瑟等弦鳴樂器來說，它們通常用于主奏情感豐富的旋律、和聲，奏出清麗動人的音色，因此無論飾以壁畫人物或花鳥古紋，都著意散發出明麗細膩而又典雅的氣息。

1931年，中國現代民族音樂、民族樂團的先驅——大同樂會，復制、仿制、創制了一百六十多件中國樂器。這些可供研究近現代樂器史的實物形態以及其中折射出的傳承與探索精神，成為了日后樂器文化和制藝發展中彌足珍貴的“寶鏡之鑒”。因此，八十多年后的此舉亦以一顆對中華樂器文明的敬畏之心，“解讀”“消化”“創造”了歷史。

假如把上海民族樂器一廠的敦煌壁畫樂器仿制，看作是壁畫樂器的“物化”，那樂器制藝的“非遺”，又何嘗不是把“非物質文化”的制作技藝“物化”了呢？

其實“物化”的遠不止于此。

古代隱身洞窟的畫師們，在敦煌壁畫上盡情放飛著對樂器之形的藝術想象，而現代的藝術家則在光彩奪目的舞臺上，用藝術想象力和創造力，讓先賢們的壁畫樂器之形升騰起出神入化的千年敦煌音樂之聲。中央民族樂團在《印象·國樂》的舞臺上奏響這批樂器，實則是在與當年先賢們作一次穿越千年時空的藝術雅集。

這是一場“物化”的審美盛宴：壁畫樂器的各色聲形、曼舞長空的弄樂飛天、敦煌音樂的天籟之音、樂器文明的薪火相傳、古今“藝人”的詩琴“對話”……都會在跨越時空的雅集中“相溶互化”，直至天人合一，物我兩忘。