涂少輝新作中的視知覺與心理學

盛葳

初識少輝的畫是在“第四屆全國青年美展”上，他憑借一件《百鳥朝鳳》斬獲大獎，但我對他繪畫的興趣并不在于傳統意義上的花鳥題材和形式賦彩，而肇始于語言的觀念。

在這個系列的作品中，少輝將“鳥”這一“形象”置于正形與負形的關系中，而不是極盡能事描繪其舉足高升、展翅翱翔或一羽一翎。白色的負形并非投影或其他類似的具體之物，僅僅是“形式”本身及其所產生的暗示。從這里開始，涂少輝的繪畫脫離了“現實”圖像，轉而對繪畫自身進行研究和創造。跨出這一步，便意味著不再在傳統畫學的邏輯之上進行延伸，從而打開了一個語言觀念的全新世界。

少輝的新作，尤其是《似是而非》等系列，是這一藝術脈絡的合理發展。關于“形式”以及所衍伸出來之哲學的研究，是現代主義藝術的首要課題，在抽象藝術中更是體現得淋漓盡致。然而，少輝對“形式”的關注并不在抽象藝術領域內，而是與視知覺和心理學有著緊密的聯系。在這一系列新的作品中，他將獨立自律之視覺元素與具體形象之遞進演化關聯起來。譬如，羽毛是構成飛鳥形象的視覺元素，水波是描繪河流形象的視覺元素，這兩種基本元素因其“形似”而在某個階段合二為一、彼此融合，但它們又可以通過不同的組織方式變成相異之物，此為“是似而非”。

在“繪畫”這一視覺體系中，任何具備完整形象的物，原則上都可以分解成或相似或相異的基本視覺元素，正如磚頭與大廈的關系，線條與素描作品的關系。因此，當我們將這些形象看作某種基本元素的組合體時，它就可以被理解為一種“完形”。所謂“完形”，即“格式塔”（Gestalt）。在視覺心理學中，指不同細節感覺經組織和組合后，形成有機整體。一個彎曲的“形狀”，既可以被我們識別為一根羽毛，也可以被理解為一片柳葉；一個旋轉內曲的“形狀”，既可以成為組成菊花的花瓣，也可以被看作祥云的局部。這些不同的理解并不是完全的客觀的，而是取決于知覺的主觀性，恰如格式塔心理學中經常提到的一個著名例子：一個形象既可以被看作鳥，也可以被看作兔子，二者并不矛盾。

在觀看的過程中，這些基本的元素是我們“感覺”的結果，而對某個組合后的具體形象的理解，則是我們“知覺”的結果。感覺具有直接性，而知覺是在我們已有的記憶、經驗和知識基礎上，對感覺細節的綜合和發展。也正是因此，大腦對它們的理解能夠脫離基本元素的機械堆積，從而捕獲完整的“形象”。少輝的繪畫暗合了這一點，他通常是將最為基本的元素置于中心位置，并通過明暗和色彩的差異，將它們從背景中強化出來。因此，在觀看其繪畫的時候，我們所獲得第一感覺是“許多彎曲形象的基本元素”他們散落在畫面的中央，而且也沒有被組合成一個整體。當我們的視覺沿著這些基本元素運動的方向繼續往畫面兩端檢索的時候，藏在背景中的完整形象逐漸顯現出來。

這就像閱讀歷險記或玩進階游戲一樣刺激，通過既有知識和經驗對刺激物之間相似性的主觀尋找，線索之間的關系網被建立起來，分離的元素由此成為有機的整體。同樣，在荷蘭版畫家埃舍爾的經典作品中，我們亦能發現這一點。

在形式方面，少輝與埃舍爾等畫家有著相似的興趣，但在具體的作品表達和價值訴求方面，卻大相徑庭。如果說他們相似之處在于語言的觀念，那么，少輝的新作則還有著觀念的語言之追求。筆筆墨墨，宋以來成為中國畫立足之根本。用筆用墨之規則，漸趨程式化，這是近代藝術革命對古典傳統之批判。技不能進道，或道成為高度統一之物，皆失卻了它原初的意義。打破技法與特定對象之對應的慣性關系，并樹立某種某些基本元素（譬如點線面）造型之多種趨向和可能，是少輝的新作中的價值生長點。此外，國畫之外談國畫，筆墨之外求語言，以務實之風，扎根與視覺自身規律的研究和創造，而非重復那些可以通過其他藝術方式（譬如語言、文字）替換的文學敘事、社會批判、哲學表達，正是少輝新作的追求。