畫家史國良佛門十五年

Tsiangpo

二十世紀形形色色的中國美術(shù)思潮中，真正形成完整體系并在藝術(shù)實踐中發(fā)揮了巨大作用的，當首推徐悲鴻、蔣兆和二人倡導(dǎo)的寫實主義。而這一寫實手法在當代中國的發(fā)揚與光大，不得不提及一位僧人——史國良。

中國現(xiàn)代寫實主義的誕生

20世紀初葉，中國社會正經(jīng)歷一場傷筋動骨的變革。在“五四”新文化運動大潮的洗禮下，美術(shù)界也掀起了轟轟烈烈的大革命。1918年，徐悲鴻發(fā)表的《中國畫改良之方法》，支持陳獨秀、蔡元培、康有為等人關(guān)于用寫實主義改良中國畫的主張，意氣風發(fā)地宣告“吾個人對于中國目前藝術(shù)之頹退，覺非力倡寫實主義不為功”，鮮明提出將西方寫實主義的焦點透視、科學解剖、素描寫生與“吾國固有之古典主義”相結(jié)合的見解。

在此后35年的生命歷程中，徐悲鴻堅持自己的藝術(shù)理想，從理論探討和實踐探索兩方面雙向崛進。經(jīng)過8年旅歐學習考察和中西美術(shù)比較研究，他的見解愈深入而堅定。1926年，剛過而立之年的徐悲鴻剛剛從西歐游歷一番歸國，旋即明確宣告“吾個人對于中國目前藝術(shù)之頹退，覺非力倡寫實主義不為功?！边@成為中國現(xiàn)代寫實主義學派登上歷史舞臺的宣言。

1927年，23歲的蔣兆和與32歲的徐悲鴻相見恨晚。相似的家事、經(jīng)歷和藝術(shù)見解，讓徐、蔣二人在藝術(shù)創(chuàng)作道路上產(chǎn)生由衷的默契?！拔矣X得，只有寫實主義才能解釋勞苦大眾的悲慘命運和他們內(nèi)心的苦痛?！笔Y兆和在后來的一篇回憶性文章中寫道。自此，他成為徐悲鴻寫實主義的忠實實踐者。

1953年，58歲的徐悲鴻英年早逝，蔣兆和接過中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義美術(shù)體系的大旗。這面紅旗最終在他的手中得以承傳與發(fā)揚，演化成個性鮮明而又富于時代感的“徐蔣體系”?！靶焓Y體系”的誕生，決定性地促成了中國寫實水墨人物畫的誕生與發(fā)展，令已漸入絕境危谷的中國人物畫柳暗花明、起死回生，迅而蓬勃興起，大放異彩。

自此之后，這種科學系統(tǒng)的學院派訓(xùn)練方法，讓方增先、劉文西、楊之光、盧沉、周思聰?shù)纫淮笈嗄瓴趴∶摲f而出。他們在“徐蔣體系”土壤的滋潤下茁壯成長，又以自己的個人經(jīng)歷和才華，不斷豐富、完善這一體系。在技法層面上，他們已經(jīng)大為拓展，《說紅書》、《祖孫四代》、《激揚文字》、《人民和總理》等都是其中的經(jīng)典之作。

史國良的繼承

1956年，徐悲鴻逝世三年后，史國良出生。他先后師從蔣兆和、黃胄和周思聰?shù)认壬?。后又考入中央美術(shù)學院研究生班，直接受教于葉淺予、盧沉兩位先生。

“高山仰止，景行行止”，在這些泰山北斗級大師的悉心教導(dǎo)下，史國良迅速成長，并成為了“徐蔣體系”的第二代傳承人。從他的研究生畢業(yè)作品《八個壯勞力》、《買豬圖》中可以看到，尚未走出校門的史國良已經(jīng)較好地解決了寫實性造型和寫意性筆墨的有機融合，并且能有意識地深入生活、表現(xiàn)生活，這恰是“徐蔣體系”的精髓所在。

在史國良后來的《大昭寺》和《禮佛圖》中，也可以看到蔣兆和《流民圖》對史國良人物造型和寫實風格的影響，傳承關(guān)系溢于紙上。黃胄由速寫進入中國畫壇，并且以新疆人物速寫聞名；史國良以西藏人物畫蜚聲畫壇，他的《刻經(jīng)》極力反映藏民宗教信仰，榮獲了第23屆蒙特卡羅國際藝術(shù)大獎賽“聯(lián)合國科教文組織大獎”，此獎堪稱繪畫界的“奧斯卡獎”。從史國良的諸多作品中可以看出，線條對人物造型的影響至關(guān)重要，這顯然與黃胄對他的速寫訓(xùn)練分不開。

85新潮帶來的迷失

1979年后，西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮大舉進入中國。一批年輕的藝術(shù)家，經(jīng)歷了“文革”，又受過專業(yè)的學院教育，對一切新的藝術(shù)風格和形式都充滿渴望。他們鄙棄沿襲蘇聯(lián)的模式，轉(zhuǎn)而從西方現(xiàn)代主義中尋求出路，甚至對官僚的美展機制提出了挑戰(zhàn)，一場先鋒的美術(shù)運動在不斷醞釀中，85美術(shù)新潮由此展開。

此時，史國良原有的行進路線被打亂，把他從藝術(shù)創(chuàng)作的圣壇高地措手不及地拽了下來。仿佛一夜之間，“徐蔣體系”所倡導(dǎo)的傳統(tǒng)、造型、生活等理念一下子變得無足輕重，甚至成了藝術(shù)創(chuàng)新的障礙，時風潮流所標榜和推崇的是西方多元化的思想、個性及技法、模式。

“85新潮”后，少數(shù)人回歸了傳統(tǒng)，大部分人趨效于西方，史國良如一個孤獨的行者，不為八方風雨所動，執(zhí)著地向著自己心中的圣地一路朝拜前行。近30年過去了，冷靜而客觀地評判當年的風潮及影響，史國良認為，“85新潮”打破了“文革”以來沉悶的藝術(shù)氣息，讓美術(shù)創(chuàng)作得以空前多元繁榮，功不可沒；但從另一方面看，這場藝術(shù)革命所宣揚的放棄寫實、放棄傳統(tǒng)，對于美術(shù)教育特別是基礎(chǔ)教學來講，又直接導(dǎo)致了不可逆的負面效應(yīng)，其結(jié)果甚至是災(zāi)難性的。

禪畫兩相宜

在西藏作畫期間，史國良真切感受到了佛的力量。他看到很多朝拜的人，從幾千里以外的地方一步一磕頭地到拉薩去朝圣。他曾試過這種朝拜方式，最終吃不消。“但對那些朝圣的藏民而言，朝圣使他們充滿幸福和希望，所以他們才有著令人不可思議的超負荷的能量。當時，我被這種精神感動了，這是我出家的一個主要原因?！?/p>

為了畫西藏，史國良曾嘗試做一個喇嘛。他以為成為藏民崇拜的偶像，就可以走入藏民的心扉，真正進入西藏的神秘的世界，探究它人文的、宗教的、民族生存的秘密所在。后來，史國良遇到了他的師父——星云法師。

星云法師在史國良的家中，圍著他轉(zhuǎn)了一圈說：“這個史國良，從哪個角度看都像個和尚?！庇谑?，他心里咯噔一下，眼淚也流下來了。“我的緣分到了，因緣俱足了，那感覺就有點像神語似的，非要出家不可，腦子亂極了，控制不了自己，當時的心境就是那么一種狀態(tài)?！?/p>

在數(shù)年的苦修中，史國良的藝術(shù)家性情與戒律產(chǎn)生了嚴重的沖突。剛開始他很辛苦，為了延續(xù)畫僧的文脈，他在苦修中慢慢適應(yīng)。僧人看他像個畫家，而畫家看他又像個僧人。他一度在這種中間狀態(tài)中找不到自己的未知，坦言“心很累”。

20lO年，史國良的“還俗”再次轟動了中國畫壇。因為他的畫作中，多呈現(xiàn)出宗教和人的關(guān)系，著力點是人性的美，而這被佛門中人認為煙火氣太重。“譬如，一位女信眾給孩子喂奶，一個小喇嘛在嘬手指頭，我就會畫《幸福的回憶》，詮釋他對母親懷抱的留戀。這種寫實的畫法，在藝術(shù)上是為人接受的，但在其他方面會引起爭議。”正是基于藝術(shù)的思考，史國良似乎覺得“回望紅塵”還不夠，他希望通過“還俗”印證自己對藝術(shù)的執(zhí)著。

（摘自《國家人文歷史》2014年第3期）endprint