鏡像之下的超現實

周潔

與電影《蘇州河》中陰沉壓抑基調不同的是，上海蘇州河原本是商貿往來頗為繁榮的銀行貨棧區，蘇河兩岸是城市最初形成的區域，在此基礎上幾乎催生了大半個老上海，魔都就在這片水域框架里孕育、發展。華僑城當代藝術中心上海館（簡稱OCTA）正坐落在新舊交界之地，此次《借鏡之道》OCAT選擇了兩位帶有較強實驗意味的攝影師，李小鏡和羅杰·拜倫。他們共同關注自然進化與社會進化中生物與社會的沖突共融。

李小鏡作為一個在東方文化圈中成長、受西方藝術影響的藝術家，很多作品都處于各種矛盾中。鏡頭之下半人半獸的形象是他獨具特色的藝術語言，作品表現出來的形態似乎是達爾文進化論的藝術圖解，生物的體制特征在遺傳、變異、生存斗爭中和自然選擇中，由簡到繁由低到高出現螺旋線性發展。不但在學理上認為人類從屬于一般生物的大集合，藝術家通過后期制作，在形式上也打破了人與動物的形象區隔，通過人首獸身亦或人獸形象的雜糅嫁接，生物的外觀特征以微距與超寫實的狀態被清晰放大，人性亦或動物性難以僅從形象上進行區分。與線性進化相矛盾的是，人性的發展卻是極為緩慢，甚至藝術家還可能會彷徨于這一問題的進步與否中。

妖嬈放肆的《夜生活》在展覽現場被布置成莊嚴肅穆的倒“U”形。彩色主題中央兩側，是被解構與黑白化的局部。正壁整體上表現一種社會現象，兩側則表現了被肢解的個人行為。所有人物面孔都雜糅了動物形象。正由于人的本性和個體行為，才構成了整體的社會現象。在自由意志論的基本的原則，簡單的道德倫理批判并不足以在透析事件本質，人性再次成為探究的核心。《十二生肖》選擇了典型的東方文化因素，在縱向的時間維度中凸顯主題。《自畫像》有著進化論理論支撐，但更是藝術家個人歷程的感悟寫照。李小鏡生于重慶長于臺灣，后來多活動于美國，兩張東西方不同面孔的自畫像展現了由東方文化的浸染到西方文化的滲透的過程。但這組自畫像并未最終完成，西方面孔之后又會有怎樣的進化或變異？

與李小鏡類似的是，羅杰·拜倫也鐘愛人物及動物題材，只是二位的藝術關照手法多有不同。離開美國之后，拜倫的作品很大程度還是受歐洲影像化的影響，多以貧困、異質、古老為主題。

拜倫把勞動者、流浪漢、智障患者等作為自己攝影探索的對象，冷靜、客觀地記錄了很多貧民的日常生活狀態，沒有過多的表態，延續新紀實攝影的語匯。蓬勃于19世紀的犯罪學、精神病學等，簇生了一群以其為對象的研究者。對使用鏡頭的人來說，與其是因為拍攝對象的某些典型特征而選擇他進入鏡頭，不如說他是認定通過鏡頭可以揭示社會的面具。這一階段羅杰·拜倫的目光隨意隨性，這種選擇雖不親切但也并不刻薄。尤其是作為一位由美國移居南非的工程師來說，異質文化帶給他的首先是新鮮好奇。攝影師鏡頭下的貧民不乏尊嚴。這種尊嚴不是出于同情，而是由于一種并置關系，他們被攝影師以同樣冷靜的態度與其他人同等對待。

2000年之后，神秘、死亡、無序成為拜倫進一步探索的關鍵詞，并且記載了更多鬼魅。不但要記載，還要創造和虛構。作者借助更多的道具、擺拍、背景，將格格不入的人物、動物雜糅在陰暗、臟亂的舞臺布景中，藝術家的態度越發直接。拜倫認為他的攝影是“挑戰思想的鏡像、反光鏡和連接器”，藝術家暗示了對于被迫共融的不協調因素，以及具體的物品、動物、人與環境的互動。死物擬人化，而活人卻由面具矯飾近于靜物，所有人與物都在 “功能失衡”的狀態中不和諧地共存，既是諷刺又是事實。

與漫長的自然進化相比，以人為主導的社會變遷總顯得多樣又急促，無論是李小鏡鏡頭之下人對與動物的解構，還是拜倫鏡頭下的各種拼合，都試圖在人與社會關系的問題上給出回應，而非答案。