圖像的時態(tài)—迪迪·于貝爾曼

不知道從何時開始，我們開始使用“圖像”的概念來進行分析與研究。但很清楚的一點是，“圖像”本身的誕生要遠遠早于這一概念的誕生。于是便有了圖像學家在這個概念下對于之前時代的拾遺與回溯，也便有了阿比·瓦爾堡和他的《謨涅摩敘涅（記憶女神）圖集》。瓦爾堡將古典時期的藝術(shù)品全部視為圖像，以“悲愴形態(tài)”作為基準，將圖像中的形式語言按照其演變的形式重新排列梳理。更準確得說，瓦爾堡打破了圖像在歷史中的沉默，他利用這些形式遺存發(fā)動了歷史，讓圖像不再是歷史的附屬，而變成歷史的言說者。同樣，作為圖像學家的迪迪·于貝爾曼與攝影師阿爾諾的作品《鬼魂的新歷史》便是以瓦爾堡的這本圖集為藍本而延展出的新形態(tài)。

迪迪·于貝爾曼作為巴黎社會科學高等學院的哲學家，以及視覺人類學教授，其被認為傳承了兩個藝術(shù)史和哲學的思想傳統(tǒng)，一方面是來自于巴塔耶和德勒茲的法國后結(jié)構(gòu)主義哲學，另一方面則繼承了瓦爾堡所提出的圖像學和文化史。在其著作《現(xiàn)代寧芙：關于墜落的衣飾》中，系統(tǒng)的闡述了瓦爾堡對于文藝復興藝術(shù)的“寧芙”，也就是悲愴圖示的思考。而這件名為《鬼魂的新歷史》的空間裝置便取自《記憶女神圖譜》中以哀悼為母題的第42章，并以電影，紀錄片，攝影為媒介，重現(xiàn)了悲愴圖示在當代社會和歷史中的遺存。

于貝爾曼選取了不同電影中關于哀悼的片段，而這些片段向流動的圖像一樣被投射在地面上。這里面匯集了帕索里尼的《馬太福音》和《美狄亞》中宗教式宏大而又沉重的哀悼，戈達爾的《我的一生》中平凡性工作者日常卻又敏感的哀悼，也有安哲羅普斯在《尤利西斯生命之旅》中對戰(zhàn)爭所帶來的物是人非的荒涼的哀悼，還有中國紀錄片導演趙亮在《上訪》中對荒誕現(xiàn)實的無奈的哀悼。另外還有讓·魯什，格勞貝爾·羅恰，謝爾蓋·帕拉杰諾夫等一個個深沉而憂郁的名字。這些流動的圖像與他們其中所蘊含的悲愴把我們帶到在一個時空隧道：從紀念碑式的記憶女神圖譜出發(fā)，我們回到了古希臘眾神的時代，回到了耶穌受難的時代，回到了中世紀狂熱而又野蠻的時代，回到了戰(zhàn)爭與流亡的時代，回到了災難后百廢待興的時代，回到了終日忙碌卻失去燈塔的現(xiàn)代，最后回到了當代，回到了此時此地。

也許即便我們不曾經(jīng)歷，但那幾千年來的痛苦與受難，迷茫與瘋狂卻早已代代相傳到了我們的血液中去了。這讓只是作為滄海一粟的我們面對這些圖景時，依舊能夠感同身受，依舊能夠熱淚盈眶。我想這也便是“知識”二字的含義。她讓我們知道歷史與文明需要的不止只是被了解，而是被理解。而作為這一實踐者的于貝爾曼也再一次向觀者證實了他的觀點：“理論和實踐是同質(zhì)的，甚至是一體的?？梢哉f理論思考是一種實踐行為，也可以說實踐是另一種形態(tài)的理論思考，有時候研究者必須創(chuàng)造一種形式以得到研究的結(jié)論，而藝術(shù)家若想創(chuàng)造新的形式必須回到知識體系中去尋找答案?！痹捳f至此，不由得想到很多藝術(shù)家對待“知識”通常都像對待一個人很厚道但人緣不好的朋友一樣，我們更愿意私下去接觸他，而不愿意在臺面上說我與“知識”是好朋友。我想這是我們狹義化了知識。現(xiàn)在，我更認為它是存在于那些思想背后的一種共同的情感記憶，而非思想本身。