海派，一種“變”的渴望及行動(dòng)

“果”與“樹”

作為最早誕生和成熟的海派藝術(shù)品種，海派書畫自 20世紀(jì)初崛起之時(shí)，便為海派文化確立了文化高標(biāo)與商業(yè)高格，并在此后的幾十年里，一直成為海派文化的標(biāo)志性形態(tài)。通過這個(gè)過程，可較為清晰地認(rèn)知這一海派藝術(shù)與整個(gè)海派文化之間的關(guān)系。

一方面，海派書畫是由上海特定歷史與地域文化孕育和催生的風(fēng)格性藝術(shù)。上海自 1843年開埠后，只消半個(gè)多世紀(jì)便從一個(gè)尋常的濱海城鎮(zhèn)成為全國(guó)乃至東南亞最大的城市，在生成最大規(guī)模市場(chǎng)的同時(shí)，營(yíng)造出不同于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)任何地域的文化，即兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)、中西合璧、雅俗共賞的商業(yè)文化。這種文化的根源和實(shí)質(zhì)，是各種文化形態(tài)在一種高質(zhì)量、高品位、高信用的商業(yè)文明之上的融變與發(fā)展。來自江浙的書畫家們身處近水樓臺(tái)，引領(lǐng)風(fēng)氣之先，不但早早“僑居賣畫”、“技鳴滬上”，且隨時(shí)代變革而變、伴社會(huì)轉(zhuǎn)型而轉(zhuǎn)，將自身的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)、藝術(shù)追求與上海地域特征、市民日常生活、相近審美情趣融合起來，呈現(xiàn)出既有強(qiáng)烈個(gè)性、更有群體取向和共同文化追求的風(fēng)格與精神。

另一方面，海派文化是由海派書畫等風(fēng)格性藝術(shù)集聚和彰顯的地域性文化。以任伯年、趙之謙為首的海派書畫開創(chuàng)者們，既擁有著傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)，又浸潤(rùn)于上海的商業(yè)文明，自身的文化視野、藝術(shù)個(gè)性以及在上述氛圍中形成的開放胸襟、突破魄力和創(chuàng)造能力，使自己的作品既來自傳統(tǒng)又走向現(xiàn)代、既滿足文人又取悅市民，實(shí)現(xiàn)了文化品位與商業(yè)融為一體的綜合價(jià)值。具有這種價(jià)值的作品一旦成形，就為海派文化提供了有形且又有力的支撐，為海派文化之大殿、之巨舟，打造了一根最堅(jiān)硬的柱石、一條最強(qiáng)韌的龍骨。海派書畫出現(xiàn)以后，當(dāng)仁不讓地成為海派文化的最早代言人和最強(qiáng)主力軍，并與此后生成的海派京劇、海派歌曲、海派電影、海派建筑等一道，使整個(gè)海派藝術(shù)群體從曲曲濫觴直到浩浩大江。其中情況較為特殊的是京劇。“海派”原是對(duì)上海早期京劇演出缺乏規(guī)范的一種貶稱；但在周信芳崛起后，海派京劇的思想藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值達(dá)成了較高端的平衡，始與海派書畫一并成為海派文化兩道最為醒目的風(fēng)景。

海派書畫與海派文化之間，猶如 “果”與“樹”之間的關(guān)系。作為海派文化之樹上率先結(jié)出的果子，海派書畫集中映現(xiàn)出了海派文化的藝術(shù)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值和文化精神價(jià)值；果子落地生根，長(zhǎng)出更多的幼樹，結(jié)出更新的果實(shí)，第二、三代海派畫家群體猶如廣袤而深遠(yuǎn)的林帶，不但自身綿延數(shù)十年之久，更為改革開放以后直至 21世紀(jì)的上海書畫撐起了濃濃如蓋的綠蔭。

“斷”與“絕”

自20世紀(jì)后半葉始，海派書畫逐漸萎縮，其因歸于海派文化之樹逐漸枯萎，無力給予包括海派書畫在內(nèi)的一切海派藝術(shù)果實(shí)以足夠的養(yǎng)分了。在此后約五十年里，海派文化遭遇的斷層不是一次，而是三次，每次斷層都來自社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的最基本面。既然斷層發(fā)于根系、必定傷及主干和枝葉，果實(shí)更無法幸免。而果實(shí)的凋敝和消失，又加速了海派文化之樹的枯萎和消亡。

第一次是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的覆蓋，使海派文化失去了賴以生存的商品市場(chǎng)。海派文化的實(shí)質(zhì)和命脈，乃是商業(yè)文明。當(dāng)畫家們紛紛成為國(guó)家干部職工、不須（或不能）依靠賣畫謀生（或發(fā)財(cái)）時(shí)；當(dāng)書畫會(huì)、書畫店紛紛合并為公私合營(yíng)、最終成為一兩家國(guó)營(yíng)單位時(shí)，就意味著自由買賣的文化市場(chǎng)漸趨消失，海派書畫所依附的商業(yè)文明被釜底抽薪，難以燒沸書畫家們的熱情和活力了。

第二次是“文革”風(fēng)暴的掃蕩，使海派文化失去了最后一線存活的希望。商品市場(chǎng)的喪失尚能為海派書畫創(chuàng)作留存一線生機(jī)，因?yàn)殡m然沒了盈利動(dòng)機(jī)，但那些正當(dāng)盛年的第三代海派書畫家們?nèi)钥裳扔械乃悸泛图挤ㄟM(jìn)行創(chuàng)作；他們的作品雖不能作為商品換錢，卻至少可以拿來饋贈(zèng)。因此，起碼在某些情況下，上海的書畫風(fēng)格依然有別于各地，尚可勉強(qiáng)稱作“海派”。然而“文革”爆發(fā)以后，一切海派藝術(shù)盡行滅絕——凡是全國(guó)的藝術(shù)，就是上海的藝術(shù)；而上海的藝術(shù)，也就是全國(guó)的藝術(shù)。上海書畫在喪失了商品性之后，又喪失了地域性，而地域性的喪失，宣告了海派書畫的徹底湮滅。

第三次是無序市場(chǎng)的毀傷，使海派文化失去了死而復(fù)生的優(yōu)質(zhì)土壤。改革開放以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)雖在摸索中得以部分而又緩慢的恢復(fù)，但無論是規(guī)模還是質(zhì)量，無論是規(guī)范性還是公平性，都與三四十年代海派文化的鼎盛期有著很大差距。具體而言，改革開放初期，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的隨時(shí)干涉，令市場(chǎng)貌似松綁卻仍然縛手縛腳；改革開放中期，因“文革”禍害造成的傳統(tǒng)道德的喪失，因外來文化沖擊導(dǎo)致的民族藝術(shù)的失落，使大多已到垂暮之年的海派畫家及其畫作的藝術(shù)價(jià)值，與商業(yè)價(jià)值不成比例、嚴(yán)重失衡；三十年后，時(shí)過境遷，盡管現(xiàn)下情況整個(gè)兒顛倒了過來，但藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系依然難言協(xié)調(diào)。不良之徒唯利是圖的爆炒、不法之輩肆無忌憚的造假，使那些號(hào)稱“海派”的劣作、贗品的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)格反向而行，越拉越大——而這一切大多打著“弘揚(yáng)海派文化、振興海派書畫”的浮華招牌，招搖過市大行其道。應(yīng)該看到，海派藝術(shù)的質(zhì)量和成就取決于海派文化、也即孕育它的商業(yè)文明的質(zhì)量和成就，只有當(dāng)市場(chǎng)的理性足以表達(dá)出藝術(shù)的理性、藝術(shù)的感性足以駕馭市場(chǎng)的感性，海派文化才能獲得健康的成長(zhǎng)和發(fā)展。換言之，市場(chǎng)無形之手與繆斯夢(mèng)幻之手牽得越緊，才越接近海派文化的黃金時(shí)代。如今要在一個(gè)缺乏道德誠(chéng)信、缺乏準(zhǔn)則規(guī)范，實(shí)質(zhì)上是缺乏共同精神價(jià)值和文化追求的市場(chǎng)里成就一個(gè)高質(zhì)量的海派文化、一批高成就的海派藝術(shù)家及其作品，無異癡人說夢(mèng)。

綜上所述，對(duì)于一種以商品性為本、以地域性為根，且在中華文明史上說不上十分偉大的文化來說，要想在其歷經(jīng)了三次重大打擊、長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的斷層后，硬生生地從已衰微的土壤之上重新長(zhǎng)出參天大樹、結(jié)出累累碩果，委實(shí)是一個(gè)不切實(shí)際的幻想。在這種幻想中空喊“重振海派書畫雄風(fēng)”、“再現(xiàn)海派文化繁榮”，是無視歷史和社會(huì)經(jīng)濟(jì)變化的，因而是輕率而無望的。這就是為什么有人會(huì)對(duì)“海派書畫”、“海派文化”的提法反感，倡議以 “上海書畫”、“上海文化”之類稱呼取而代之的動(dòng)因。

“泛”與“虛”

從20世紀(jì)末到 21世紀(jì)初，隨著日益加劇的經(jīng)濟(jì)全球化、交通便利化、信息網(wǎng)絡(luò)化、人才流動(dòng)化，上海無論是在交通地理、信息資訊還是人才資源上的優(yōu)勢(shì)，都通過各種硬件和軟件被各地分享，海派文化呈現(xiàn)泛化現(xiàn)象。當(dāng)今許多城市、許多地域都已擁有了當(dāng)年海派文化精神賴以生成的幾乎所有要素，加上當(dāng)?shù)卣С值撵`動(dòng)、資源縱深的寬厚、發(fā)展空間的廣袤，更使這些城市和地域具有上海難以奢望的優(yōu)勢(shì)。極而言之，如今全國(guó)各地，沒有“海”的地方已經(jīng)很“海”，有“海”的地方更“海”。它們雖然不打“海納百川”的旗號(hào)，不喊“兼容并蓄”的口號(hào)，但無論是理念還是行動(dòng)，都比它們?cè)?jīng)仰視的半個(gè)多世紀(jì)前的上海猶有過之。在傳統(tǒng)海派文化精神開始全國(guó)性泛化的過程中，海派文化的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)快速消融，它的臉面顯得茫然而又蒼白。

當(dāng)今海派文化精神所面臨的困境，一面是曾經(jīng)勇于創(chuàng)新、敢為敢試的精神隨著長(zhǎng)期的穩(wěn)定安逸漸趨弱化；一面是原本謹(jǐn)慎、規(guī)矩的優(yōu)點(diǎn)在其他城市大膽成功的映照下和自身屢失良機(jī)的挫折中，成了畏首畏尾的缺點(diǎn)。一消一長(zhǎng)，即呈現(xiàn)為一種精神的虛弱，無論是進(jìn)行創(chuàng)新的耐性和承受失敗的韌性均顯不足，便轉(zhuǎn)而寄望于對(duì)黃金時(shí)代的緬懷及對(duì)表象世界的復(fù)制。這種情況遍及各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，同樣包含書畫在內(nèi)。進(jìn)入 21世紀(jì)后，海派書畫的授受者、欣賞者、收藏者、交易者劇增，不但頂尖海派畫家作品身價(jià)暴漲、次流海派畫家作品躍躍欲試，而且摹仿之作也是生逢其時(shí)、大行其道。人們往往對(duì)海派書畫的技法風(fēng)格、畫家名氣和升值空間樂道而不厭，而對(duì)海派書畫生成原因的研究、成功秘辛的分析、精神特質(zhì)的提煉鮮至而彌淺。忽略經(jīng)濟(jì)社會(huì)的變化，忽略精神審美的演進(jìn)，特別是忽略上海文化地位的巨大變遷和自身的文化責(zé)任，如同刻舟求劍般地試圖撈回屬于昔日的輝煌，自然在可笑之中可憫；等而下之者則竭澤而漁地利用祖上老本換得俗世利益，則更是可鄙的心態(tài)和可悲的行為，最終只能導(dǎo)致更大幅度的落后和愚昧。子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？ ”（《論語(yǔ) ·陽(yáng)貨》）縱觀如今，有的是對(duì)無“禮 ”之玉帛的跪拜、有的是對(duì)無“樂”之鐘鼓的仰瞻，在這種心態(tài)和行為之下的所謂“海派書畫”，盡管也有繁榮的“創(chuàng)作”、熱鬧的“買賣”和豪華的“排場(chǎng)”，卻絲毫掩蓋不了虛浮、虛偽而又虛妄的本質(zhì)。

“傳”與“變”

從海派文化的半世紀(jì)斷層與全國(guó)性泛化這兩個(gè)時(shí)空維度觀察，當(dāng)年海派書畫的“玉帛”和“鐘鼓”都已無法重續(xù)，更不可復(fù)制。無視于此而空談“重振海派雄風(fēng)”、“振興海派書畫”，實(shí)質(zhì)是將海派文化和海派書畫靜止化，為所謂“虛浮的海派”或“凝固的海派”提供生成和生存的條件。

不妨先從積極的意義看待“虛浮的海派”或“凝固的海派”。即使當(dāng)代書畫家們是從藝術(shù)出發(fā)、即使他們付出了十二萬(wàn)分的努力，但最多只能產(chǎn)生與當(dāng)年海派書畫酷似的技法、風(fēng)格的畫家和畫作，作為 20世紀(jì)海派書畫的余波而被載入上海美術(shù)史冊(cè)，如此而已——這是身處當(dāng)代的書畫家們無論是理智上還是情感上都無法接受的。當(dāng)代的上海書畫究竟是將 20世紀(jì)海派書畫的技法、內(nèi)容和風(fēng)格還原在當(dāng)下城市文化版圖之中，還是將其創(chuàng)造精神、智慧和理念，也即海派文化活用在當(dāng)代創(chuàng)作之內(nèi)、顯現(xiàn)于作品之外，答案應(yīng)該十分明確。在此基礎(chǔ)上，對(duì)傳承與創(chuàng)新的關(guān)系應(yīng)有更為明確的認(rèn)識(shí)和更為明智的選擇。書畫藝術(shù)乃至文化的興盛，固然首重在延續(xù)和繼承，但更重在創(chuàng)新和創(chuàng)造。前者是后者之基本，后者是前者之目的，這早已被海派書畫前輩的實(shí)踐所證明、被海派書畫家本身所認(rèn)可，正如程十發(fā)所說：“海派既注重傳統(tǒng)，也講究變法”。這里的“海派”既指海派書畫，更指海派文化。

海派文化從來是一種“變”的文化、崇尚創(chuàng)造的文化，而絕不僅是一種“傳”的文化、崇拜復(fù)制的文化。正是因此，海派文化始終是一種活生生躍動(dòng)的文化，而不是一種僵兮兮蠕動(dòng)的文化。海派書畫作為海派文化的具象和載體之一，自然同樣如此。海派書畫將“變”從個(gè)體性趨向群體性，海派文化則將“變”從群體性推向個(gè)體性。“變”，在個(gè)體與群體之間達(dá)成創(chuàng)造。

凡有創(chuàng)造之處，必定生機(jī)盎然。 1926年潘天壽在的《中國(guó)繪畫史》中寫道，海派書畫使“清末花卉畫得一新走焉”。確實(shí)，當(dāng)年的海派書畫充滿活力和激情，猶如長(zhǎng)期盤桓的一群健馬，突然發(fā)現(xiàn)一條極為寬廣的空間，于是在幾匹頭馬的率領(lǐng)下，放開四蹄、盡情馳騁，那是何等歡騰的場(chǎng)面和激揚(yáng)的氣勢(shì)。反觀現(xiàn)今，在循規(guī)蹈矩的教授、暮氣沉沉的描摹下，海派書畫的皮相雖被復(fù)制得纖毫無遺，惟靈氣和創(chuàng)造力卻已蕩然無存。姑且不論對(duì)于天生不拘泥于成法的海派書畫而言，繼承到底要到何種程度才能得成正果；就只消看看當(dāng)今上海書畫活力和激情何在，便可知道我們究竟失去了什么。

當(dāng)然，對(duì)于“變”來說，“傳”仍是必要的、前提性的，關(guān)鍵是要“傳”什么。老一輩海派書畫家們雖然已逝，但他們的生命活力仍在其作品之中。今人需要通過他們留下的“玉帛”和“鐘鼓”，感知他們當(dāng)年審時(shí)度勢(shì)的文化自覺、睿智精確的創(chuàng)造精神，融入當(dāng)代上海的審美趣味、市場(chǎng)需求和自身的個(gè)性和藝術(shù)選擇之中。當(dāng)代海派書畫的主力，毫無疑問是中青年書畫家群體，他們擁有沖破傳統(tǒng)的力量，他們的生命活力需要得到盡情的釋放。當(dāng)傳統(tǒng)的力量對(duì)其發(fā)生束縛時(shí)，就有必要請(qǐng)它讓位。自然，前提是須在學(xué)術(shù)上進(jìn)行科學(xué)的定位和有效的研判，以便將假意與真意、矯情與才情、潛力與乏力、前途與末途、庸才與天才區(qū)分開來。筆者認(rèn)為，這無論是技術(shù)上還是理念上均可行，簡(jiǎn)單說來，即“新奇之中見古意”、“變化之中現(xiàn)規(guī)律”。

“變”的時(shí)空，需要從海派藝術(shù)與海派文化兩個(gè)方面同時(shí)拓展。一方面，海派書畫的輝煌不僅來自海派書畫家的睿智和努力，更仰賴海派文化的滋養(yǎng)與呵護(hù)，若沒有適宜的海派文化環(huán)境的支撐，要出現(xiàn)新一輪海派書畫巔峰是不可能的。當(dāng)今海派書畫新的創(chuàng)造、新的成就，需在上海通過創(chuàng)新轉(zhuǎn)型、走向國(guó)際大都市的歷史進(jìn)程中，也即在海派文化的重塑過程中得到滋養(yǎng)、呵護(hù)與推動(dòng)。另一方面，海派文化正是海派書畫在內(nèi)的各種有形藝術(shù)的聚合。所有的海派書畫家既是海派文化的受益者，又是海派文化的締造者。他們要在承繼傳統(tǒng)海派文化精神的基礎(chǔ)上，用創(chuàng)意的匯聚、靈感的迸發(fā)和活力的涌動(dòng)，為傳統(tǒng)的“海納百川”、“兼收并蓄”注入更新的精神內(nèi)涵、達(dá)成更高層次的開放、實(shí)現(xiàn)更多領(lǐng)域的創(chuàng)新。這種“變”的渴望及行動(dòng)，實(shí)質(zhì)上是發(fā)自書畫家的內(nèi)心的、對(duì)于永恒的現(xiàn)代性的追求。

隨著時(shí)代的變遷，當(dāng)年海派書畫所表現(xiàn)的現(xiàn)代性在作品、技法、風(fēng)格中已如琥珀般地凝固了；當(dāng)今海派書畫的現(xiàn)代性，需要當(dāng)代書畫家們?cè)谌碌奈幕瘯r(shí)空之中，用真情實(shí)感的體驗(yàn)去領(lǐng)悟，用審時(shí)度勢(shì)的理性去判斷，用順情通理的創(chuàng)造去追求，將畫筆之下的顏料作為滾燙的樹脂，定格當(dāng)下鮮活的生命。

胡曉軍：《上海戲劇》主編