我對二胡在戲曲伴奏中作用的思考

■唐飛飛

我對二胡在戲曲伴奏中作用的思考

■唐飛飛

打開我音樂生活中的每一點記憶，那充滿民族風韻的 《病中吟》《良宵》《空山鳥語》《光明行》《二月映泉》《江河水》等二胡名曲，氣韻之生動，琴聲之深邃，委實是美不勝收、過耳不忘，讓人聽了為之心醉，不愧為是中華民族音樂史上罕聞與難覓的佳音。而那些聲震樂壇的劉天華，“瞎子阿炳”華彥鈞、閔慧芬、宋飛等著名二胡演奏家，他們傾注心力，通過超凡的技巧性表達，用最為純美的二胡語言傳遞著民族音樂的神韻，更可謂是“弓弦一杰”，耐人回味、令我感佩。

然則，二胡文化形態是廣闊多樣的，不單可作獨奏或協奏，而當它作用與戲曲樂隊的伴奏之后，便決然染上戲曲風格化的個性色彩，生發出別樣的音樂審美。如京劇的京二胡，在音色、音量、音質上均不同于民樂二胡，同時較京胡那“亮、脆”的聲色相比較則有著更為圓潤、寬厚的氣質和韻味。

再如淮海戲的樂隊伴奏，除板三弦外，設有淮海高胡、二胡予以托腔保調。一個原本有柔性線條的二胡樂器，在與淮海戲“三刮調”、拉魂腔那粗獷的音調相襯映，無疑則具有北方地區剛勁豪放的情感意味。

又如錫劇樂隊中的主胡（二胡）以及副幫二胡，音質純凈，色調細膩，與其[簧調]、[鈴鈴調]、[大陸調]那舒展的節奏，華美的旋律相對應，自然富有秀麗江南那柔美、委婉的音樂情趣，而建立在揚州清曲基礎之上所衍化發展的揚劇，其主胡的伴奏擅在多聲復調的唱腔旋律中穿行，尤其是左右手配合的加花伴奏，快弓的高難度技巧，構成“腔中之情，琴中之音”互為融合，從而突出了揚劇二胡輕巧靈活，明快清晰的藝術特色。

至于淮劇樂隊中的淮胡，系圓筒形，平頭或龍頭琴桿，1-5或5-2等定弦，且唱腔多含民間音樂[香火調]元素，故琴音寬厚粗放，具有鮮明的兩淮地域風格和江淮文化底蘊的風情。

綜上所述，不同劇種二胡風格的定位，及其表現性技巧所折射出的美學品格，皆因受劇種音樂風格的制約，這種來自于實踐的真切體感，使我又一次領悟到其潛在的意義，即作為一個成熟的二胡演奏者，需要有對樂器特性和風格特征的完整理解，需要有對戲曲音樂的良好感悟和豐富的想象力，需要有一定的審美能力、創造能力和與聲腔相協調發展的表現技能，做到了這點，你方有好的舞臺演奏狀態和富有激情的表現沖動。

戲曲樂隊中的二胡演奏，追求的是聲韻，是琴技，也就是說，要有藝和技的融合，及“味美”與“聲美”的和諧。為此，若從藝術的角度來研究它，我們還必須懂得：

一．中國戲曲藝術的特性，始終是把“情趣”放在很重要的位置上予以強調，以此來窺視戲曲樂隊的伴奏，從本體屬性上看，乃為二度創作，意在通過具有動態和生命質感的音響，表現劇情與人物那豐富的情態意味，換句話說，戲曲樂隊伴奏的生命力，在于塑造音樂形象，抒發人物情懷，力求從更深的層面上通過演奏者的技巧發揮，用琴音去反映這個豐彩多姿的時代，而充分展示出二胡樂器的獨特魅力。

依我在教學實踐中所悟，戲曲樂隊中的二胡伴奏，不可缺少技法，然而，再好的技巧表現也得依仗內容和情感的依托，方可借助二胡語言獨特的表現功能和巧妙的演奏方式，煥發出劇種音樂的古樸風韻與現代活力。

且以淮劇《探寒窯》中陳氏與王寶釧所唱[小悲調]為例，這是一首如泣如訴充滿悲意的“慢板”唱段，其旋律之悠長，情緒之悲涼，堪為感人肺腑。因此，我在演奏此曲時，盡力避免刻板式的按譜演奏或不經意的尾腔隨奏，而是把整個注意力用于死譜活奏，或帶有即興演奏的成份，時而在平緩的級進式旋律線條之上，巧用慢速連弓的演奏，夾以內弦上由高至低的徐徐滑吟，以展示人物那內心的極度傷感和惆悵，時而又用微弱而又輕輕的揉弦或壓弦，奏出酷似“哭音”的音效，讓人從均勻有序的旋律線和節奏的律動中，感受到人物悲痛欲絕無法平靜的感情。顯然，類似這種音色醇厚，氣度深沉的演奏，恰好保持著淮劇音樂傳統因素的審美意識，強化了淮劇劇種聲腔風韻的文化特征。

二．一個好的戲曲二胡演奏者，之所以能讓人倍贊他揮灑自如的駕馭能力，驚嘆他精湛獨到炫目技巧，首要的前提是他熟悉唱腔，善于把架置在平面的樂譜轉化為立體的演奏，因而遂可透過弓弦，留住聲音，藝味深長，毋容置疑，只有當你能知曉戲曲音樂程式性的特點，深諳戲曲音樂重在線性為主的表達方式，吃透不同流派的演唱風格，也就自然會通過你演奏的音色音響，去喚起人們對劇種音樂文化的想象和審美感受。

且說淮劇【大悲調】，這是一首“大氣”“大美”柔性極強的唱腔曲牌，非但旋律華彩，節奏多變，面且韻味深厚，美感十足。正出于此，我在《玉杯緣》、《啞女告狀》、《千里送京娘》等劇的演奏上便力從詮釋人物靈動的情感出發，快弓部分加花演奏，弓法多變、慢弓部分順著一個個悠長舒緩旋律的音勢，采用長弓的拉法，注意對速度和力度的控制，追求音色的平實穩健，柔而不溫，並沿此基礎，適度地加入了一些揉弦及下滑音、回滑音的技巧，這樣，勢必增強了音樂表現上的溫婉含蓄，深情柔美的藝術氣質，襯托出那諸多女性人物的孤獨、壓抑、悲憐與痛楚。

再如淮劇【淮調】，則另是一首抒情與敘事兼得的具有雙重音樂特性的曲調，針對它板式結構所呈“散——慢——快”的多態布局和唱腔句式時有頓垛疊換頻繁的特征，我在《牙良記》《趙五娘?書房會》《打碗記》＜菜籽花開》等劇操琴技法的運用上，自當隨著唱腔的旋律框架，樂句形態作多種不同的韻腔，遇有舒展開闊的運腔時，我則賦予較為穩定的連弓拉法，用柔和溫緩的中高音音色，輔以滑音或顫音的潤舒，襯映起二胡與唱腔相協調的悠然流暢，而遇有短促節拍，音區大跳，快速走句時，則又順勢轉換為短弓和頓弓互為交替的拉法，并盡量將運弓和按弦調整在一個最佳的狀態上，按準按實，不使琴音空泛飄浮。在此不失情態，不失韻律，溶技巧于音樂之中的演奏，代之而起的是在【淮調】粗獷的基礎上，又增添了一抹清麗、醇厚的秀美亮色。

三．在中國戲曲舞臺上，曾有多少出手不凡的著名琴家，遠如京劇的徐蘭元，李慕良，姜風山，近如燕守平，費玉民等，憑借他們精湛嫻熟的琴藝和考究的弓法，松弛的姿態，雋永的韻味，純正的音色，為演員“伴腔伴情”伴出了京劇藝術的一派新天地，遂而成為京劇伴奏領地上無可替代的代表性人物，

與之相比較，淮劇舞臺上也不乏有優秀琴師留下的聲音，如素有“南潘北居”之譽的潘苓、居樂和當下涌現的海派琴家代表程少梁，他們一是對傳統腔調熟透于心，操琴手法老道，手感好，力度強，韻味足，具有上海南派二胡風格開闊酣暢的音樂氣勢：二是功底扎實，運弓輕巧靈活，音色純和柔美，且有情感表達的深度，代表著淮劇江蘇北派二胡演奏技法粗獷平實的琴風，更有甚者，他們在多數情況下還尋思剖析，自行編腔作曲，譜寫了大量如《九件衣》《啞女告狀》《金龍與蜉蝣》《馬陵道》《三女搶板》《探寒窯》《女審》《贈塔》《白蛇傳》 等精美唱腔，風靡淮壇，連綿傳承。如此由“演奏主體”向“作曲主體”轉換的態勢，極大地拓展了淮劇音樂演奏和劇作的多元發展。

仰望這些二胡演奏奠基者高品味的人生，再細味他們那雅致飄逸的絕妙琴音，不僅讓我如入絢麗的夢境，而且豐富了我對戲曲樂隊中二胡的認識，領悟到從琴弦里飄出的聲音，不獨具有傳統意義上的文化價值，而且也具有現時代的體現價值。

遺憾的是，面對深化文化體制的滾滾浪潮，竟有不少劇團不再保留樂隊而使用電聲音樂錄音，任其包括二胡演奏人員在內的器樂演奏者流失，更無從談起為二胡琴師們提供足以展示技藝境界的發展空間，這是一個多么不可思議和令人困惑的事呀？然而盡管如此，二胡是我的生命，我還是深愛我手中緊握著的一把二胡，和這份演奏與教學并重的事業。我期盼在未來的戲曲舞臺上，能培養起眾多甘為二胡奮力貢獻的演奏人才和青年演奏家，從而背負起傳承戲曲音樂文化的歷史重任，用琴音去激起人們加快追尋淮劇音樂二胡演奏規范發展理想之夢的步伐。