陳若冰 構建形式背后的感知空間

在陳若冰具有極簡主義風格的作品中，看似簡單的色彩與造型經由藝術家巧妙的處理與架構，營造出某種特殊的空間氛圍。無形的感知蘊藏于有形的圖式中，從而衍生出視覺與內心的豐富體驗。如其所言，“當繪畫形式達到單純的時候，如果還有一種更強勁的力量從畫面背后透出來，那么，這樣的作品就有它存在的理由。”

陳若冰的畫面通常呈現出兩種基本色彩，二者通過相互作用生發出某種特殊的感官效果。“歐洲的色彩傳統講究色彩要互相配合。在這種個性化很強的繪畫色彩意識下，每種色彩本身都具有唯一性，色彩的配合更是唯一的。我在找兩個互相能發生作用的顏色來匹配時，通常也是隨機的。它們在畫面上是互補的，互不可缺的。如果兩種顏色不合適，我還會再來一次，直至那種能閃光的視覺效果呈現出來。這種下意識控制下的自發選擇的過程，就像等待靈感一樣，有時候一次就成功，有時候需要重復多次，等待良久。甚至，有的畫會在完成后，過了一段時間被完全推翻重畫。創作的過程沒有平均值。”談到對色彩的敏感來源時，陳若冰坦言，這更多的是從生活中獲取的一種直覺，而非完全來自理論知識。但這種憑借直覺所塑造的色彩顯然又是符合理論規律的。

在陳若冰看來，此間的難度在于如何使有限的色彩達到一種和諧的視覺關系。這必須在某種互相影響的特殊條件下才能成立。“如果使用的顏色有很多種，其實更容易協調它們之間的關系，反而是顏色越少越難協調，因為這對色彩溫度、體積大小的要求都特別高，稍微有一點點變化，整個畫面的感覺就都變了。”但陳若冰相信，以兩種顏色為基礎而形成的繪畫還會有很多拓展的可能性。

盡管畫面看似只有兩種基本色彩，但若細細審視便會發現其所呈現出的層次上的微妙變化。事實上，這正是反復繪制所帶來的結果，有如中國畫的渲染手法。“在繪畫過程的第一步，我一般用透明的水溶材料處理原始畫布。這樣，顏色還能滲透進入畫布。這一點對我來說很重要。這樣，畫面會有另一種深入進去的厚度，這樣還可以通過更多的層次來完成作品。”

通過對色彩的架構處理，一種奇特的光感呈現在陳若冰的畫面之上。這首先源于陳若冰對自然光的敏感。在創作中，藝術家力圖將這種由內向外散發出的光感呈現于自己的畫面之中。對比其早期以暗色調處理的畫面便會發現，其后期的創作呈現出色彩上由暗轉亮的變化趨勢。 “我的畫也是階段性的，有一個階段顏色會比較純、比較亮，然后中間有一個階段的畫面偏亞光、偏灰一些。這與生活的狀態、季節的變化都有關系。”在新近創作的系列作品中，色彩與光感共同交織出一種春天般的明媚之感。“現在也許是因為年齡大了，對自然界的微妙變化非常敏感，這些東西也會在作品當中自然流露。”

從視覺形態上來看，陳若冰的作品具有典型的極簡主義風格。然而，他并不傾向于將自己的作品限定于抽象概念之內。在陳若冰看來，寫實與抽象并非是一種二元對立的關系。“一張畫不管畫的是什么，怎么畫和畫得怎樣，對我來說更重要。在藝術中，并不是一定要摒棄一面來達到另外一面。畫得好的具象繪畫也同樣是好的藝術作品。而且，這樣的作品，一定也符合抽象繪畫的造型規律和標準。”

陳若冰認為，繪畫并不依靠敘述而存在，也不一定要依賴美術史家的定義而被認知。“它是任何一個有敏感認知能力的人必定能夠感知到，并且是不可能被回避的藝術的視覺現實。”在這個意義上，摒棄形式的壁壘，進而關注存在于繪畫本質中的原則與規律或許才是創作及討論一幅繪畫作品時應當思索的方向。正如陳若冰所言，“我更多關心的是畫面呈現出來的‘內容。而這種‘內容通常是通過畫面中的造型元素組建起來的‘實體。畫面中的面和面的組合總是走向空間。空間是通過前和后的視覺錯位形成的。這樣所形成的視覺上的動態就是繪畫的生命。”

從畫面構成上來看，梯形、正方形、長方形、環形構成了陳若冰近些年來幾個作品系列的基本圖式。評論家李旭在談到陳若冰作品中的造型時曾指出：“他不斷嘗試著微妙節奏與和諧韻律的組合。有時，這些圖形是規整的，以整齊劃一的間距排列出理性的陣型；有時，這些圖形是彌散的，在閃爍流動的氛圍里鋪陳著浪漫的詩意；有時，這些圖形是莊嚴的，紀念碑般的構圖呈現了色彩背后的中正典雅；有時，這些圖形是飄逸的，舉重若輕的布局顯示著空間的輕靈秀麗。”簡單的圖式經由藝術家的巧妙建構，展現出格局背后的種種韻味。無形的感知蘊藏于有形的圖式中，從而衍生出視覺與內心的豐富體驗。

以陳若冰近期作品中的環狀圖形為例，畫面中的色彩與光感共同襯托、突顯出這一圖形所具有的空靈之感，在寧靜與莊嚴的氛圍中生發出某種充滿著宗教感的體驗。這似乎正是藝術家的個人感知在藝術作品中的無意識流露。“我對禪宗很感興趣，對其中的理念有頗多感受，這些都會反映到作品中來。我在新的系列中追求的是一個比較空靈的空間。”

盡管呈現在畫面上的圖像并非日常所見的具體形象，但這些由簡單圖像構成的圖形卻如同靜物一般充滿著實體性與體量感。它們仿佛是具有生命的物體，散發著自身獨有的氣息。正如陳若冰所言，“在營造畫面的空間氛圍上，除了色彩之外，造型也起到了很重要的作用。它們是同等重要的。”

陳若冰的作品在某個階段里往往保持著相對穩定的外在形象，而如果對其一個較長時間段內的創作做出觀察便會發現，作品的形式及其所傳達出的感覺一直在發生著微妙的變化。從創作的角度而言，陳若冰對畫面內容的捕捉相比于最初階段變得更為敏感。“開始的時候還是比較依靠直覺，對那種感受到的東西分辨得粗略一些，而現在則更加細膩一些。”與此同時，其畫面亦展現出了豐富的層次感，從而使作品在整體視覺效果上顯得更為渾厚。

陳若冰同時指出，“變不是最重要的，重要的是形式和形象的原創性和獨立性。萬變不離其宗。一個藝術家的一生也許只有追求一種完美的可能。那么多次面對畫面的凝視和那么多年無聲的思索，都只是通往本性道路上的墊腳石。”這樣看來，陳若冰近些年來所創作的那些存在著顯著共性與微妙差異的作品系列實際上都是在對一個終極理念所做出的不同形式的表達，即“用不同的畫來解釋同樣的意思。”

在藝術創作中，繪畫性是陳若冰始終強調的一個重要因素。在他看來，一件優秀的繪畫作品首先需要具備耐看性，而繪畫性在這其中扮演了一個相當重要的角色。“當把兩張畫放到一起的時候，就能發覺哪張畫更耐看一些，它的生命力肯定更強，因為它具有內涵。但問題是要看得到那些細膩的東西。”而這種鑒別與判斷能力的獲取在很大程度上源自陳若冰留學德國的經歷。

陳若冰生長在一個藝術家庭，父母分別從事油畫與設計專業。自幼對書法及古典文學感興趣的陳若冰在自己最初的藝術道路上選擇了水墨方向，并考入了中國美術學院國畫系山水專業。對探索未知領域的渴望，令陳若冰萌生了走出國門的想法。讀完大學三年級后，陳若冰遠赴德國求學，并入讀杜塞爾多夫美術學院，跟隨導師高博納開始學習和創作。在陳若冰看來，高博納對自己的影響更多體現在繪畫的理念層面上。“在應當以怎樣的指導思想觀看一幅作品這一點上，我受到了來自高博納的影響。雖然他沒有非常直接地用語言表達，但是整個教學過程讓我能夠體會到如何用眼睛去做判斷，而不是用大腦。我覺得這是我留學德國這么多年最大的收獲。”

在德國學習的最初階段，陳若冰開始以紙本水墨為媒介進行半抽象實驗。在德國導師高博納的建議下，他開始嘗試打破自己固有的創作形式，并逐漸實現了從筆墨宣紙到油彩畫布的轉換。然而，轉變并不是一蹴而就的。在最初階段，陳若冰并沒有很快找到色彩與造型的切入點。在經歷了一次又一次的嘗試之后，他終于逐步確立了適合自己的畫面風格與表現手法。“看了不少的書，接觸到一些現代西方藝術家對藝術的看法后，我發現，西方當代藝術中的核心思想實際上離中國傳統藝術的精神本質是不遠的。藝術終究是離不開關懷人的生存及其精神追求的。我認識到不應該把東西方的藝術對立起來看。雖然當時我自己的路還不清晰，但朦朧中有一個方向了。”

也就是在這個不斷摸索的過程中，陳若冰意識到，“自小形成的觀念是扔不掉的，脫離也是不可能的，這些一直都在自己體內，只是換個載體。我重新回到正道上，用另外的方式和載體來表述，我永遠是中國人。”就這樣，陳若冰再次從自己早前水墨創作時期所追尋的魏晉風度中尋找感覺，并與極簡主義風格相結合，最終在畫面中實現了一種個性化的自由狀態。

如果對陳若冰畫作中的東西方元素做出一個具體的分析，或許會顯得過于生硬而牽強。正如陳若冰曾指出的那樣，“每個人都有自己的來歷。人所經歷的一切，自然而然就和這個人融為一體。我在中國和德國生活的精神歷程，很自然地進入了我的畫面。這一切不可能被改變，也不可能被藏匿。”值得注意的是，在陳若冰的作品中沒有出現任何顯而易見的中國符號。事實上，無論在藝術創作上，抑或自我身份定位上，他從不刻意強調某種地域性特色。身處德國的陳若冰，并不將自己置身于某個特定族群的藝術環境中，而是始終保持著一種獨立的創作狀態。因為陳若冰相信，優秀的藝術作品與地域性因素沒有必然的聯系。“藝術家不應當被作為一個現象來看，看完了又丟了，我特別不希望自己被歸入那一類藝術家當中。”

陳若冰選擇留在德國生活和工作。在他看來，那里的生活相對簡單、寧靜，是一個能夠讓自己專注創作的地方。陳若冰欣賞德國藝術家對待創作的認真態度，以及那種即使面對困難也不輕言放棄的執著精神。他相信，優秀的藝術家一定是回歸到作品本身之中的，而優秀的藝術作品也必然會隨著時間的流逝衍生出更多的內涵。這也正是陳若冰在藝術上不懈追求和努力的方向。（采訪：王珍撰文：王薇 肖像攝影師：袁培德）