轉(zhuǎn)喻的向日葵

于堅

許江的畫面中有聲音傳來，吶喊、沖刺、嚎哭、慘叫、低鳴，像是廣場上的廝殺，沖突、絞纏、糾結(jié)、拉直、彎曲、扯斷、燃燒、掙扎、抗拒、僵直或者歪曲、壓抑、背叛；悲愴、混亂的交響樂，歇斯底里、主旋律的失蹤、貶值、困擾、迷惘或者強勁、整一、明確、暴力的、悲劇性的，對即將失敗的秋日的恐懼、突圍或者勾結(jié)；末日的景象、回憶或遺忘，仿佛那些隱蔽于向日葵的面具、旗幟和桿子內(nèi)部的基本線條要突出自己的意義，象征、隱喻，不，我們不是植物，我們是生命和存在的意義。這些巨大的向日葵畫面像是廣場或者廢墟，從廣場到廢墟，只有一步之遙。前者是對虛無的狂歡式表演，后者是對失敗的深淵式的接納。作者看到我們時代生命的悲劇性，但這種悲劇性只是被轉(zhuǎn)喻地表達出來，這是大地上的向日葵，不是時代中的廣場，也并非植物學(xué)意義上的向日葵，沒有脫離象（向日葵），而鄰近某種精神領(lǐng)域。

這是廣場。廣場其實正是大地的轉(zhuǎn)喻，過去中國藝術(shù)的主題是大地頌歌，天地有大美而不言，大塊假我以文章，藝術(shù)家只是召喚這種先驗的大美。三千年未有之局面，中國道法自然的真理現(xiàn)在遇到最嚴重的挑戰(zhàn)，人為的意識形態(tài)儼然取代了道，道不再是替天行道，而是現(xiàn)代社會的空想和鐵定設(shè)計。

《致葵園》可以叫作大地頌。大地與山水不同，山水是文人氣質(zhì)的，大地則有哲人氣質(zhì)。也只有在 20世紀這種全面反自然的時代中，大地一詞才會從黑暗里涌出。大地危機四伏。許江的畫面將我們領(lǐng)向亙古的蒼茫空間，在那里，大地危機重重，陌生、遙遠而蒼茫。

向日葵廣泛地存在，它不是地方性知識，但這也確實是一種中國向日葵，只有在中國的現(xiàn)代歷史才可以轉(zhuǎn)喻出這些植物的悲劇感。痛苦的線條，令人窒息，每一根都似乎在突圍，但似乎又被更密集地卷入編織到那線條的密林之中。

大地的植物，時代賦予這種植物予強大的隱喻，它不再是向日葵，而是象征。在 20世紀 60年代，當(dāng)人們說到向日葵的時候，無人會以為指的是大地上的那些幽暗的植物。我觀察過這些植物，它們大多數(shù)時候是低垂的、黑暗的，各有自己的角度，朝向日頭或者土地，所謂“葵花向太陽”只是一種幻覺。向日葵意味著一種意志的暴力。許江試圖將向日葵重新種植在大地上，這種轉(zhuǎn)移相當(dāng)悲壯，具有宗教性。

回到遠處。向日葵在大地上。這是存在的根基。

這是廢墟。講究一陰一陽謂之道的中國世界，在20世紀，經(jīng)由革命、運動，像尼采或者魯迅召喚的那樣，迷狂于暴戾、悲壯的酒神精神，陽奉陰違。陰的一面隱匿。

如果過去的線條是流水潺潺如王維詩歌中表現(xiàn)的那樣“明月松間照，清泉石上流”，那么我們現(xiàn)在聽到了瓦格納式的交響樂，刀光劍影、悲愴的或者狂歡的，暴力的、沖突的、矛盾的、非此即彼的、絕對精神、死亡的、寂滅的。

憂慮者向死而生。

意義在線條的運動中釋放、聲音的、運動著，你可以說這一切的靈感來自作者青年時代目睹的那些血腥的廣場和事件，但圖像的現(xiàn)象是，它們什么都不是，只是向日葵，甚至不是向日葵，只是“恍兮惚兮，其中有象”，只是線條的捆綁、溝通、密集、疏遠、對峙、阻滯線條的祭祀！形成一種時空中的張力、運動感。重要的是這一切只是向日葵之象，這是許江與那些寫實畫面的區(qū)別，他是轉(zhuǎn)喻的，鄰近性的，而不是隱喻的。當(dāng)代藝術(shù)喜歡隱喻觀念、主義、自我 A是B，而那些拙劣的隱喻就像謎底一樣一眼就可識破。

在畫面上它們只是向日葵，而在美學(xué)序列里，這意味著從隱喻向轉(zhuǎn)喻的轉(zhuǎn)移。而在中國這種重視時間、歷史的文明中，何謂美，并不像這個詞的西方闡釋那樣只是理念，我以為，在中國，美就是世界觀。《說文》：觀，諦視也。視，瞻也。瞻，臨視也。臨視，是一個動作，不是一個觀念。美就是與世界發(fā)生某種臨視的、在場的關(guān)系。

他只是呈現(xiàn)召喚了大地的某種先驗的現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象由于人的精神性而被與某種經(jīng)驗、歷史聯(lián)系起來。向日葵只是在精神上鄰近那些經(jīng)驗，而圖像只是向日葵。

觀念不是精神，精神只在運動中呈現(xiàn)。向日葵是線條的運動，只能

在動詞里面才能描述。

意義開始于手的運動，形而上是從手開始。一切都是場在作用，他不是畫意義，而是畫線條、線條的生與死。他只是鄰近著意義，在細節(jié)上。

世界觀是主動的、根基性的。

“仁者人也”的含義也是，人就是從蒙昧中出來，成為第二個人，仁者人也。寫作就是從世界中出來，成為一種“親在”（海德格爾）的“臨視”。而觀念是既定的、被動的，功利主義的、權(quán)宜的、隨機應(yīng)變的，意識形態(tài)則是觀念的世俗化。在中國當(dāng)代藝術(shù)的圣地 798，甚囂塵上的是觀念藝術(shù)，從觀念到觀念的轉(zhuǎn)移。

天何言哉。這是世界觀而不是觀念。

許江的轉(zhuǎn)移獨立寒秋，這是向世界觀的轉(zhuǎn)移或者回歸，從觀念、主義到世界觀，這種轉(zhuǎn)移在中國當(dāng)代藝術(shù)中比較罕見。在《葵園頌》中，我再次看到“天地有大美而不言”。

如果黃賓虹的線條還試圖茍延殘喘，維系中國文人畫的傳統(tǒng)，雖然那些線條已經(jīng)相當(dāng)躁動，因抽象的極致而觀念化了（精神性的缺席就是玩物喪志），這恰恰是西方藝術(shù)的影響。那么許江則公然召喚那些現(xiàn)代中國世界呈現(xiàn)的瘋狂線條到他的筆下，這是一種存在主義的態(tài)度。這也是他的犧牲，他必然背負著現(xiàn)代性的十字架，這個十字架在過去數(shù)千年的美學(xué)史看來，只是一場浩劫，一個地獄。

時間的精神證據(jù)。

一方面是廣場，一方面是大地。他在二者之間游移。《致葵園》，當(dāng)?shù)仄骄€出現(xiàn)的時候，大地是混沌的，安靜下來。向日葵死去了。

青銅系列則給人幽靈的印象。向日葵死于青銅。

哦，那些憂郁的向日葵，

懷抱著黑暗的秋天，

垂倒在自己的太陽里。

于 堅：詩人