落寞的身體：重造新古典寫實繪畫的現代感

彭肜

尼采以來，哲學家開始認為身體的不同才是人的個人性標記，回到身體的觀念被哲學家藝術家們更廣泛的認同，“人的根本性差異銘寫于身體之上”成為一種決定性的時代新識。鮑德里亞甚至提出：“身體的整個當代史是身體的標識史”，人類從多年以來對精神、靈魂、理性、意識、沉思等的迷戀與迷信中轉身，發現了經久歲月中被放逐的身體才是和自我、生存如此的息息相關。于是乎，對身體的關注無以復加的時代來臨，思想家們忍不住驚呼：“身體已經變得比我們的靈魂還重要——比我們的生命還重要”（伊夫·米肖）。基于這樣的思考背景再來考察蔣煥的油畫藝術就別有意味。

在蔣煥的畫面前稍作流連，其實不難看出，他一直恪守著歐洲古典繪畫的審美理想與藝術趣味。作為一個經歷過85新潮美術、后89新藝術和21世紀初當代藝術的井噴等多重時代浪潮洗禮的藝術家，蔣煥始終關注著中國當代藝術的前沿進展。從新具像到近距離、從政治波普到艷俗藝術，中國當代藝術風起云涌，濤聲不息，蔣煥一邊注視著藝術大潮中的每一波巨浪的涌動與消長，一邊心平氣和地持守在自己的工作室中將自己的寫實技藝淬煉得越來越爐火純青。

從藝術生涯與生命履歷看，蔣煥都應該歸屬于60一代“新生代”藝術家。中國60一代的歷史記憶、生命激情與價值信念都明顯在他身上烙下了深深的印跡。1990年代以來，60一代藝術家跨入歷史的地平線時，這一代人的代際特征基本地呈現為：參與現實，但又不夠投入：遠離神話，但仍葆有夢想。他們承載著20世紀中國藝術史巨大的語境壓力。就古典寫實繪畫而言，如何從視覺語言的本體層面回應85新潮的現代藝術狂想？如何看待人的生命激情與靈魂苦旅？如何從內在感覺表現與世界性再現的邏輯關聯？關于當代藝術所引發出了林林總總關于語言與觀念、技術與直覺、具像與抽象、寫實與表現等問題，所有這些問題都凝結成為一道60一代面前錯綜復雜的藝術難題。美國批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《影響的焦慮》一書中從心理學與精神分析學的角度研究詩歌藝術的代際影響時，提出當下詩歌創作是既往歷代詩人及其藝術文本綜合影響的結果。在這一過程中，當代詩人與藝術家存在著一種深受歷史前文本縱深影響的“焦慮感”。作為中國60一代藝術家，蔣煥與其他藝術家一樣，在全球藝術空間中受到西方現代主義、后現代主義藝術的多源頭的不同指向，在中國藝術領域中又始終受到中國當代寫實主義藝術、表現主義、抽象主義、新媒體藝術等的多重影響。雖然現在不斷有人從積極的角度肯定焦慮的價值，甚至認為“惟焦慮者方能成功”（德波頓語），但從心理學上講，焦慮還是人的一種負面情緒，然而從藝術動力機制看，它又可能轉化為藝術家強大的藝術暴發力。在蔣煥的藝術作品中，我們看到的正是他對古典寫實繪畫深懷焦慮的回應與突破。換句話說，他的繪畫事實上代表著古典寫實藝術在新的文化語境中對視覺現代性的汲取與再造。或許，蔣煥對古典寫實繪畫“現代感”的追求可以從兩個階段或雙重意蘊來加以解讀。

在繪畫的精神維度上，蔣煥追求著畫面的觀念現代感。繪畫，尤其是寫實繪畫，一般而言具有視覺至上的審美特征。許多人將寫實繪畫看作是現實生活與物像的真實反映。從古典主義甚至早在古希臘時期，鏡式圖像的逼真性就開始制約著人的審美趣味。20世紀中國革命現實主義繪畫占據著藝術史的主流位置，從抗日戰爭、解放戰爭到新中國藝術與形象的國家想象與民族認同，羅工柳、董希文等老一代油畫家無一不強調繪畫的意識形態性質。藝術的觀念性、教育性與功利性在革命現實主義那里獲得了一望而知的存在樣式。從這個角度看，中國新時期以來的當代油畫其實也未曾疏離畫面的理念性。高小華、程叢林的傷痕美術、何多苓、王川的知青美術、陳丹青、羅中立等的鄉土寫實藝術等進一步將中國寫實繪畫的精神維度從集體主義與國家意識角度向反思精神與個體認同角度推進，從而將中國當代寫實繪畫帶入了視覺圖像觀念現代感的臨界點。緊承而來的85新潮美術運動更是直追畫面的觀念現代性，雖然藝術本體語言突破的無意識沖動從未停止，但觀念現代性從此逐漸成為古典寫實繪畫的內在氣質。也即是說，當代寫實繪畫的現代性要求著人們通過凝視逼真的視像，必須要看到背后的理性思考與精神意涵：諸如生命的反抗、存在的荒蕪、絕望的青春或現代性反思……

作為藝術家，蔣煥也許沒有去明確他的繪畫藝術可能從屬于20世紀中國寫實藝術的雙重現代性追求。他以深沉、本能的對油畫的摯愛來感知世界，以不可遏制、難以舒緩的沖動來創作他的人物、營造他的畫面。站在他的新舊畫作面前，我們一定會忍不住驚嘆他精湛的寫實技巧，另一方面又不得不為圖像背后強烈的精神訴求所感染與感動。60一代的藝術家大多成長于一個思想如云、詩人如云的激情燃燒的時代，那些在青春時期的生命記憶和文化理想始終在他們的內心糾結，90年代消費主義與世俗文化的洪流使得詩意人生的突然斷裂讓他們所感受到的隱隱的創痛在心靈深處濃縮為一種感傷，并成為他們一生揮之不去的精神底色。對人生意義的信仰和癡迷如納博科夫筆下“微暗的火”潛伏在他們靈魂的最深處，由此成為他們生存與繪畫藝術深層的意蘊與底色。蔣煥早期京劇人物系列作品中透露出他對古典藝術的趣味與修養，在這些畫面背后，我們看到了北京本土的人文風俗、生存方式與藝術家個人的詩意人生體驗。2007年中期的一批作品延續了蔣煥京劇肖像系列的東方情懷，并在中國當代藝術的“本土/世界”、“東方/西方”、“傳統/現代”的文化認同框架中再進行了圖像轉換與觀念調整。2006年的作品《在水一方》（190×130cm）和2007年的作品《玉斷良宵》（165×111cm）將京畿地域身份與個體人文修養的表現巧妙轉換為中國特色本土文化和東方圖像情調的輔陳。身著華麗戲妝的年輕女性或臥或躺，優雅而嫻靜的身姿將觀者的視線最大可能地引向服裝、配飾與環境的東方韻味。《在水一方》中的荷葉與蘭草、《玉斷良宵》中的長笛、如意與繡片，它們的確凝聚了西方視野中最鮮明的東方屬性，同時又何嘗不是蔣煥有意識增加的中國文化身份意識與自己偏愛的視覺美感？在這些畫面上，蔣煥流露出人們共同的對青春、愛情、生命及所有美好事物的愛慕、珍惜與挽留不住的惆悵，同時還有對時光無聲流逝、美麗終將凋零的感喟和隱痛。當然，這些人物形象也明確表達出在消費主義的目光觀照下，人們對身體的審美性的愈加重視。2010年以后，蔣煥又將傳統中國畫的圖像代碼融入了寫實油畫語言，以西方油畫韻味的視覺形式來襯托與突顯自己對古典繪畫的敬意與溫情。《梅花三弄》（2010，51×33cm）中的紅梅、琵琶，《春影》（2010，165×130cm）中的毛筆、拍扇與憑欄，《花開春深》（2010，40×20cm）中牡丹、彩蝶與綠葉，無一不是采用了極具東方意味的視覺符號來顯現寫實油畫的東方身份意識與傳統文化感覺。在全球化美術格局與消費社會的西方中心大潮中，蔣煥作品的觀念現代感無疑代表著中國當代寫實繪畫發展的一個值得努力的傾向。

如何重造新古典寫實繪畫的現代感？我個人認為，這是蔣煥多年來藝術生涯有意無意、或明或暗潛在的終極關懷。這當然是個大問題，因為它涉及到了20世紀以來中國油畫發展的宏大背景。從蘇俄油畫語言到歐洲古典繪畫，中國油畫如何走出一條豐富多元而又具有本土特色的藝術道路，這必然與每一個中國藝術家有著不可回避的內在關聯。然而，對蔣煥而言，它更是一個有關切身生命體驗的個人性問題。畢竟，從踏上寫實繪畫的藝術道路那一天開始，他始終未曾隨波逐流地放棄自己的藝術方向，同時，我想他也不愿意在傳統寫實繪畫的精神與語言領域內不斷重復、固步自封。他的繪畫所體現出來的觀念現代感與圖像現代感有著自己獨特的寫實觀念與運行軌跡。也許，他的每一件作品都應該從“新古典寫實繪畫現代感的重造”角度來加以體會與理解，因為，只有這樣的藝術闡釋才能與他作品中的人物共在并相互生發。endprint