詩如何持續(xù)地振動我們

李知白

詩如何持續(xù)地振動我們

李知白

讓我們做人。

——維特根斯坦

一個早上

大約六七歲的一個早上，我醒過來躺在床上，太陽大約是早上九點、十點的樣子，從我旁邊的房間傳來說話的聲音，我知道那是爺爺。太陽光從頭頂?shù)募喆奥┻M來，木頭窗框刷著黃漆……有種與日常隔絕的氛圍與我的睡夢連上了。我不想起床，而話音持續(xù)響著，我一句都聽不清楚——雖然我知道如果認真去聽也許可以聽清，或許當(dāng)時我確實聽見了一兩個詞而它們已不在我今天的記憶中，但我覺得，自己似乎是刻意讓它保持在聽不清里，讓睡和醒都不消失。就像自在的曠野上人保留了一個低矮、狹窄又安全的房間，或者遠處人的鳴叫。

人的鳴叫

過去的幾十年人說了很多與人無關(guān)的東西。結(jié)構(gòu)主義者架起他們?nèi)臄z像機捕捉并整合的東西，后結(jié)構(gòu)主義者架起他們個人的攝像機去分解——為了找到一個空無一人的、清凈得令人激動的宇宙人們付出了巨大的熱情，為了找到從人的后背爬上來的那個“非人”，用敘事的匕首刺一下、或者用理性的重錘敲一下，提醒人那個“非人”的存在。如果我也采取這個態(tài)度，我會說詩是“雙聲”的：人想說的，以及詩的聲音想說的，而正如弗萊早就提示過的那樣，兩者并沒有固定的聯(lián)系。

過去的幾十年人說了很多與人無關(guān)的東西

但我不能這么說。并不因為這是錯的，而因為事情不是這么發(fā)生的。我們并沒有用后背對著他人交談的習(xí)慣，但我們的詩歌作者和讀者都有用對作品的解釋來相互交流的習(xí)慣——或者用“朗誦”：我不知道除了“朗誦會”之外，“朗誦”還存活在哪里。一種生怕冷場的尷尬彌漫在作者和讀者之間。最真實的情況是：詩歌幾乎沒有讀者。一片靜寂停留在這里，而我們?nèi)匀豢梢栽谶@片靜寂里寫下去，所以這并不壞。對詩而言，值得去想的并不是“應(yīng)該這樣”或者“不該這樣”，這是生活（作者與讀者的生活）問題而不是詩歌的問題。

但他們中的極少數(shù)，會寫下去，像一個盲人那樣，找到周圍冷硬的墻和同樣在摸黑的手腳，向自己認為可以前進的地方前進

事情有這么糟糕嗎？其實這并不糟糕，甚至可以說，對漢語詩歌來說這是一段難以再重復(fù)的好時光：因為我們還很不習(xí)慣，很羞澀，我們的“后背”甚至還沒有完全形成。大部分詩歌作者仍然是在“亂寫”，在大學(xué)寢室里，小縣城里，在長途汽車上，在首都的出租屋里打開筆記本或筆記本電腦，然后貼在詩歌論壇上，貼在詩歌討論組里，貼在亂糟糟的詩歌官刊上那一大堆良莠不齊的“XX的詩”的夾縫當(dāng)中——與音步、韻腳、平仄、傳統(tǒng)、文化沖突或融合都毫無關(guān)系，至多，帶著一些“小聰明”與天真的浪漫向往。他們中的絕大部分，會在幾年之后就徹底與詩告別，但他們中的極少數(shù)，會寫下去，像一個盲人那樣，找到周圍冷硬的墻和同樣在摸黑的手腳，向自己認為可以前進的地方前進。

是的，確實有些人試圖建立秩序，試圖以觀察、詮釋、總結(jié)、詩歌信仰、社會活動和小團體無所不用其極地扎下一個根基。他們的成功將是有限的，或者說成功的將是他們的“事業(yè)”，而不是詩的秩序。因為他們自己，也不是按照他們所說的方式去讀與寫的，否則以這些活動與信念的混亂程度，在兩個寫詩的人之間將不存在任何交流的可能。

而這種交流進行的方式，也并不像刊物上常見的樣式：分析作品與作者的關(guān)聯(lián)，給作品套上一種理論加以說明，或者顧左右而言他，帶著嚴重的神秘主義傾向。分歧總是有的，但共識（而不是規(guī)則）仍能頑強地跨越圈子和小團體存在，雖然它并不存在于任何現(xiàn)有的理論中。而尤其滑稽的是，我們離理論體系、“細讀”和“研究”越近，離共識就越遠：一個人作為“寫詩的人”、作為有很大閱讀量的詩歌讀者，可以用極迅速的閱讀分辨一首詩的路數(shù)、質(zhì)量和獨創(chuàng)性，共識即出于此；相反他作為“詩人”、作為“研究者”，卻不得不為了在自己的文章里多寫幾句話而放慢閱讀速度，去咀嚼在前一種閱讀中并不存在的那些細節(jié)，希望從詩句里多挖出點金子來（但此刻這些“金子”的鑒定標(biāo)準(zhǔn)卻屬于別人）。這是種尷尬的狀況，把這種尷尬誤認為詩歌交流的正常情形則是種悲哀，而更根本的問題是詩真的意圖在說些什么嗎？倘若不是身在一個（或自以為身在一個）期待我們說出些甚至不需要閱讀詩歌就能聽明白的闡釋的公眾場合，我們可以輕易地辨認出一種與人際交流、與微觀或宏觀政治截然不同的成分在其中。通常，一個寫詩的人很容易暴露出自己的生活和身心狀態(tài)以及私密的感受，盡管與詩歌那超越其他任何藝術(shù)種類的感官/思維流體相比，這種暴露似乎微不足道，但它指向詩歌寫作（如果不說是全部藝術(shù)創(chuàng)作的話）的要點：切身。

詩歌并沒有一個凱奇或杜尚（以及他們身后各懷心事的追隨者）來指引方向，這并不是壞事，因為凱奇和杜尚也并沒有使美術(shù)和音樂界真正“進步”。那些寫詩的人并不需要強迫自己創(chuàng)造一套新的機制，或在一套現(xiàn)成的新機制中咸與維新，相反要去檢視自己已經(jīng)讀過的、意識和感覺到的。與現(xiàn)代漢語詩歌年輕的習(xí)俗相比起來過于審慎、沉重的態(tài)度，更容易使我們走上自己或他人的老路。我們不是在為歷史或未來而寫作。當(dāng)然我們也絕不是在為自己寫作，但我們要看清自己所僅能為詩歌調(diào)動的東西——身體、想法和語言——并竭力使它們成為一種新人的源泉。

源泉

不是不可以結(jié)構(gòu)，不可以思考，不可以……不可以……，而是說不是……不是……思想如同地圖，它指出一些事情并忽略另一些，這是它如何起作用、如何得以存在的基礎(chǔ)。在我們躊躇的時候它使我們有下決心的能力：仿佛一塊蒙眼布使我們只能選擇一個方向。

然而存在著另一種噴涌出的、自發(fā)的盲目，它同時朝向所有方向然后形成它自己的方向。這是新手的寫法：除了熱情一無所有，而他除了聽從熱情之外無計可施。在這聽從之后，奇跡般地形成了一條道路——而他已經(jīng)走在這條道路上。一個自覺的寫作者絕不會輕視自己寫作最初的情態(tài)，然而也不會放任自己繼續(xù)如新手那樣寫，這并非由于經(jīng)驗和知識會使他有什么根本的改變、獲得了什么從前沒有的，而在于他熟悉了這并未真正改變的自身——風(fēng)格、習(xí)慣、判斷標(biāo)準(zhǔn)是不易變但可變的，真正不可變更的是一個人傾聽的方式。他需要同時對抗兩種誘惑：生產(chǎn)出符合自己習(xí)慣的作品的誘惑；如通靈人一樣屈服于天啟的誘惑——平庸的誘惑和奇跡的誘惑。

噴涌并不取決于是否有物可噴涌，而在于傾聽它會從何處噴涌出來，并且如常而不是崇拜地面對它

啟示是一種絕不可能缺乏而總是過剩的東西，創(chuàng)作之于啟示仿佛泉水之于地下水。問題在于我們?nèi)绾问顾鞯降乇韥恚咳绾问罐D(zhuǎn)瞬即逝的、夢般的思維/語言斷片成為作品？噴涌并不取決于是否有物可噴涌，而在于傾聽它會從何處噴涌出來，并且如常而不是崇拜地面對它。傾聽并捕捉啟示不難，需要的只是耐心和習(xí)慣。困難之處在區(qū)分傾聽和思想，將思維/語言的斷片保持為斷片，保持它全部的聲音、形象而不習(xí)慣地去美化它。平常心可以杜絕自戀與觀念化，避免它剛剛噴涌而出立刻僵硬。

而之后就輪到思考出場了。如以上所說的，它解決一個困境：該把我們捕捉的夢如何處置？有時那個夢只有一字一句或一行，或許它多至三四行甚至十行，但它沒有結(jié)束，而且在我們不可見的地方它有百萬個方向！柯爾律治遺忘他的忽必烈行宮之夢是個必然，因為夢永不會在詩恰好結(jié)束的地方結(jié)束。我們需要另一種力量作為向?qū)В耗遣皇且粋€用于綁繩子的支點，是推動力，不可以在思想上停留，更不可以挖掘。詩永遠要穿越或者繞過思考，但我們確實需要思考的推動來讓我們接近下一個夢——也許它就是夢的一部分，但夢此時翻轉(zhuǎn)了過來，將邏輯而不是感官正對著我們。像莫比烏斯帶一樣它需要再翻轉(zhuǎn)回去，否則將無路可走而掉進邏輯的陷阱。

永沒有暴露在沙中而能存活的泉水。泉水召喚植被來保存它，源泉召喚一個吞噬者，詩召喚思想。但始終詩要來自最初并消失在最初之中，而在最初里容不下思想——圖書館的語言而不是夢的語言。不明白“最初”的存在，一個人就無法誠實地開始寫詩：一個自認為富有思想的人，無法像赤貧者一樣輕盈而饑渴地行動。寫詩使一個人明白自己的貧困，或者使一個人在無謂負重之下的僵硬、笨拙無所遁形。永遠是被剝奪而不是被建立。

赤貧者

不需要禁止讀者移情，只是盡可能地平衡雙方：去尋求一種共振的可能

對貧困的喜好、對夢的喜好從何而來？這個提問就在耳邊。我們沒有創(chuàng)作的自由嗎？我們不能隨心所欲地、盡可能地描述所有事物嗎？

——我只知道我所知道的，并且知道這些所知絕不穩(wěn)固。并且我知道我的所知、我的“所有”沿著一條軌跡顯現(xiàn)、消失，思路、語言無可逃避地呈現(xiàn)出線性時間對我的約束，仿佛穿上了緊身衣一般。我只活在兩個年月日之間的線段上而不可能有其他選擇。如果創(chuàng)作中存在強迫，這就是最無可爭議的強迫；如果存在自律，這就是無可揀選的自律。

那么自由呢？自由在于我有這條軌跡，而沒有人知道它會去向何方、會在何處結(jié)束。線性時間并不代表從創(chuàng)世紀(jì)到啟示錄：因為我所有的是軌跡，而不是點。不是時間、觀念、事物和所指的點，我沒有義務(wù)也沒有愿望讓這些點束縛我的軌跡。在這條軌跡上我完完全全地隨心所欲，按我的興趣把它帶向任何方向。對我來說，這個如夢一般隨心所欲而至的前方就是必需品。我全心地專注于它而不及其余。

然而真的有這么理想嗎？事情會如你所想發(fā)生么，舉個例子，一首詩總是會產(chǎn)生你所預(yù)想的效果嗎？

——沒有任何理想。必需品的意思是一切：按欲望行動并且承受后果。我無法控制這軌跡，但確實在驅(qū)動它，按我所有欲望的最微妙的方式，穿越或繞過那些時間、觀念、事物和所指的點來驅(qū)動它。我不知道它會給我什么，“我不知道明天會帶來什么”。

但我要確實地知道是我在驅(qū)動它！在詩歌中，一字一詞一句都必須是確定的，是被我所調(diào)動的全部感官所承受著的，并且不是一個確定的外物，譬如一個確定的情感或一條栩栩如生的恐龍或被精確還原的音樂或音樂“性”，而是一條確定的我的軌跡。

那么你擁有它嗎？用它與他人交流嗎？還是說，這一切只對你自己有意義？

——赤貧者的皮膚是曖昧的：既是體內(nèi)也是體外，因為他沒有蔽體之物來做出這個區(qū)分。一首好的或者說可以叫詩的詩歌即使再響亮也是耳語，它處于你和我、人和非人之間。

不需要禁止讀者移情，只是盡可能地平衡雙方：去尋求一種共振的可能。當(dāng)讀者轉(zhuǎn)動桌子、把上席轉(zhuǎn)向自己的時候，他找到的不是神奇的體驗、或一根替他說話卻不屬于他的舌頭。他的皮膚貼著詩的皮膚，而那一剎那無從區(qū)分詩與他自己。是的，讀者也需要是赤裸的。但我們不能要求讀者，因為他們并不屬于我們。我們只知道我們是赤裸的，別無選擇。

你說的貧窮，到底指什么？

——我知道我一無所有，在人們面前沒有武裝，我的技藝是屠龍之技，知識和記憶只從我身上流過，而我的身體也在隨時間變化。但我的脖子是直的，我的兩眼望向海平面，它比我的雙眼只是略低，低出我身高的部分。人們在我和海平面之間建筑，但它們與我所需無關(guān)，所以并不存在。我需要一個唯一的、卻如我的記憶般不斷變化的東西，它就在前方，我一刻不停地走向前方但不知道前方是哪兒：我急切地想要它，因這唯一的欲望我感到舒適。我知道我永遠是新人，因為我前進以軌跡而不是點的積蓄。

別無選擇

曾經(jīng)寫下一個無可更動的詞嗎？它放在某個位置顯得如此出色，無法替代，以至于我們會說它精確、精煉、推敲而出，等等。而吸引我們的，實際不是它的恰當(dāng)卻是它的偏移，“精確”是一種試圖將其合理化的形容。

但與合理化相對的不是陌生化。數(shù)度我聽到一種說法：某首詩會吸引某些人，是由于它的陌生化。這說法是簡單的，想來卻顯得荒謬：誰能想象一種完全不陌生化的詩呢？誰能想象一種所有詞都朝向同一方向用力、因而顯得完全不用力的詩？那一定是種糟糕得十分奇特的詩：然而沒有人見過。即使是最糟糕的詩也有四散而去的痕跡，就像是最糟糕的臺球手也會在臺面上制造些混亂一樣——一種做些什么的欲望的軌跡撞擊詞匯，使它們形成詩的軌跡，但那不會是一條線而是無數(shù)條：因為一種力量而朝向許多個方向，每一個方向?qū)τ趯懺娬叩挠麃碚f都是陌生的。而因此它們也會反作用于這種欲望，改變它的軌跡，使它朝不同的方向移動——重要的是它仍在移動并且撞擊。

這時需要的是溫柔而不是謹慎！感受一下欲望接觸詞的那一瞬間，就像臺球手估量白球接觸有色球的那一瞬間——最有力的撞擊也包含這種溫柔。對詞的細微之處的體察（而不是算計），感受它的質(zhì)量——純粹為了被撞擊（而不是為了詞典）顯現(xiàn)出的質(zhì)量，當(dāng)寫下一個句子時，使詞相互撞擊，使它盡可能地擴散（不是僅使你所欲望的詞句直直地飛向你計算的位置）。欲望不是為詞句而生的，雖然它撞擊詞句，因而寫詩的欲望也不是寫好一首詩的欲望。那毋寧說是種改變或破壞些什么的欲望，但它必須包含有待人如待己的溫柔。你說出或?qū)懴乱粋€句子你覺得很好，你試圖更動它使它顯得更順暢：但不是更好理解，也不是更配合你的意圖，像待人一樣，需要盡可能地用感官和情感去嘗試它，理解它，幫助它調(diào)整，懸置自己的或想象中他人的觀念。它需要是松動的、分散的，需要和你相等的絕對自由，如此它將以它自己的方式去配合你的欲望：詩與日常的交談不同之處在于你會聽到另一個聲音，像有時我們聽到吉他不是在鳴響而是在歌唱一般，語言有時也不是在言說而在發(fā)出響聲——并不模擬或是表現(xiàn)什么，那單純是語言的響聲；而語言越是在松動、不受制于一個明確目的的情況下，就越頻繁地在其自身之內(nèi)碰撞，語言獨立而出的響聲就會越明顯：它反過來改變寫作者的欲望并為其加速。

寫詩的欲望也不是寫好一首詩的欲望。那毋寧說是種改變或破壞些什么的欲望，但它必須包含有待人如待己的溫柔

語言不是我們的一部分嗎？每個字都是我們說出的，而為何有時我們覺得陌生？因為語言之于我們的位置發(fā)生了偏移，就像久盯著一個字看時會發(fā)生的事。這偏移不是從語言作為一首詩定型時開始的，是從我們的欲望就開始的——因為我們以溫柔、或者說以善欲望了語言的自由。口自由地移動到掌心上，肩上，發(fā)出與前不同的聲音，由此語言從人之語言中解放了出來，我們的身體、感官由它們的觀念中解放了出來，我們由人之定義中解放了出來。人們不肯接受這解放，因為他們認為這太危險、太荒謬——但真正荒謬的是觀念與定義。雖然這響亮的荒謬是需要的：被人的群體和群體中之人所需要，在多數(shù)時間里，我們也不外于是；而少數(shù)時候，我們使自己聽見無內(nèi)無外的耳語：偏移至人的邊界上的人的鳴叫。

別無選擇的是什么？在你欲望之時行動，在你的欲望消失之時停止。你觀察你的成果，所有的球靜止在桌面上，你知道你的欲望、你的善意已經(jīng)無保留地穿越了它們。從此時起你已經(jīng)無法更動一字一詞，它們作為一個作品存在，作為一個整體它自行運動，從你的軌跡中漸漸脫離。

那么“我們”在哪呢，如果說文學(xué)即是人學(xué)？作為作者，我們在詩中生成：不是隔著詩、如透鏡般使用詩，而是改變我們的形狀以撞擊。詩在這里作為施事語（performative language），作為我們的動作向前方去——為了這動作有效而長久我們不懼怕逾越、更改任何既有，經(jīng)由創(chuàng)作我們靈活而完整。而作為讀者我們撞向前方的作品，讓逃逸線替代我們思維/言語/體驗的界限：不是獲得了新的而是成為新的。寫作-閱讀-寫作，無論這些動作的主語是誰、是相同或不同的人，這都是一串緊密拼合的動作，一條僅供一人的耳語通過的唯一的窄路。

窄路

文本/互文的無限性，究竟意義何在？“在你之外/之內(nèi)有無限的世界”，猶如說對人而言存在一個無限的游樂場，但卻無路可達：在公司里上班的人、在圖書館里上班的人、在論文里上班的人、在邏輯里上班的人、在韻腳里上班的人、在故事里上班的人、在“實驗”里上班的人、在“法統(tǒng)”里上班的人啊！你們知道外界/內(nèi)心是無限的，但這視力于你們有何裨益呢？它甚至連自身也無法滿足：“無限”即意味著“永遠無法滿足”！對于創(chuàng)造力本身來說這是天堂，但對于人來說這是地獄——猶如一個物質(zhì)無限豐富但卻無法使任何一個人滿足自身需求的消費主義世界一樣，“新文學(xué)”中也出現(xiàn)了一種純?yōu)槭蛊洹盁o限性”折磨和壓服人的傾向。人將手伸向無限，如同坦塔洛斯將手伸向飽滿的果實——而那果實瞬間就枯干了。正是在這個已被制造出來的無限的絕對統(tǒng)治和誘惑之下，人是絕對有限的：這條路過于寬闊，不僅望不到路的起點和終點，而且望不到路的邊界在何處——可以隨便走，但甚至無法知道該向哪兒走。這使得我們不得不住下來而不是向前，同時期盼著我們哪一天能夠起程！與此同時，望著無限的人又受著一種雙重的末世論的威脅：世界會變得陌生，人會毀滅，所以我們必須存留些什么，為不變的無限留下自己的此刻的有限——真正的創(chuàng)作絕不會屈服于這份針對創(chuàng)作的死亡威脅。詩歌將不再透過隱喻鏈或其他什么來描述世界而用形象、聲音和情感對世界展開行動，而這行動能展開的前提是我們能不假思慮地進行言語行為而不是依賴于可疑的話語思維。

和其他任何領(lǐng)域一樣，在寫作中最重要的是行動；而且和其他領(lǐng)域一樣，人云亦云根本算不上什么行動。要在一個被無限的話語完全覆蓋的場域找到可行之路，要開始、并且必要時一再地重新開始，首先要清理出一塊凈地——或者說靜地。情感與感官感受自然是重要的，而尤其重要的是真正給予它們信任：相信它們不是轉(zhuǎn)瞬即逝的時刻而是綿延，相信你的獨特性并不依賴于某些交會的瞬間而原本就特存于此。為此一個寫作的人必須將自己縮減回自己而不在自己之上添加話語。

現(xiàn)在回到詩歌——讓我說出我的想法：

在詩歌中習(xí)慣于擺出一副隱逸的或激昂的或漠然的姿態(tài)，除了聊以自慰之外，于詩歌于作者都并無意義——在90年代的反抒情浪潮之后，產(chǎn)生出的無非是更多“姿態(tài)”的變體。普遍而言，我們幾乎已經(jīng)要相信情感必須借由某種程度的矯揉造作才能成立：寄希望于語言中一股成功地脫離人、非人的沖力從外部打擊并喚醒我們，寄希望于一陣傷害、刺痛一勞永逸地將人改造為非人。這種對一次性的戰(zhàn)斗技術(shù)的崇拜讓我們可以從一片混亂中重新建立起崇拜知識的秩序：以派閥所發(fā)明的技術(shù)批量地生產(chǎn)詩歌并穩(wěn)定它的供銷關(guān)系，而在此之上是神圣的闡釋權(quán)，它讓作者與讀者在典型的知識/權(quán)力關(guān)系中達成共識。

我們對詩歌能做的就到此為止了嗎？必須要看到有另一種寫作詩歌的方式，它專注于詩歌如何持續(xù)地振動我們而不是一首詩一言以蔽之意味著什么，專注于說-傾聽而不是理解-回答，它要使詩歌成為生產(chǎn)者而不是被生產(chǎn)者——就像一個悲痛欲絕的人持續(xù)地哭喊著——包括他自己在內(nèi)不會有人要求對這哭喊的完全理解，無人要求且不可能讓他再次哭喊出同樣的內(nèi)容。為此我們要求一個傾吐的方法，一個出口，而不要求一個產(chǎn)品，不要求理解我們傾吐了什么：從知識的角度看來這無疑帶有混亂無序的屬性，作者/讀者在這類詩歌之中可能建立的聯(lián)系是共振而不是共識。德勒茲的表述多次涉及這樣的狀態(tài)及其創(chuàng)造物：“精神分裂”，“化點為線”，“作為生產(chǎn)的文學(xué)”……而它們統(tǒng)統(tǒng)指向尼采一句簡單的勸告：

“你們要保持內(nèi)心混亂，因為來者會從混亂中脫胎而出！”

創(chuàng)作者的孤獨因他走在自己的窄路上，但那實在是過于甜美的孤獨！他體驗宇宙如他自己——去除了參照物，甚至不須費力維持或否認一個被界定的自己，所以他無為（沒有常例）而無不為（而隨心所欲地行動）。其時他遇到來者——他與來者并行，而不去想自己是誰以及去向何處。

來者

那個抽象的、定義中的“詩”究竟是什么？對于作者與讀者來說，這無關(guān)緊要。但我們讀到或?qū)懴乱皇自姇r感到的激動究竟是什么？不要急于下結(jié)論，因為這是最重要的問題：這是生死之事。從對其完全無知開始，我們一行行地讀或?qū)懴乱皇自姡瑏碚吒‖F(xiàn)了它的面孔：不會由于我們沒有讀完或?qū)懲甓@得不完整，也不會由于我們讀完或?qū)懲炅硕冻鋈病懽骱烷喿x都發(fā)生在作品被定義之前，而定義是什么？只是對作品的生發(fā)之一種。

必須要看到有另一種寫作詩歌的方式，它專注于詩歌如何持續(xù)地振動我們而不是一首詩一言以蔽之意味著什么

并非不可以有生發(fā)——但它不可以替代和覆蓋作品。它不可以裝作先于作品產(chǎn)生并統(tǒng)攝作品，不可以靜止之態(tài)取消來者的到來。羅蘭·巴特的“作者之死”，那種仿佛創(chuàng)作不需要付出心之血而是早已被模型或模型的碎片決定了的態(tài)度，宣告的不僅是作者而且是作品的死亡。尼采早就看見了這片一覽無余而荒無人煙的大洋，并為未來的人留下寄語：

“但愿他們可以在那里生活！”

重要的是要在詩中生活！不能忽視人的彈性！這彈性意味的不是“寬容”，而是耐心、溫柔和可變。而這彈性需要一種嚴厲的堅決作為保護：絕不為任何誘惑或威脅主動放棄自身哪怕一寸。一個創(chuàng)作者需要清楚地意識到，正如所有人都模糊地意識到的：以異己為庇護的人是沒有未來可言的。無一例外地，當(dāng)一種話語意識，“代表/作為某一類人而寫”的意識進入詩歌之時，就是創(chuàng)造停止之時，界限已經(jīng)劃定，他不可能再前進一步，剩下的只有對“外界”的虛與委蛇。與此為對照，一個經(jīng)典的“詩人”形象（如李白、哈菲茲或惠特曼）并非意味著一個呼吁著話語之間結(jié)束傾軋、以“純詩”的話語終結(jié)其他話語的形象，他們所言說的是一個開端。這里是作為視力去辨認不同面孔的話語意識的終點，同時也是詩能作為行為、作為感官/情感，作為一個最熟悉且親切的“來者”顯現(xiàn)出來、繼續(xù)向前，而不允許任何一種相對性存在的起點。“來者”并非是“他者”，因為話語意識所顯現(xiàn)的只是面具而非任何具體的“我”，真正的“我”只能從行為中顯示出來：理解了詩歌的讀者，無論他們是否清楚地意識到，是在與這種行為共振。而對那些為數(shù)眾多的、希望在詩中看詩人的后背從而看到一張“客觀的”面孔，并從這位客觀的導(dǎo)師這里汲取見識和修養(yǎng)的讀者，他們能說什么呢？他們表示了拒斥和許諾。不是像陶潛一樣簡單地說道“覺今是而昨非”，就是像惠特曼那樣，對讀者發(fā)出自由的邀請：

今天和今晚請和我在一起，你將明了所有詩歌的來源，

你將占有大地和太陽的好處（另外還有千百萬個太陽），

你將不會再第二手、第三手起接受事物，也不會借死人的

眼睛觀察，或從書本中的幽靈那里汲取營養(yǎng)，

你也不會借我的眼睛觀察，不會通過我而接受事物，

你將聽取各個方面，由你自己過濾一切。

然而他們并沒有停止在這里并不斷重復(fù)，相反他們已經(jīng)走了太遠——恰如音樂進行一樣毫無緣由地推進下去！只有對身份和話語懷有深深焦慮的人才會把他們拒斥話語意識進入之處當(dāng)作他們的終點。對于詩歌或者說藝術(shù)而言這種焦慮不是創(chuàng)作的可能的來源，只是種致死的疾病，它使人在自我保護和自我毀滅之間白白地久久地徘徊，只為了一個與己無關(guān)的緣由。這種時代的病癥并不能通過博識多聞來克服——如前文所說，正是今天無限的博識多聞的可能性造就了這種焦慮，“如果有比我更好的呢？”對“我”而言不會有更好或更差的因為“我”并不受制于相對之物，相對之物產(chǎn)生出來為了提供一種克服惰性的動力，而今天它成了唯一的現(xiàn)實。

問題不在于對“另一種人”的寬容或向往，問題正出在如何對待“我這種人”有能力采取而不會采取的行為上：如何對待那些“不配做人”（這是太宰治的《人間失格》或許更恰當(dāng)?shù)囊粋€翻譯）甚至也“不想做人”的人、當(dāng)他們就在我們身上？與他們同行吧，我的回答是，同時從他身上真正明白你的闕限所在、你會做的與不會做的，而在這一系列判斷中不加入任何多余的審判意味——因為我們并不處在一個觀念穩(wěn)固的時期，而是恰好相反。在一個觀念穩(wěn)固的時期創(chuàng)作者可以把觀念當(dāng)作不言而喻之事，他可以完全不理會觀念也知道自己身處何處，而今天我們必須學(xué)會不借助周圍可疑的參照物而明白自己身在何處：只需要一種激發(fā)，這是創(chuàng)作提供和從中汲取之物。這激發(fā)不來自他人而來自我們自己（盡管或許是與意外事件的相遇開啟了它），不來自我們的“可能性”，除非你把抬起手臂或轉(zhuǎn)動頭部也叫做可能性：只是你之前從來不會這樣做，因為你對自己的觀念告訴你如此行事。對自己少下判斷而多觀察，就會更明白你自己能做到什么程度：不要害怕自己的錯誤和局限害怕到拋棄自己而另尋他物的地步，而逐漸地，你表現(xiàn)出的獨創(chuàng)性、那位來者會鼓勵你自己，你會得到在創(chuàng)作和判斷上自立的能力。

這一切做起來異常艱難，因為我們的語言和生活正被疾病困擾著。鑒于我們的語言和生活那么豐富，它不可能是絕癥，但毀掉一兩代人、將他們變作木偶卻綽綽有余。詩歌并不以語言和生活為基礎(chǔ)，但它們的缺陷卻也會干擾詩歌的健康：我們應(yīng)該有在自己身上克服這些缺陷的樂觀和勇氣，首先是過一種不自相矛盾的生活的樂觀和勇氣。

健康

今天的詩歌“派別”并不是建立在詩歌“觀念”上的，盡管它們確實從這里開始。派別內(nèi)部的不成文約法是：使用這種節(jié)奏，這些詞，這樣去認定自己。

我們需要那么不遺余力地去破壞“和諧”和“正常”嗎？（如果說不破壞就不能重新開始？）今天是有韻而無律的一天，是誰也不知道何為“正常”的一天——你被周圍坐井觀天的“正常”壓迫著，是你的事而不是詩歌的事，雖然壓迫導(dǎo)致噴發(fā)，但你所噴發(fā)之物如果對應(yīng)這壓迫，不過承認了一種權(quán)力關(guān)系的確實存在，而在別的地方，在別的坐井觀天的“正常”那里，你是他們的一員：無害的“藝術(shù)家”。

需要一個出口，不是向他物、而是向完整的身體：在你身上存在而在心里若存若亡的部分，向邊界開放的出口。只有邊界才是異國，而異國是祖國的鏡像和對應(yīng)物。邊界是無限可修改的——它不斷地遺忘曾經(jīng)的樣子。

別去管你“當(dāng)時”是什么意思，但保存下那個聲音！

我們寫下一行而拋棄上一行，就像青年拋棄老年人（在“五四”最激烈的時期，曹聚仁說：多殺中年以上的人……），但上一行遺留下一些東西：我們不自覺地復(fù)沓，不自覺地在句中產(chǎn)生出頭韻尾韻。只要把注意力放在前行上，保持你自己輕松和正確的感覺——無論它由一首詩的“整體”看來是荒謬的還是合理的。這與你無關(guān)。

鑒于我們的語言和生活那么豐富，它不可能是絕癥，但毀掉一兩代人、將他們變作木偶卻綽綽有余

唯一正確的法律是此刻的法律。求仁斯仁至：“求”不是事功的積累而是瞬時的，你想要它，它馬上就出現(xiàn)！

但你要為此刻負完全的責(zé)任。在一秒鐘之內(nèi)，你要負起一個存在一秒鐘的世界的全部責(zé)任！

承擔(dān)起一種瘋狂，一種完全，一種清澈而致命（使人“朝聞道夕死”）的狀態(tài)，需要保持住前行的能力。不要被迷惑，尤其是不要被那個只是名叫“自己”的迷惑。

因為你并不是瘋狂、完全、清澈而致命的，你只是一個人。而“人”這個詞是毫無意義的，因為它的意義過于多了，它只是有賴于“你”。

一切你所向往的都在你的變化（而不是變化的結(jié)果）之中。

而變化是行動。

而行動是無法偽裝出來的！

我們不是為了求變化而變化，是為生存而變化。為一首詩不致變得陳腐、俗套、失去生命，為了詩確實地進行我們確實地攀爬，而不是以詞句裝出在攀爬。在詩中偽裝的結(jié)果是詩的死亡。

試著把詩說出來，然后聽聽它的聲音，就像聽鳥叫。就像聽一個完全陌生的聲音

僅僅為了活著的人才知道活著是什么意思！它不是一個基礎(chǔ)，正如我們詩中聲音、形象與語義的關(guān)聯(lián)和進行不是“說些什么”或某個體系的證明，它是全部，是裸露出來的骨架和肌肉，因為這裸露它不得不同時也是皮膚。

我們像一張紙一樣薄。

在高處攀爬時，我們的生存就等于我們的手腳、肩膀、緊貼著巖壁的胸腹的動作。在高處攀爬時，我們必須像一張紙一樣薄。

身體完全暴露出我們的生命，詩也一樣。

美丑對生命是多余的。美學(xué)對詩是多余的。唯有當(dāng)我們就是詩（不能反過來說詩就是我們：詩并不依賴生活中必須依賴的規(guī)則！），我們對于詩才不顯得多余。在這種緊密之中詩才被寫出。而在這種緊密之中我們無暇顧及詩之外的規(guī)則：無暇遵守也無暇不遵守：無論是生活的規(guī)則、語言的規(guī)則還是如何像自己或像人一樣說話的規(guī)則。

當(dāng)你分心到規(guī)則上的時候，留神。

在創(chuàng)作中，有的人一頭撞到規(guī)則上，與它糾纏不休，并且大聲炫耀這種糾纏。有的人貼著規(guī)則的邊緣滑行，并宣稱這平滑、安全的滑行是某種極限。更不用搭理那些死盯著規(guī)則并宣稱自己從中獲得了力量的人：規(guī)則確實會讓人以為自己還活著。

語言是有極限的，但詩沒有，而且詩也不理會語言的極限。而且詩也不是一種直線的摧毀一切的加速度：它攫取而不占有，吞吃而不消化。它幾乎說出一切，但惟獨不說最重要的：因為最重要的在說本身之中，就像莊子永遠不會說那無待之物是什么，但他說了。

試著把詩說出來，然后聽聽它的聲音，就像聽鳥叫。就像聽一個完全陌生的聲音。

然后繼續(xù)下去，找到某種確實在繼續(xù)的方式：是詩在繼續(xù)，不是論證、敘述、描寫、修辭或文體在繼續(xù)。

為繼續(xù)我們可以借助一切點，但從這個點上開始，通過對這個點的碰撞，得繼續(xù)將詩說出來，不是構(gòu)建出來。詩不是由聯(lián)想跳躍而產(chǎn)生的華美的東西。跳躍是為了詩的生存。

你可以不會飛，但必要的時候必須懂得跳躍。

如果你體驗過了生存是什么意思，如果你寫了第一行你覺得可稱為詩的，就延續(xù)它吧：這件由無數(shù)補丁拼合起來的、既不一致也不說明什么意思的連貫的完整。

我們說：完整中有速度。在寫中，在傾聽中，在感受中，它有種猶豫、不規(guī)則的、從整體斷裂開來而走上無數(shù)分岔的小道的速度（就像跳針的唱片）；在寫的拼合中，在閱讀中，在聲音和形象的不顧一切的突進中，它有種洪流般完整、迅捷、不息的速度。

我們說：后一種速度是我們的生命，而前一種是我們付出的努力。我們的生命將我們的努力燒成灰燼。

不知道這燃燒而去努力的人是可悲的。

燃燒而不知道這灰燼的意義者也一樣。

無目的性是創(chuàng)作者要達到的地方（“合目的”？對康德的星空我無法贊同哪怕一個粒子）。而這燃燒是創(chuàng)作者最終的寄托。

生命這種燃燒（這種劇烈的氧化）對于忘我的人而言是多么溫柔的存在，因為它對一個人只有一次。

燃燒

總的來說，現(xiàn)代作品以一種非常狀態(tài)為特征：我們必須如此，因為身在問題之中。作品是一種回答的努力。漢語現(xiàn)代詩一直沒有建立起它的格律，并不因為缺乏足夠理想的實踐或理論，而因為它的問題——詩如何可以成為詩的問題——在詩的格律，或者說詩的規(guī)則和習(xí)俗問題之先。漢語現(xiàn)代詩有一種根深蒂固的革命的癖好，一種極其自尊的盲目，這是屬于一個混血雜種的無歸屬的自尊。我們心知肚明，沒有什么外物能一勞永逸地解決我們的問題，因為能抱的佛腳們尚且自顧不暇。

詩是建立在什么之上的嗎？詩之上建立著什么嗎？無論讀者或研究者怎樣說，對于一個寫詩的人來說兩者皆否。我們時代的詩遭遇或沒有遭遇某種強硬的規(guī)則，人們將詩當(dāng)作玩物、教化或累贅，是有區(qū)別的，但對詩的存在和繼續(xù)并無干擾。干擾來自人的輕蔑：當(dāng)他們停在某個地方，覺得這樣就夠了，覺得自己是充實、閑暇的，是高貴、尊榮的，掌握了生活與寫作的真理及其形式的，這樣的人無論作為讀者或作者，都已經(jīng)把腳踩在了詩歌頭上，而他們并不清楚他們踩在了什么東西上面。

但這些人并不是我們要反對的，他們不值得我們反對。在今天，一個寫詩的人并非付出了什么而要拿回什么，他所付出和得到的都無可限量，因為那個極限尚未被規(guī)則命定。一個無家可歸的人必須要找到家嗎？一個失去規(guī)則的人必須要找回規(guī)則嗎？我們這些寫詩的人暫時存在的地方，就是我們點燃自己的地方。在這暫時之中有不遷的波動的永恒存在。比起安全地一步步爬上詩人等級的階梯，這要幸福得多。燃燒是持續(xù)的、變動的、消除邊界的過程，在規(guī)則嚴整的時代它燒毀規(guī)則，在規(guī)則軟弱的時代它既是行動也是視野的地平線。地平線不會停止推進，直到一個人停止行動。除了今天所寫的之外，沒有什么在今天為詩歌做出保證。沒有什么極致的詩歌，或依靠積累的詩歌。詩的全部在詩的行動之中。一位禪師說“暫時不在如同死人”，換句話說常在的人就是永生的人。不要依賴，不要祈求，耐心、信任自己，并且不停前進。借助且只借助手邊既有的一切，我們能為無盡的詩作出實質(zhì)的證明。

燃燒是持續(xù)的、變動的、消除邊界的過程，在規(guī)則嚴整的時代它燒毀規(guī)則，在規(guī)則軟弱的時代它既是行動也是視野的地平線

編輯/張定浩