未完成的大地事務論拜倫①

王煒

未完成的大地事務論拜倫

王煒

失敗的曼弗雷德與附屬的詩

一名生活在21世紀初的，叵測的國家大工地里的中文詩人，撰寫一篇關于拜倫的文字會是可疑的。在一個容易認為創造必須服從于大眾化進程的國度，也許心憂世事的人們很難同意，對某種未來文學的尋求，有時需要返回理解一個19世紀英國詩人。但也極有可能，一個歷史中的詩人不存在于過去，而是行走在未來某處。詩人與歷史中的作者的關系將永遠處在變動中，充滿不能被意識形態觀點所概括的可能性，當他因為某些緣故，同一位不了解英國文學的英國人交談文學時，他也許并不用認為，他是在同英國文學的主人說話、是在談論對方擁有的東西，事實上他可能更是這一文學的深入參與者（盡管殖民理論會警告他）。當魏斐德講述戴笠及二戰中國的間諜史時，我們得聽魏斐德說（年輕時期的魏斐德對拜倫的希臘活動做過研究）。文學中一直充滿了各種相互干預——置身于此，可能產生的也就不僅是一份個人趣味的目錄，而是一個精神的社會。只要暫時從語文學和意識形態觀點的教室逃課，就會看到，作為一種才能現象與世界主義者的拜倫，和所有其他不同程度被遺忘的文學作者一樣，未被認識完成，需要未來的介入。

作為一種才能現象與世界主義者的拜倫，和所有其他不同程度被遺忘的文學作者一樣，未被認識完成，需要未來的介入

《唐·璜》不是情欲的而是政治的

必須從一系列晚期作品而非希臘行動去理解拜倫，一如《唐·璜》不是情欲的而是政治的。

生命最后七年，在這段被世人認為忙于女人和與英國爭吵的時光中，拜倫以堪稱“晚期風格”的加速度寫出詩劇《該隱》、《天與地》（以大洪水為題材）、《畸兒變相記》、《維納》、《福斯卡里父子》，長詩《島》、《但丁的預言》、《審判的幻象》，以及《唐·璜》后續章節等十余部形制與立意各不相同的詩體作品。這位個人主義者與世界主義者的復雜混合體，其命運被一場現實、潦草的軍事行動匆匆截止。早在旅行敘事詩《恰爾德·哈洛爾德游記》中，拜倫已經表達過對一個土耳其化的希臘的不滿。1824年2月希臘地震之后，倘若沒有死于庸醫之手，很難從樂觀的方面估計拜倫和他的部隊的前途。但人們會喜歡看到，拜倫勛爵成為一個在誕生了《伊利亞特》的島嶼上為義戰而練兵的人。拜倫在書信中對這次行動輕描淡寫，如果“傲慢而冷漠”不足以解釋，在現代分析者手中，這些書信也許會被讀出某種自毀心理。今天，人們對于政治軍事行動的正當性的要求已經殊異于大革命時代，一個在主流世界名聲不佳的詩人，如果想要去埃及或敘利亞有所作為，且以戰爭為形式，不僅會是荒謬的，且容易被判定為一種恐怖主義，還會被小說家寫成不是滋味的寓言。一些傳記和研究稱，拜倫打算最終結束文學生涯，投身現實政治而非意見政治。盡管自己是詩人，但這不妨礙拜倫認為對“詩人”不必太當真。同時，當這種自我否定的想法也刺傷了他人（因為破壞了一些共同的理由），從而受到他人忌恨，這也是不必認真的。他在1817年9月15日致約翰·默里的書信中聲稱：“絲毫沒有成功——不論好的還是壞的——有時會引起詩人的忌妒。”文學的高度形成也包括，一種既高度形成但又并不很自我重視的狀態，這一現象不僅在拜倫、也在托爾斯泰這樣的貴族作者和實踐者那里表現出來。也許不能立刻將其確定為一種近代狀態，但的確是近代作者做出了最積極的實現。

經過20世紀以來詩學、小說和理論潮流熏陶的讀者與作者們，以及環境中的民粹主義者都可能不會感興趣拜倫。如果一個文學作者對自我變革與進取的理解，并不一定受到當代生活的馴化，如果，我們的語言始終在主流秩序以外不失去自立、敏銳與整飭，并且，我們已經能夠暫別現代詩人、被他們送往身后較為暗淡的譜系，就總會與拜倫這樣的詩人相遇。這種相遇對于文學作者，比某種較為政治性的理由更有意義。后者要求我們必須回答，在當代中國現實生活這只獨眼的審視之下，為什么讀拜倫。

過去十年中，我從事與現實地理有關的工作，在工地大陸上，見識一些集團的作為與地方族群世系、自然科學家對惡化環境中有病的自然界的診斷，也接觸到變動著的現實中幾類有所實踐的人。我相信，總會有一首勇敢、聰穎的敘事詩來書寫這一切，行文活絡而尊嚴，允許較為有始有終的分析性敘述，并且，因為經過了詩行的積極變形和新意的迅捷抵達，總是一種詩之敘述。在2006年新疆的工作生活中，在經過阿里斯托芬和弗羅斯特晚期作品之后，我開始讀拜倫，并發現《唐·璜》異常清晰地具備那首長詩的諸多要素，并且是啟蒙時代最為清晰的一首敘事詩。清晰性源于迪斯雷利所稱的“扎實的常識”，使行為中的人的復雜心智可見、可被理解。拜倫的現實主義并非后世定義的現實主義，而是一種個人化的、情緒不穩定的現實主義，既不完全等同于經典摹仿論，也不同于科學探索者。德拉克洛瓦也以拜倫為例，提倡“貧瘠時期創作者應具有深刻閱歷”，這些“閱歷”最終表現為一種有計劃實現的大地事務。以一個大陸旅行者的形象進入詩人行列的拜倫，在《唐·璜》中翔實地展示了一系列大地事務：博物學、對自然現象的經歷、政策、前現代陸地交通、工程、群體運動、戰爭。大地事務包括認知的一面——對以軍政行為和群體運動為形式的動態事物的關注、以及人情風俗的研究，更包括另一面——行動的一面。不過，作為欲望和偽善現象的觀察家，拜倫更鐘情于大地事務中的人情風俗研究。

按照雪萊理想化的定義，詩人也是大地事務的一種治理者。不過，正如拜倫的詩作被稱為“被壓抑的議會發言”，他也是一位受到挫折的治理者。在1818年9月19日致托馬斯·穆爾的信中，拜倫繼續以他那被友人習慣了的輕描淡寫，說《唐·璜》“意在對一切事物加以揶揄”，“我只是地球上的一個旁觀者……我目不轉睛地注視這些事情”。不論如何，拜倫的政治活動說明他不僅僅是大地的旁觀者，因為，旁觀者不會產生那樣一種關于人在世界上的叵測的自由度的詩。“目不轉睛”的目光注視著自然界和人類活動，時刻反對——有時候是過分的——它們被“湖畔詩人”升華，力圖將其保持在始終可以被“閱歷”所理解的清晰性中，這些時刻，沒人比拜倫更不是個浪漫主義者。但是，既然沒有完全一目了然和無可置疑的東西，又不能容忍形上學的光霧，意義就會傾向于畸形。拜倫為雪萊的夫人提供了畸形人的形象，促使弗蘭肯斯坦人造人誕生。這也許正是彌爾頓的撒旦墜落在拜倫——自認為是彌爾頓的繼承者——手中的結局。拜倫式的現實清晰性，是被自覺的文學方式改造過的現實清晰性，也是一種前所未有的扭曲，一面波動不定的鏡子。意義的不確定性在現代審美趣味中，有時是超越性的，或者逃避的，但這也許是對不確定性的簡化。在《該隱》和《唐·璜》中，不確定性是危機重重的大地現實的一部分，而且，完全是現時的和無神論的。詩人還通過半路軍人和臨時外交官唐·璜眼中列強的關系展露——由于不同事物和力量的斗爭性的共處，大地即戰爭狀態，并且，不能被定居者們（尤其是“湖畔詩人”）一勞永逸地理解。伴隨這一令人不安的真實，詩和詩人是大地上的動態現象，不是靜態的自我成就，并否定大不列顛國家詩人華茲華斯的形上學漫游。

在1817年9月15日致約翰·默里的書信中，拜倫只是簡略地說：“我們都落入一個錯誤的革命詩歌的體系或各種體系之中”。《唐·璜》開篇也坦白呼吁：

意義的不確定性在現代審美趣味中，有時是超越性的，或者逃避的，但這也許是對不確定性的簡化

汝當皈依彌爾頓，德萊頓，蒲伯

勿從華茲華斯，柯勒律治，騷塞。

（《唐·璜》第一章205節，查良錚譯）

可以從“拜倫反華茲華斯”來理解“錯誤的革命詩歌體系”，這將涉及對自然界的不同觀念。相比華茲華斯，拜倫從不是詩學上的革新者。這是一個有趣的現象：文學的革新者成為帝國的侍者，而一個傾向于古典主義文學的反叛者被逐出城邦。

喬叟——馬洛——莎士比亞——彌爾頓——拜倫（他是最后一個）是同一個詩人的不同時期，其“詩之空間”建立于霍布斯式的古代自然世界，而非“國家”。華茲華斯作為帝國的國家詩人，作為被馴化了的自然觀念的代言人，是對彌爾頓的力量、也是對如上所述這一群體的隔斷，是對霍布斯式的自然狀態的隔斷。世界文學中，相似的現象，還有彼特拉克對但丁的隔斷。此后在英詩里，彌爾頓僅有拜倫與威廉·布萊克兩位繼承人。艾略特反感古代英詩的這一巨人群體，發掘出玄學詩人去抗拒（選擇華茲華斯會缺乏獨創性），但艾略特并不是一個護教詩人，他是國家主義者。在巨人群體筆下，自然狀態是古代自然，不是帝國的自然。在“國家的視角”眼中，欲望和自然狀態是有待治理的對象，是“荒原”，而“荒原”也是“野蠻人”的地區。英詩中這些想成為帝國公民的人們，并不是拜倫那樣的世界主義者，后者會在“荒原”中行動以建立一個新的平民公共社區。

《該隱》中，肯定大地的果實，但拒絕它成為祭品

培根的咒語“知識就是力量”成為大不列顛命數以后，拜倫在《曼弗雷德》中寫下反培根的箴言：“知識之樹不是生命之樹。”在《曼弗雷德》中，拜倫總結了自然力量對于一個自負而具有才智的心靈的影響。徘徊在崛起的英帝國大門前的曼弗雷德，與各種自然精靈對話的人，帶著他受到永久性挫折的萬物有靈論，選擇了拒絕自然精靈、也拒絕上帝的死亡。盡管后期一系列詩劇和長詩顯示出拜倫文學能力的多樣性，但拜倫的自我形象，仿佛永遠停止在失敗的曼弗雷德。這首憤怒而夸飾的詩，并未使拜倫與同時代詩人拉開距離——產生這種距離的是《該隱》，一如雪萊所敏感意識到的，《該隱》才使拜倫逾越了同時代人而接近彌爾頓。《曼弗雷德》仍具有早期作品因為過于急切導致的浮夸。情況并不像今天的寫作美學容易規定的那樣，認為拜倫在停止浮夸后，會傾向于一種較為友好的風格，作為成熟的標記。詩人從浮夸中清理并確認了不應放棄的宏偉，并非調停和減少事物，而是真正著手重振事物的活力。風格的成熟并不表現為反省，而是進一步廓清宏偉。在一個萬物有靈論已經失敗的世界，“霧海旅行者”與其說回到，不如說是重新起用大地事務。并且，以大地事務的發展作為詩的發展的動力。與其說詩的創造附屬于大地事務，不如說，詩的創造與大地事務相互帶領。經歷了長時間寫作過程的《唐·璜》充分表明，由于接受大地事務的介入，也接受由此帶來的自我發展，詩不同于一開始即立刻成形、自身說明自身的純詩，并傾向于一種自由議論之聲。

在種種述說自然事物的詩行里，拜倫都會肯定衰敗了的自然狀態剩余的生產力，一如在《該隱》中，肯定大地的果實，但拒絕它成為祭品。2011年，我在新疆可可托海3號脈礦坑一帶工作，這里曾是共產主義熱情高漲年代的工業重心，它出產的稀有金屬礦石為中國償還了百分之四十的蘇聯外債，如今，這個衰敗的礦區生活著四個民族、三代以石頭為生活重心的人。俄羅斯人最早在這里開采，并把這里建設為一個意在長久的居住區。在《唐·璜》中，拜倫把俄羅斯人同樣視為擴張思維與暴君體系下的人格現象。令我意外的是，在可可托海的一個下午，我隨手翻到的《唐·璜》的詩行，可以幫助我理解被意識形態影響過的自然界的剩余生產力、以及同它有關系的父與子們——

假如從大自然或我們自己的

思想深淵里只要能抓住一種確實性，

說不定人類能找到他們迷失的道路——

可這又會破壞許多良好的哲學。

一個體系把另一個體系吃掉，

而這又同老塞頓吃他的子孫十分相似；

因為他那虔誠的妻子給他石頭

來權充兒子時，他毫無顧忌把石頭也吃掉。

但“體系”卻把這位巨神的早餐顛倒過來，

吃掉它的父母，縱令消化困難。

請你告訴我，在作了應有的探索之后

你能把你的信仰拴緊在任何問題上么？

先回顧一下無數年代，然后再把你自己

捆綁在火刑柱上，再把某種方式稱為最好的方式。

沒有比不要相信你的理性更確實的了，

可除此之外，你又有什么其它證據呢？（《唐·璜》第十四章）

并不完全是拜倫，但是他可以典型地帶來這樣一個信息、也是一個可疑的設想：盡管是優異的，卻處在大地事務的附屬位置的詩。并且，“附屬”僅僅被理解為一個容身位置，而不是被理解為一種價值地位。附屬的詩，也許可以幫助詩人脫離他們的自我中心主義，同時提醒詩人，詩需要非詩。另一方面，附屬的文學，也是一種行動文學。必須通過行動文學，理解文學本身所具有的動態。并且，通過拜倫，回顧行動文學可以具有的整飭文體與寬宏的諷刺風格。

《該隱》，先知書

可以從一個關于視力的場景為起點去理解《該隱》。在《該隱》第二幕，盧西弗帶領該隱見識“太空深淵”。之后，他們抵達地獄，談論死去的古代生物。魔鬼的視力不同凡人，但在這些地點，羊倌該隱的視力也變得出奇之好，一眼能看清遙遠的星球：

該隱

這些龐大的幻影是什么？我看見

它們浮蕩在我四周（……）

它們巨大而美，像最大與最美的

活物，可是又如此不像，以致

我難以當它們是活物。

盧西弗

但是它們活過。

該隱

在哪里？

盧西弗

在你生活過的地方。

該隱

何時？

盧西弗

在你們所謂的地球上

它們確實生活過。

該隱

亞當是它們的始祖。

盧西弗

他只是你們人類的始祖，這我承認——

但他太卑微，做它們的末代也不配

該隱

它們究竟是什么？

盧西弗

是你將會是的東西。

該隱

它們過去是什么？

由于事物的狀況更多受到不宜比喻的部分的影響，詩的視力必須逾越狀物的層面——并且，詩的視力必須成為洞見

這段如空間規劃草圖般簡明的詩所勾勒的廣大空間，令人聯想起彌爾頓。在《失樂園》第二章的廣大空間里，撒旦像一只羸弱的飛蛾。彌爾頓的詩行使我們看到——正如盧西弗使一個羊倌看到——魔鬼兢兢業業的雙翅，正在廣大虛空之中努力尋求可以駕馭的氣流。拜倫扼要的詩句不以狀物而以思想之聲為主體，概括、簡化并深化了彌爾頓的深淵。由于事物的狀況更多受到不宜比喻的部分的影響，詩的視力必須逾越狀物的層面——并且，詩的視力必須成為洞見。

另一方面，在《該隱》中，魔鬼的外表沒有被描述過，正如在《圣經》里的大多數時刻。除了彌爾頓給出的形象，還可以在弗羅斯特《理性假面劇》——對《約伯記》的喜劇性重寫——中看到它：一只尷尬的大黃蜂，帶著一臉苦笑。在拜倫筆下，魔鬼的形象并不被給定，而是不宜比喻的空白。臨時的盧西弗并不具有搶眼的可見性，攜帶著在廣大空間中說話的回聲，推動這首對終極事物做出一種臨時廓清的詩。

在20世紀詩人中，弗羅斯特可能是最突出的關于臨時廓清的作者，但與拜倫相反，不關乎終極事物，關乎對終極事物的推遲。很難確定查爾斯·達爾文——弗羅斯特的盧西弗——對弗羅斯特產生了何種影響。我們只知道，在龐德圈失意返回原籍后，這位“歸來的流放者”中非常邊緣的一個，在農村飼養員生活中埋頭研讀《物種起源》。停止早期被倫敦行會忽視的陳舊維多利亞詩風之后，弗羅斯特的大部分主要詩作（包括全部悲劇性的敘事詩）均擅長選材于自然場所或人際關系，用以廓清矛盾力量和無可避免的事物消亡進程中一個臨時成形，也可以被臨時說明的環節，詩也因此成為一種臨時的詩。把弗羅斯特視為一個美國陶淵明，是一種理解力方面的寒磣現象。并且，弗羅斯特的自然觀更接近霍布斯而非華茲華斯。一個現代詩人的機會是，可以既反華茲華斯也反拜倫。一系列綜合的、仍需觀察的逆反過程，產生了這位依然未被充分理解的現代詩人，并不追問終極事物，而是代之以臨時的詩。倘若在絕對主義者眼中，只有終極事物可稱為意義，處在局限位置的詩則有意維護意義的缺失狀態。在叵測的進化過程中，一個反復表示不直視終極（一次次成為明確或隱晦的主題）的詩人——譬如拜倫在《該隱》中的直視——僅僅愿意廓清當前臨時成形的時刻、事態或局面，并且主動接受終極事物的缺失。終極事物曾經化身為鳴囀的小鳥，邀請過他，不過他宣布不去，他要等待城邦的邀請，裝作一個新維吉爾（盡管他更接近盧奇安）隨時動身去對國家力量發表審慎的肯定（這會讓艾略特酸楚不已）。應該注意到，詩人對有限性的認同會在這些講演時刻成為國家的視角，國家通過詩人表達它所能做和不能做的，表達責任的范圍，以及有利的謙遜。就此而言，弗羅斯特確實又接替了華茲華斯。

繼拜倫《該隱》以后，弗羅斯特的極盡刻薄的《理性假面劇》和《仁慈假面劇》（后者是對約拿事跡的喜劇性重寫）是20世紀詩體創造中為數甚少重寫舊約主題的詩劇。不過，《該隱》的詩藝簡明率直，也是更為偉大的。《理性假面劇》和《仁慈假面劇》則是貧嘴和變異的。作為貴族主義和民主觀念的矛盾體，拜倫允許語言不應占據的空白，允許難以定論的東西（并非含混）并使之明確。明確的東西并不是同質化的，在詞和詞、詩行與詩行的一系列連結變動中，也在一種新的聯系中，容有個人化的解釋與暗示，但這主要是一種標記空白——空白的盧西弗和空白的“真”——的書寫；并且，在一首原創性的詩中，空白始終不會是給定的。拜倫懷疑詩人對語言的獨占，認為語言的最高獨占會導致形上學胡說——直接或間接裝點帝國力量的最高象征——認為那是庸俗的，他也許是詩人中較早具有這種維特根斯坦式警惕的人。這是一個困境：詩并不是對自身可能性的獨占，但放棄獨占的詩也許會墜入矛盾分崩的命運。盡管在詩藝支撐之下，這將有可能利于某個有限的階段、可疑事實或議題的價值。另一個偉大的詩劇詩人，全心全意擁抱最高象征、關注超越主題的雪萊（對華茲華斯保留認同，有時跟著拜倫反對幾句）看到拜倫作為一個懷疑主義者和具有加爾文式嚴厲理念的人的矛盾，并遺憾地認為這限制了拜倫——正如歌德、夏多布里昂、普希金均認為拜倫是一個被限制的詩人。雪萊——其但丁化的長詩影響了20世紀最偉大的意大利詩人帕索里尼——信任希望的復活與新生的可能性，并積極肯定基督。拜倫與雪萊之間的一種重要區別，是舊約詩人和新約詩人的區別。此外，可以在雪萊詩中看到柔弱面，但沒有頹廢。可以在拜倫詩中看到頹廢面，但沒有柔弱。

另一方面，一如彌爾頓的地獄訓示，詩意味著振作，也即危機狀態中的動力生成，受到魔鬼的影響，一如事物受到不宜比喻的部分的影響。拜倫進一步深化了“振作”這一主題：對于主體性的生成而言必需的振作，把振作者帶向毀滅。在一首長詩怎樣立足于深淵中的振作與視力方面，《該隱》也許是繼《失樂園》之后最為簡明濃縮的再現。振作與視力，作為受到魔鬼影響的動力推動著詩行進展，并生成為一系列異常明晰又難以定論的時刻：

在一首原創性的詩中，空白始終不會是給定的

盧西弗

所以，我愛或不愛，你是無法看出的

除去一些龐大而普通的目標，遭遇上

這些目標，特殊的事物必定消融如雪。

該隱

雪！那是什么？

（《該隱》第二幕）

如果在今天，一個嚴肅的詩人再次就盧西弗寫作，他也許首先會想到，提到盧西弗并不預先使一首詩變得重要，但他的任務并不因為審慎的現代感而減輕，他不僅要對那并未給定的空白提供一次自己的更新，也要再一次面對該隱的提問：什么是盧西弗所說的雪——這是一種新東西，也是一種語言的未來可能性瀕臨展露的時刻，是停頓在此的拜倫留給我們的空白。

根據《創世記》，該隱殺死兄弟亞伯是人類第一宗兇殺案。不論是引起護教詩人抵制，還是被敵基督者追認，也許都不是理解這篇詩劇的途徑。僅僅把《該隱》理解為替兇殺辯護——如某些超現實主義教條所鼓勵的——只會引向對“盧西弗效應”的重復的理解。并且，拜倫屬于不會在處理極端主題時歇斯底里的那種文化的詩人，這種語言的貴族主義——如果不說是英雄主義的話——也許會讓一部分現代讀者不悅，因為沒有任何一次破壞性的變形，同時，又是一個簇新的變體。在《該隱》可能引起的各種理解中，其中一種也許與今天我們的境況有關：《該隱》是一首關于控制的詩。盧西弗既進行教唆又做出教導，施加影響也曉以真實，由此振蕩在詩行進展過程中的悖論是：一個洗腦的過程也是一個激活大腦的過程。我不想遵守《圣經》去理解這部詩劇——這會讓我周圍時隱時現的基督教朋友和解經家不悅——我希望《該隱》首先可以被讀作一首書寫大腦控制與分裂之家的詩。

文學中總有一些并非僵死的部分，不會完全被占有為當代史

該隱的形象意味著脫離天父——君父——同胞兄弟所代表的帝國系統的意愿。如果把該隱的行為理解為一次被力量感喚起的決斷，這也是人類第一次反家庭的決斷。可以把這篇詩劇，理解為對《曼弗雷德》的修正和深化，也是對大不列顛帝國系統（代表“人世”）的看法的一次極端表達。認為拜倫是一位先知書作者會是突兀和令人驚疑的，但因為對遠古事物的回憶（在《該隱》中，盧西弗宣稱我們以及我們身邊的地球事物，只是一種更為龐大的生命體的殘骸），對被國家力量深深介入過的自然狀態的關注，對暫時還作為萬物尺度的“人”的未來變化的看法，拜倫可以被視為先知文學的一位繼承者。《該隱》作為一種先知書，也許并不比威廉·布萊克的先知書更缺乏資格。不過，拜倫的貴族自尊心從未把他帶向任何一次耶利米式的狂笑，而僅僅是——提到它，有時又對此做出戲擬性質的揶揄。他并不是猶豫者，但他是懷疑主義者。這位矛盾的詩人，并沒有走得那么遠到脫離先知呼告之聲的傳統，但他的懷疑主義把他留在近處，一個鄰近現實主義的位置，卻又并不離我們近到足以成為一個現代詩人。文學中總有一些并非僵死的部分，不會完全被占有為當代史。在今天，理解這種距離也許會再次變得重要。

《唐·璜》，詩學光譜

長詩第一章，當少年唐·璜把亂成一團的捉奸者們和女人鎖在花園里，吹著口哨，裸身走進夜色時，情欲的唐·璜就結束了。朱利亞的動人書信，是長詩對這個少年的告別，也是長詩對家庭困境的告別。爾后是海難，其間發生的抓鬮吃人求生行為適合用作桑德爾“公正”論題的案例。以后，長詩的游歷和目光都是政治性的。經歷各個章節，詩人依次披露對西班牙、阿拉伯世界、海盜力量、俄羅斯以及英國的看法，并為我們繪制了幾種治理者：海盜首領、蘇丹、俄羅斯女皇、大不列顛主流階層人士。現實治理——空間的轉移——處境的變故，構成一個未完成的命運的迷宮。最后，這首未完成的長詩停頓在一個鬼魂面前。詩行在戰爭畫卷與人物漫畫的轉換，仿佛在德拉克洛瓦與霍加斯之間的轉換，猶如一套內置于現實的透鏡。只有很少的情欲，很少的希冀。沒有未來藍圖，沒有答案。

一種歧視是，把文學視為一種停止——認為理論哲學、政治科學和社會科學研究上將會進行下去的東西，詩的話語可以自作停止。這種停止——正如在《唐·璜》中貫穿始終的聲音——帶著一絲“就這樣吧”的玩世不恭，不時在詩行進展中起到暫停和反諷等修辭作用，使蓬勃起來的事件概括和沉思性質的章節驀然停止于突降法。突降法的優點至少是：將人拽出正確性，那是一種令人不知不覺對其唯唯諾諾的正確性。不過，在詩行瀕臨梅菲斯特般的竊竊耳語時，談話的音樂又會隨意轉折——

我現在想嚴肅起來了；——是時候了

因為目前笑被人認為太嚴肅；

對惡開的玩笑，被美德稱為罪過

而且被批判性地認為含有毒素；

此外，悲痛是崇高事物的源泉

縱然長久了多半會使我們疲倦；

因為我的詩句將飛得又高又莊嚴，

就像一座古廟逐漸縮成一根柱子。

和重述浮士德、重述哈姆雷特一樣，作為一種重述的《唐·璜》表明詩人既是創新者，也是重述者。重述意味著一種加入或參加，也意味著在重述中更新。并且，《唐·璜》還可以被理解為一卷詩學綜述，是賀拉斯《詩藝》的一次更為豐富的近代改寫。

2006年在新疆伊犁科爾金雪山牧場的一個夜晚，我與兩名哈薩克人、一名漢族同伴，守著帳篷里的火盆煮茶閑聊，無聊的驅使下，人們提議我給他們讀一段書，即使是讀詩他們也愿意忍受。我翻開帶在身邊的朱譯《唐·璜》，請他們隨意給我一個頁碼，我好從那一頁讀起。同伴說——火光在他黝黑發胖的臉上閃爍——“就從開頭讀起”。拜倫《唐·璜》第一章，恰好有一段關于“詩的開頭”的詩句。詩人說，現代詩人們向荷馬學習，詩都“從中間寫起”；但他自己仍然遵循“開頭就是開頭”，敘述人物的因由來源、他們在海陸之上的運動與世系。

這里，一個隱含的問題是：詩是從哪里寫起的？從一首詩的開端，可以乘機考察作者說話時所處的位置——或者更尖銳一些：他能力的程度。他的事情是從哪里做起的？今天的作者可能更為“結尾的意義”而緊張，仿佛約定俗成，結尾會決定作者的身份待遇。如果對一個詩人加以考察，哪里是一首詩的起點，詩人的思維慣性首先要被回顧一番。并且，也可以考察他過去的起點是否一直受到浮泛的鉗制。另一方面，“詩之開頭”也會引申出對“詩之角度”的觀察，我們現有的角度，也許可以數出幾種并不復雜的類型。既然現有的角度不夠，那么在此時此刻，可以考慮一些更主動的角度，一些不易完成、容易授人以柄，極為欠缺但也最少被參與的角度：偉大的角度。常有的誤解認為，偉大的角度是“不具體”的角度，但正是偉大的角度促進并拓寬了對“具體”的理解。另一個誤解是，偉大的角度具有神話般的自動捍衛自己的功能，具有順理成章的自動再生的功能，但情況也許同該誤解相反，偉大的角度需要作者的主動幫助，沒有這種幫助，它無法實現。

今天的作者可能更為“結尾的意義”而緊張，仿佛約定俗成，結尾會決定作者的身份待遇

拜倫《唐·璜》是語言“隨機應變”的常讀常新的例證。在一個發生著種種變故、不安的經驗世界之中“想到哪就說到哪”，為后來的奧登所欽羨。梅里美在評價普希金時，贊揚后者的詩作“立即直接談事情本身”，但在普希金的表現中，并不能忽視來自拜倫的一面。《青銅騎士》和《葉甫根尼·奧涅金》的作者作為一個民族國家的城市詩人，一向推崇進行了各種建設性活動的彼得大帝。拜倫是被逐出城邦的世界主義者，持普世觀念，但是對世事抱有極為現實的看法，不信任任何一位君主。此外，還應注意到，拜倫的現實主義帶有英國博物學家的目光，人是動物性與政治性的奇怪中間現象，可以把葉卡捷琳娜二世——這位如《唐·璜》所稱“巨大，豐腴，殘忍”的女性君主，視為歌德“永恒女性”的反例。

《唐·璜》是一種漸變的經驗光譜，詩行進展本身即變幻的北極光，這種漸變性使素材離開原有的現實主義空間，走向時間

只要力量和行為的可能性一經消耗，從不忽視歡愉的人面對變化，《唐·璜》的詩節就往往具有馬基雅維利色彩。“尋求治理”——這一受到挫敗的意圖，始終在《唐·璜》中或隱或顯。不過，拜倫并不像那個失意的政治哲人（也是一位有關變化和欲望的喜劇性的敘事長詩與詩劇作者），后者希望自己克制情感、隱藏在系統內部發揮影響力。拜倫更情緒化，也更突出。他不會去寫馬基雅維利的驢和歌德的狐貍，他的關于變化的詩不是變色龍的詩。拜倫好像對動物不感興趣，在《唐·璜》和其他作品中看不到關于動物的書寫，哪怕是雪萊和濟慈的詩化鳥類。《唐·璜》的變化也不是卡爾·施彼特勒——一個被遺忘的偉大詩人——的伊里斯：彩虹之神，在它的挑逗下眾神推推搡搡地盲動，仿佛他們只是一些極端的人類，眼球像肥皂泡那樣反射著星云般的幻影。在《唐·璜》中，人在變化中喑啞而實際，變化本身并不被遐想，并且，變化時常表現為控制手段的反常生效或控制手段的失敗。

拜倫懂得從馬基雅維利式的對于可控制性的考慮、也從佯裝為傳奇詩的形式來應對變故，把變故作為工具與推進。他只愿談論永恒的變故，而不是以理想為目的的社會變革。拜倫意識到，變革同知識一樣，是人為的結果。在激活“現實感”方面，高度理念并不優先起作用。一方面，這種限度意識詳盡地活躍在《唐·璜》中。另一方面，利用現實材料（人的生活中的行為、意識狀態，各種現象類型）來進行的自我認識方面的拓展，并未節制或停止。

過去許多時光中，朱維基譯《唐·璜》是我得到的一種陪伴。與其說每次重讀“仍有發現”，不如說，詩行的進展仍像初讀時，給我仿佛永不會釋放殆盡的變化感——

一種用韻文寫就的北極光照耀這冰冷荒蕪的土地

這意味著，《唐·璜》是一種漸變的經驗光譜，詩行進展本身即變幻的北極光，這種漸變性使素材離開原有的現實主義空間，走向時間。重讀《唐·璜》，也意味著告別初讀時的大腦皮層刺激，參與到一次未完成的談話中，相比前者，我想，后者也許更與我、也與我自己的寫作的未來有關。由于時間的介入，作品是離開自我之后產生的一定距離。我相信，十年之后讀這首未完成的長詩，族群、運動和城市仍然會在2024年的時空繼續，再次蛻去前現代的和21世紀頭十年的外殼，駛向未知領域。詩行像射線，向未知延伸，我不知道它會延伸到哪里、以及我最終會被帶往何處，這使我好奇。

拜倫與“局限性”觀念

如果說“理想是一種最重要的人類觀念”，這類表達在今天必須處在一層當前邏輯和語匯的保護中。關于理想的語法已經變得異常困難。或者，它必須扭曲以順應挑剔的語境。在傳統的審查之外，理想的語法還必須受到定見的審查。這些因素，都迫使理想的表達需要依托于時常表現為異常出色、同時又可以視之為一種病癥的言語技術。

近代是催生和關注“理想”觀念的時期。與之相伴隨的是，即使在近代，理念——尤其是關于社會變革的理念被認為是不得體的，是一種負面的平民心理，一如伏爾泰對盧梭的態度——在前者眼中，后者的一切想法：包括自然觀、教育、社會變革及形而上學等各方面的看法，都被視為不得體，是平民的僭越，令人不快。經驗主義則是一種貴族態度，認為某種“理想”即使是荒謬、不恰當的，至少應當是令人愉悅的。雪萊認同盧梭式的平民立場——并且在《生命的凱旋》中將后者當作自己的維吉爾。雪萊，這位至為奇特的理想主義詩人，不會被階層意識、“愉悅”和經驗主義所構成的主流品味真心接受，他也沒有一篇像《恰爾德·哈洛爾德》那樣愉悅城邦里的人們并建立聲譽的早期作品。

雪萊設想了一個理想結構，對現有世界產生糾正作用。顯然更欣賞伏爾泰的拜倫不信任理想化的糾正作用，他選擇現實，并且認為現實事物已經可以說明自身。這一說明自身的范圍并不能夠，也無需高出現實從而達到理念的高度——他不信任柏拉圖。在拜倫作品的建構中“理想”并不起主要作用，但是他仍然生活在一個能夠同情并理解理想的時代。

拜倫也不信任愿望這一形式，雖然人類愿望是詩人的傳統素材。拜倫的趣味和情感關乎一個看起來迥異于雪萊的主題：與其說是愿望，不如說是愿望的消耗，并且，這些消耗正好產生在一系列不乏優點的設想和意義中。拜倫的素材并不是愿望，而是無法避免、各種各樣、又可能統統會變得一無是處的愿望是如何生存和存續的。與其說，人類將拋棄或經過“愿望”這種東西，不如說它正在變化成另外的形式。這是拜倫詩作的一層意涵，也是他的困頓。這是雪萊不理解的，因為在同樣急遽的生命中，雪萊沒有更多注意到、或者沒有選擇從這一角度去發現“內涵”，對于雪萊式的詩，這也不具有建設作用，正如其理想對于拜倫式的詩不具有建設作用。他們其實互不理解。在他們彼此眼中，對方都具有某種類型的庸俗。雪萊說：“我與他（指拜倫）這樣的兩個人之間總潛伏著疑心與傲氣，這毒害著我與他交流的自由。”（1821年8月12日致瑪麗·雪萊）。拜倫的抗拒屬于現實王國而不是理想王國，當政治手段利用宗教與道德作為偽裝時，他會怒不可遏。對于詩體寫作的看法，拜倫也不像雪萊那么高度理想化，前者不只一次在詩中說，也許真理并不是最終要達到的所在。這種觀點也影響了年輕的尼采。

拜倫也許是近代作者中比較提前明確這一點的：并不探求無限，而是了解可以了解的領域，并且把偽善視為阻礙人類理解歷史的主要因素

拜倫也許是近代作者中比較提前明確這一點的：并不探求無限，而是了解可以了解的領域，并且把偽善視為阻礙人類理解歷史的主要因素。受到拜倫影響的司湯達，在《卿奇一家》中寫到：“我曾多次聽見拜倫勛爵說過的名言：‘This age of cant’（翻譯成：‘這言不由衷的時代’）。這種偽善非常討厭，實際上又騙不了人，卻有一個好處：那就是讓蠢人有話可說——他們感到公憤的是，有人竟敢說這樣的話，竟敢取笑這樣正經的事，等等。其缺點是大大縮小了歷史的領域。”

拜倫不作超出世事的幻想，他顯得只關心自己的貴族自我的各種品質與力量——或者是對力量的期待——在現實領域的實現，他不是，也不信任柏拉圖主義者。當歌德稱拜倫的一個優點是具有“健全的常識”，這意味著拜倫更為活絡、世俗化動用現實中的關系結構，作為建構作品的素材。他顯得是一個把現實事務作為自我實現的工具與場所的個人主義者，對現象既保持近距離考察（帶有冒險意味），也保持鳥瞰的態度——他需要環境的變故、大范圍的運動現象來使自己處在后一種態度。并不是不能整理出這種態度的觀念背景。在拜倫的書信中，近距離考察既表現為與女人的關系的細節，也表現為對地震與戰事的概括性的只言片語。不過，他來不及“穿越時代和個人的所有外殼和殘渣”，完全成為一個體驗現實動力的人，以及，一個營帳中的人。

作為一個“源頭詩人”，他的聲音通過尼采的觀點、奧登的自傳敘事長詩《致拜倫勛爵的信》、布羅茨基的一些詩作間接傳遞給我們

《歌德談話錄》中的觀點，認為拜倫的競爭對象是莎士比亞，由于這一競爭對象太過顯要而容易顯出拜倫一方的失敗，故拜倫在名義上提出的來源是蒲伯，作為自己的幌子。歌德認為，這是一個可見、可信的來源，而且也更實際一些。先不論這是否太低估蒲伯，如果說，拜倫并未嚴肅對待蒲伯，后者對于拜倫的詩體創造沒有除了幌子以外的意義，這是不太可能的。文學史告訴我們，對《群愚史詩》作者的認識一直起落不定、興趣斷斷續續；即使英國人自己，對這位詩人的評價也舉棋不定（雖然約翰遜推崇他），何況彼時對英國文學的認識還有局限的德國人。在歌德發表看法的時期，對蒲伯的評價還不清晰，認識還未形成。這樣，歌德也就不理解拜倫與蒲伯之間存在著的聯系。不盡是巧合，拜倫的文學聲名也經受了與蒲伯相似的命運。

夏多布里昂——另一個大地旅行者——的片面理解僅囿于《恰爾德·哈洛爾德》，但他正確指出拜倫遭遇的邊緣化，以及在法國產生了相比祖國和其他國家更多的影響。羅素在他的“哲學史”中，專就拜倫寫了該書最無必要、也最為低俗的一章。在同時代作者紛紛得到現代批評體系的指認之后，拜倫巍峨的身影在幕后隱而不顯，作為一個“源頭詩人”，他的聲音通過尼采的觀點、奧登的自傳敘事長詩《致拜倫勛爵的信》、布羅茨基的一些詩作間接傳遞給我們。我們需要從對現代趣味的專注、以及對浪漫主義文學的偏見中轉移注意力，幡然意識到一項未完善但寬宏奇突的成就，就像在生活中獲得一種新的距離，看見現實的骨骼結構一樣。拜倫寫下的關于人類常態的敘事長詩《唐·璜》和一種反常態的詩劇《該隱》，留給我們的主要信息也許是：為詩人提供動力的一切，必然導致對既有王國的攖犯。詩——甚或一種未來文學——必然是對既有王國的攖犯。另一方面，詩人并不能擺脫歷史，文學的聲音由死人的聲音、變動現實中的生者的聲音與未來之聲構成，詩人必須把所有那些死人轉化成未來的人。

?《唐·璜》除注明外主要根據朱維基譯文。《該隱》根據曹元勇譯文。《書信集》根據王昕若譯文。

編輯/張定浩