從雨巷里走出的反叛者——論戴望舒的詩歌

摘 要：戴望舒屬于大革命失敗前后苦悶、彷徨、既找不到出路但也不愿放棄追求的知識分子的典型。與現實生活中相反，他在詩歌創作的一開始就表現出一種大膽的開拓精神和孜孜不倦的追求，閃現出數次“反叛”的光芒。本文通過戴望舒對浪漫主義`、新詩格律化和抒寫個人感傷情懷的反叛，簡要介紹了其詩歌創作的藝術特色。

關鍵詞：戴望舒 詩歌 反叛

20世紀20年代末30年代初，中國革命陷入了低潮時期，恐怖、陰霾的政治氣候與破敗荒涼的社會現狀使一部分知識分子感到幻滅的悲哀，他們從時代的巔峰跌落下來，苦悶、迷惘且彷徨，血腥的屠殺絞殺了他們心中燦爛的長虹。繼之而起的反革命文化“圍剿”又致使一些詩人躲進藝術的迷宮，執著于對形式美的追求。但從他們的詩歌中仍可以感受到時代脈搏的躍動和沉淪者靈魂的閃光。

就文學內部而言，三十年代詩壇表面上花團錦簇，異彩紛呈，實際上正醞釀著危機，充斥于當時詩壇的是關注現實，追求大眾化、意識形態化的無產階級革命詩歌。這一詩派的創作適應了那個慷慨悲壯的時代的要求，擴大了詩歌的表現領域，卻忽視了詩歌本身的藝術特質和創作個性，成為時下政府宣傳的傳聲筒。這時，以徐志摩為代表的新月詩派進入了后期的發展階段，某些詩人卻因對形式的片面追求而滑入形式主義泥坑。而以象征主義為開端的現代主義思潮呈現出逐漸加強的勢頭，對中國詩壇形成沖擊，驅使一部分詩人勇于追求更接近詩的本質“純粹的詩”的概念。但是以李金發為代表的中國象征詩派卻僅僅局限于對西方詩歌的單純模仿和生搬硬套，詩作晦澀怪異，難以為人所接受。此時，詩壇迫切需要一批詩人致力于對詩歌藝術發展道路的探索，尋求民族傳統和西方現代詩歌的完美契合。于是現代派應運而生，而戴望舒正是中國現代派的中堅和主將，他的詩作反映了現代派詩的基本特征。

戴望舒不屬于那個時代先進的知識分子。即使在前期，他同人民革命運動、左翼文學運動仍有著許多聯系。追蹤他的人生實踐，時時表現出的進步與猶疑，堅定與動搖，一旦發現自己處于嚴峻境遇時的不知所措，每每都顯示出那一時代或一種知識分子的性格。卞之琳曾說過：“大約在1927年左右或稍后幾年初露頭角的一批誠實和敏感的詩人，所走的道路不同，可以說是植根于同一個緣由——普遍的幻滅。面對猙獰的現實，投入積極的斗爭，使他們中大多數沒有多作藝術上的考慮，而回避現實，使他們中其余人在講求藝術中尋找了出路，望舒是屬于后一路人。”[1]與現實生活中的迷惘、彷徨相反，戴望舒在詩歌創作道路上一開始就表現出大膽的開拓精神和孜孜不倦的追求，閃現出數次“反叛”的光芒。

一、對浪漫主義的反叛

五四初期，寫實詩派強調作詩須憑個人的經驗，主張逼真地反映現實生活，對于反對無病呻吟、向壁虛構的詩風具有進步的意義。但初期寫實詩派對“真實”的理解僅停留在事物表層，帶有一定的自然主義痕跡。同時，寫實派忽視想象的作用，在手法上重白描而輕比興。而與寫實派有著迥然不同的風格的浪漫詩派，主張“詩的本質專在抒情，在自我表現”，要求詩歌發揮想象的作用，但是浪漫詩派卻具有放縱情緒、揮霍語言、矯飾夸張等缺陷。人們開始對詩壇的現狀產生懷疑。梁實秋懷疑胡適論詩標準的“可讀性”和“明白清楚意義”。穆木天也指出，“胡適說：‘作詩如作文。那是他的大錯。所以他的影響給中國造成一種平鋪直敘的東西。他給散文的思想穿上韻文的外衣。”（《譚詩——寄沫若的一封信》）周作人很早就不滿于新詩革命受到的“古典主義的影響”：“一切作品都象是一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因而似乎少了一點余香與回味。”（《揚鞭集序》）這種懷疑在戴望舒那里便表現為明白無誤的反抗。杜衡記敘了他和戴望舒在二十年代初便已萌發此種意愿：“當時通行著一種自我表現的說法，作詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜。我們對于這種傾向私心反叛著。”[2]戴望舒所要反叛的正是當日受到極大推崇和宣揚的中國浪漫派詩觀和實踐。

戴望舒在《詩論零札》第十四條中說到：“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象。”[3]這一見解概括了他整個的詩學觀點和立場。從戴望舒創作傾向來看，他注重“表現的不是意思，而是感覺或情緒”，而且是極力地把握感覺與情緒的“幽微精妙的去處”。一般看來，戴望舒詩歌和浪漫派詩歌都專注于詩人自我的情緒世界，不同之處在于浪漫派詩歌重在對情緒的直接宣泄，戴望舒的詩歌則著力于情緒的精微感悟與體味，如《古意答客問》《古神祠前》《我思想》《贈克木》《眼》與《燈》等。它們或在情感抒發中作哲理的思考，或滲透著玄思色彩。

戴望舒這種反叛意識與西方象征主義追求不謀而合。他吸取了法國象征主義詩人魏爾倫的朦朧美、音樂美、憂郁美等詩學因素，并結合中國古典詩歌含蓄蘊藉的意境，創作了《雨巷》《靜夜》《山行》等優美詩篇，使有限的篇幅充滿了豐富而深厚的精神和情感內涵。

二、對新詩格律化的反叛

作為一個藝術的反叛，以戴望舒為代表的現代派詩人選擇在詩歌日益社會化和政治化的時候出現，它的目標和口號是詩的純化，借以強調藝術有別于其它的屬于自身的品質；另一方面，它也是對新詩格律化的反叛。新月派在新詩中推進詩的格律運動，提出詩的建筑美、繪畫美和音樂美的主張，使自由活潑的新詩格局重新受到玲瓏精致的形式的約束和壓迫。

戴望舒寫詩早期（1922-1929）正是寫實詩派和浪漫詩派在詩壇逐漸失去影響而格律詩派日漸興盛的時候。戴望舒對寫實詩派和浪漫詩派缺陷的有所覺察，加之他對詩的表現藝術的銳意追求，所以很自然地接受了格律詩派的某些影響。他那時作詩“追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟的東西。押韻是當然的，甚至還講究平仄。”[4]在戴望舒的第一本詩集《我底記憶》中的詩大都具有這個特點，而到了創作《雨巷》的時候，詩人對新詩音樂美的追求達到了高峰，以致于被葉圣陶稱為“替新詩底音節開了一個新紀元”。《雨巷》代表了戴望舒初期詩作的最高水平，同時也就結束了詩人藝術發展的第一個階段。endprint

戴望舒在寫成了《雨巷》之后，便開始了又一次勇敢的“反叛”——對于新月詩人過分追求句行整齊、音律諧和的形而上學傾向，以及在他們影響之下出現的片面追求形式與技巧的習氣進行了否定。1927年的時候，他已不滿于《雨巷》的音樂性了，他感到，與其“刻意追求音樂的美，有時候倒不如老實去吟舊詩”。[5]于是，他要使自己的詩風來一次變化。他在《詩論零札》中宣稱：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”；“詩不能借重繪畫的長處”；“單是美的字眼的組合不是詩的特點”；“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”；“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”。[6]這樣，戴望舒就把包括聞一多的音樂美、繪畫美、建筑美的“三美”主張在內的新月詩派的新格律詩理論予以否定了，從而為自己找到了“最合自己的腳的鞋子”，[7]即以清新自然的接近生活的現代口語，剔除韻文語言的虛偽的書卷氣，以情緒的自然節奏去代替對外在的音樂成分的刻意追求。

戴望舒這種“反叛的覺悟”的實際行動表現在他能及時地否定了當時正風靡詩壇的《雨巷》，而是推出從內涵和形式都使讀者和批評者為之震動的《我底記憶》：

我底記憶是忠實于我的，

忠實得甚于我最好的友人。

它存在在燃著的煙卷上，

它存在在繪著百合花的筆桿上。

它存在在破舊的粉盒上，

它存在在頹垣的木莓上，

它存在在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，

在凄暗的燈上，在平靜的水上，

在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，

它在到處生存著，像我在這世界一樣。[8]

……

這才是現代新詩——不論是從它的表現對象、表現方式，還是從題材、內涵甚至到語言、意象，都是對古典詩歌迄今為止最果斷也是最徹底的反叛，而且對于中國新詩也是一個全新的、給人以奇異感受的藝術實踐。充斥于《雨巷》之中的那些陳舊的思維方式、陳舊的情感表達，以及陳舊的語言形象，在這里都得到最為無情的驅逐。全詩詩無定節，節無定行，行無定字，原先所倚重字句音節和韻腳形成的節奏已經完全不見了，取而代之的是經過錘煉后的清新自然的口語和疏密有致的意象排列。詩中所敘均日常親切事物，詩中流動的是詩人情緒的旋律，是詩人個性的音樂。戴望舒這一新的藝術追求，首開了詩歌散文美的風氣，為新詩發展樹立了嶄新的里程碑。

三、對抒寫個人感傷情懷的反叛

從《我底記憶》開始的詩之旅，它的前景如何？戴望舒是否不僅在詩的語言、形式，也在詩的思想內涵上也實現了真正的反叛呢？這是他當時留給人們的疑問。一九三九年，戴望舒在抗日戰爭爆發后奉獻了抗戰后的第一首詩《元日祝福》，它從內容到形式一反往日的“戴望舒風格”，健康激昂代替了多愁善感。新的概念——人民覺醒的概念，新的詩風——明快豪邁的詩風，使詩人以前所未有的姿態站在我們的面前。在詩中他高唱：

新的年歲帶給我們新的力量。

祝福！我們的人民，

堅苦的人民，英勇的人民，

苦難會帶來自由解放。[9]

這首詩對于中國詩壇，乃至詩人本人，都是一個驚人的宣告：詩人第一次以激越的聲音為土地和人民歌唱。一個用自己的詩句完整地塑造了知識分子型的自我形象的詩人，第一次在詩中消除了這一形象，而把它融入更為壯偉的集體中。經歷多年的思索，加上戰時顛沛流離的生活，他走出彌漫著輕愁淡恨的溫柔之鄉，從而接近了人民的底層。

“生活推著人們向前走，一個正直的中國人，在那個民族災難深重的年代，不能不承擔起中國人民共有的那份憂患，也不能不為時代的激流而感奮”。[10]一九四一年香港淪陷。次年，戴望舒被捕入獄。國仇家恨，個人的磨難，促使他在原先纖柔的詩中卷起悲烈的回風，如《獄中題壁》，它以這樣的悲壯勸慰眾人：如果我死于囚牢，不要為我悲傷，而且要記住：

當你們回來，從泥土

掘起他傷損的肢體，

用你們勝利的歡呼

把他的靈魂高高揚起。[11]

這已經完全拋棄了“丁香一般”的愁怨，充溢在這詩中的是一種沖出了個人局限的人民意識，這是一首錚錚鐵骨的英雄頌歌。

也是在那黑暗的地方，他唱出了另一曲慷慨激越的愛國愛民之歌《我用殘損的手掌》。他懷著深深的民族仇恨，發揮獨特的想象，借著他一次次用被拷打致殘的手掌撫摸一張祖國的地圖的情景，像溫順而又懷著摯愛的兒子，撫摸祖國母親美麗而又傷痕累累的軀體，記下了敵人的血腥暴行：“這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥”。[12]詩人對處于災難的祖國寄予了無限的深情。接著筆鋒一轉，對革命圣地延安發出了衷心的禮贊：

只有那遼遠的一角依然完整，

溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。[13]

他寄希望于解放區，向往那里自由民主的生活，對共產黨領導下的抗日戰爭表現了必勝的堅定信念。他由衷地贊美：

因為只有那里是太陽，是春，

將驅逐陰暗，帶來蘇生，

因為只有那里我們不像牲口一樣活，

螻蟻一樣死……那里，永恒的中國！[14]

在這首詩里，詩人歌唱了自己對祖國的一片真情，并借助想象的羽翅，表達了對解放區的由衷向往。是苦難把一個慣寫哀怨的“雨巷詩人”改變成向往光明并與人民站在一起的歌者。我們可以確認，戴望舒的心已經和中國共產黨領導的抗日斗爭融合在一起了。

由于在被日本人關押期間留下的傷病一直沒有得到徹底根治，戴望舒于1950年2月不幸辭逝。縱觀其短暫的一生，我們可以看到一代知識分子曲折的思想歷程。正如艾青所說：“望舒是一個具有豐富才能的詩人。他從純粹屬于個人的低聲的哀嘆開始幾經變革，終于發出戰斗的呼號。每個詩人走向真理和走向革命的道路是不同的。望舒所走的路，是中國的一個正直、有很高的文化教養的知識分子的道路。”[15]同時，他的詩作也記載著中國現代主義詩歌從幼稚到成熟的成長道路，我們從中可以看到自由詩派、格律詩派、象征詩派、現代派的此起彼伏、興衰消長的歷史軌跡。總之，戴望舒正是靠著敢于正視自己，策勵自己，勇于反叛固有詩歌觀念的精神，促使他在詩歌創作道路上不斷探索，并取得了輝煌的成就，中國新詩史也因他的存在而添上了極其絢爛的一頁。

注釋：

[1]卞之琳：《〈戴望舒詩集〉序》，轉引自《中國現代文學三十年》，錢理群著，北京大學出版社，2002年版，第359頁。

[2]杜衡：《〈望舒草〉序》，《戴望舒作品精編》，麗尼、郁葦編，漓江出版社，2004年版，第202頁。

[3][6][7][8]戴望舒：《詩論零札》，《戴望舒作品精編》，第190頁，第187-188頁，第40頁。

[4][5]蘇汶：《望舒草·序》，轉引自《中國新詩流變論》，龍泉明著，人民文學出版社，2003年版，第331頁，第332頁。

[9]戴望舒：《元日祝福》，《戴望舒作品精編》，第128頁。

[10]謝冕：《尋夢者的等待——論戴望舒》，《中國現代詩人論》，重慶出版社，1986年版，第94頁。

[11]戴望舒：《獄中題壁》，《戴望舒作品精編》，第132頁。

[12][13][14]戴望舒：《我用殘損的手掌》，《戴望舒作品精編》，第134頁，第135頁。

[15]艾青：《望舒的詩》，轉引自李復興：《中國現代新詩人論》，山東教育出版社，1991年版，第171頁。

參考文獻：

[1]施蟄存，應國靖.戴望舒[M].人民文學出版社，1993.

[2]陳丙瑩.戴望舒評傳[M].重慶出版社，1993.

[3]北塔.雨巷詩人——戴望舒傳[M].浙江人民出版社，2003.

[4]謝冕.新世紀的太陽[M].時代文藝出版社，1993.

[5]謝冕.中國現代詩人論[M].重慶出版社，1986.

[6]李復興.中國現代新詩人論[M].山東教育出版社，1991.

（張解解 江蘇省徐州機電工程高等職業學校 221011）endprint