失去的藝術(shù)：波蘭詩(shī)歌及其翻譯①

克萊爾·卡瓦娜 張東媛 譯 王家新 校譯

失去的藝術(shù)：波蘭詩(shī)歌及其翻譯

克萊爾·卡瓦娜 張東媛 譯 王家新 校譯

我將這篇文章命名為“失去的藝術(shù)”，原因是顯而易見(jiàn)的：根據(jù)許多批評(píng)家的觀點(diǎn)，翻譯家最擅長(zhǎng)的就是丟失東西。對(duì)我來(lái)說(shuō)這似乎意味著——雖然這可能只是我個(gè)人的感覺(jué)——詩(shī)歌翻譯在這方面做的是最糟糕的?！澳愕姆g為什么不忠實(shí)？為什么它不是逐字翻譯的？”我們這樣被問(wèn)到，就好像“忠實(shí)”與“直譯”是同義語(yǔ)，好像詩(shī)歌的任務(wù)之一就是不要將我們從缺乏想象力的桎梏中解放出來(lái)。“你為什么保留詩(shī)的形式卻竄改了它的意義，或取消了它的音韻？”我們被這樣質(zhì)疑——好像詩(shī)歌從來(lái)沒(méi)有吸引我們?nèi)ニ伎加幸饬x的形式和形式的意義。我們經(jīng)常被提醒，詩(shī)歌翻譯是不可能的。好吧，就算這是一種蜜蜂的瞎飛——但是這些翻譯詩(shī)歌的蜜蜂已經(jīng)忙碌了這么久了，所以現(xiàn)在也許是時(shí)候重新思索這個(gè)特定的不可能的問(wèn)題。當(dāng)這些人這么問(wèn)的時(shí)候，他們的真實(shí)意思是什么呢，我猜他們是想說(shuō)要完美地翻譯詩(shī)歌是不可能的。這當(dāng)然很有道理。但是還有什么其他人類活動(dòng)能夠像翻譯詩(shī)歌一樣，讓我們表現(xiàn)得如此充滿警覺(jué)以應(yīng)對(duì)被衡量和發(fā)現(xiàn)不足呢？

我這樣希望，構(gòu)成詩(shī)歌翻譯這門藝術(shù)的失去和獲得是相互交織的

我取這個(gè)題目是為了提供一種更為仁慈的翻譯愿景。它提示著，我這樣希望，構(gòu)成詩(shī)歌翻譯這門藝術(shù)的失去和獲得是相互交織的，進(jìn)一步說(shuō)，譯者在翻譯中的“失去的藝術(shù)”，用約翰·費(fèi)爾斯蒂納的話說(shuō)，也許和伊麗莎白·畢肖普在她那首精彩的十九行二韻體詩(shī)《一種藝術(shù)》中提到的“失去的藝術(shù)”是相似的。我想要檢驗(yàn)的不是翻譯怎樣冒犯了抒情的藝術(shù)，我認(rèn)為它們之間的親密關(guān)系就像促使一些人寫(xiě)抒情詩(shī)的動(dòng)力——奧西普·曼德?tīng)柺┧穼⒅Q為“創(chuàng)造形式的渴望”——和推動(dòng)另外一些人去翻譯它們的動(dòng)力幾乎是一樣的。而且，我還想要看一看，無(wú)論怎樣不完美，當(dāng)你嘗試著通過(guò)重新創(chuàng)作原詩(shī)的韻律和節(jié)奏來(lái)追隨詩(shī)人創(chuàng)造形式的沖動(dòng)時(shí)，這期間究竟失去了什么，又收獲了什么。

在我心目中，伊麗莎白·畢肖普的十九行二韻體詩(shī)是一個(gè)完美的起點(diǎn)，不僅僅因?yàn)樗亲羁蓯?ài)的英語(yǔ)詩(shī)歌中的一首，它在波蘭已經(jīng)——不可思議地——被我有時(shí)合作的譯者斯坦尼斯拉夫·巴朗扎卡重新創(chuàng)作，他也許是波蘭文學(xué)史上最有天賦和最多產(chǎn)的英語(yǔ)譯者。這就是說(shuō)，對(duì)畢肖普詩(shī)歌的翻譯也創(chuàng)造了波蘭詩(shī)歌的一種新形式，它啟發(fā)了巴朗扎卡自己的十九行二韻體詩(shī)Plakala a way，該詩(shī)出自他最近的詩(shī)集《像外科手術(shù)那樣精確》（1998），我們已經(jīng)將它翻譯成了英語(yǔ)。稍后我還會(huì)再提到這首詩(shī)，但首先，我們來(lái)看畢肖普的這首十九行二韻體詩(shī)：

失去的藝術(shù)不難掌握；

那么多的東西似乎都有意

消失，它們的失去并不是一場(chǎng)災(zāi)難。

每天都失去一些東西。接受那份

丟失房門鑰匙，虛度一小時(shí)的慌亂。

失去的藝術(shù)并不難掌握。

然后嘗試著失去得更多、更快：

地點(diǎn)、名字，還有你曾經(jīng)想要

去旅行的地方。所有這一切都不會(huì)帶來(lái)災(zāi)難。

我丟失了我母親的手表。瞧！我那最后一棟，

或可愛(ài)的三棟房子中的倒數(shù)第二棟也失去了。

丟失的藝術(shù)并不難掌握。

我失去了兩座城市，可愛(ài)的城。并且，我曾

擁有的更寬闊的領(lǐng)域，兩條河流，一片大陸。

我想念它們，但這并不是一場(chǎng)災(zāi)難。

——甚至失去你（開(kāi)個(gè)玩笑吧，這姿態(tài)

為我所愛(ài)）我也不會(huì)說(shuō)謊。顯然

失去的藝術(shù)并不難掌握

即使它看起來(lái)像——寫(xiě)下來(lái)吧——像災(zāi)難。

讓·保羅·薩特這樣說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代詩(shī)是“失敗者的勝利”。掌握與失去之間的“拔河”構(gòu)成了畢肖普的詩(shī)歌，這也似乎恰好印證了薩特的悖論。但是讓我們來(lái)看另一首詩(shī)，它的題目似乎與我的觀點(diǎn)相矛盾。我想起維斯瓦娃·辛波斯卡最有名的抒情詩(shī)中的一首《寫(xiě)作的喜悅》（“Radosc pisavia”）。辛波斯卡贊美的那種創(chuàng)作，也許在最初看來(lái)恰恰與塑造畢肖普詩(shī)歌的“一種藝術(shù)”是相反的。不過(guò)，辛波斯卡寫(xiě)作的喜悅源于一種必要的限制，它定義了人類所有的存在：這種喜悅，她寫(xiě)道，是“一只必死之手的復(fù)仇”?！耙晦D(zhuǎn)眼”，她歡欣鼓舞，“一切都像我希望的那樣延續(xù)，/而且，如果我愿意，可以劃分成微小的永恒，/布滿的子彈停于飛翔的中途。”但是“這里說(shuō)的并不是生活”，她提醒我們：詩(shī)人的暫時(shí)性復(fù)仇只有在對(duì)抗不會(huì)因?yàn)轫嵚啥ｎD飛翔的子彈、對(duì)抗詩(shī)歌的“微小的永恒”很快被貪婪的時(shí)間所吞噬的世界背景下才有意義。辛波斯卡的短暫勝利與失敗緊密相連，這與畢肖普以靠不住的努力來(lái)控制損失是一樣的，它們?nèi)嘉搽S著“災(zāi)難”（“disaster”）這樣一個(gè)不可避免的押韻的詞而來(lái)。

如果詩(shī)歌本身能影響的只是短暫的“對(duì)抗混亂”，那么它寄生的姻親翻譯能夠得到些什么呢？我們將在這里簡(jiǎn)要介紹巴朗扎卡版的畢肖普的《一種藝術(shù)》，并且看一看在翻譯中失去了什么，發(fā)現(xiàn)了什么。首先，巴朗扎卡保持了原來(lái)的形式，并且使它非常具有美感。出乎意料的是，他甚至嘗試保留畢肖普詩(shī)歌中那些關(guān)鍵的跨行連接詞。波蘭語(yǔ)不允許他去模仿畢肖普所創(chuàng)建的“掌握”（“master”）、“災(zāi)難”（“disaster”）、“慌亂”（“fluster”）、“更快”（“faster”）、“更大”（“vaster”）、“姿態(tài)”（“gesture”）那一系列意味深長(zhǎng)的押韻和半押韻詞。不過(guò)，他在每節(jié)的第二行用一系列動(dòng)人的完美押韻進(jìn)行了彌補(bǔ)：“przeczucie”、“klucze”、“uciec”、‘uklucie”、“nie wroce”、“w sztuce”。即使是粗略地翻譯一下這些詞語(yǔ)的意思，也足以看出他嚴(yán)密地堅(jiān)持了原詩(shī)的意義：“預(yù)感”、“鍵”、“逃離”、“痛苦”、“永不返回”、“在藝術(shù)上”。在他的波蘭文譯本中，他不能將看起來(lái)關(guān)鍵的押韻“掌握（“master”）/災(zāi)難（“disaster”）”保留下來(lái)，這是一個(gè)損失，但并不是一個(gè)災(zāi)難。這在很大程度上是因?yàn)樗O(shè)法保持原抒情詩(shī)精致的十九行二韻體的形式。這首詩(shī)具有的連續(xù)性和滑動(dòng)性、重復(fù)性和變化性的構(gòu)建模式與它所關(guān)注的問(wèn)題形成了一種完美的對(duì)應(yīng)，即在時(shí)間的流逝中，什么離我們遠(yuǎn)去而有什么又可能被保留下來(lái)。如果沒(méi)有這些，這首詩(shī)的確會(huì)在翻譯中失去。

現(xiàn)在我們來(lái)看巴朗扎卡在他自己的創(chuàng)作中是如何使用這種形式的。在《像外科手術(shù)那樣精確》中，最動(dòng)人的兩首抒情詩(shī)都是十九行二韻體，而且這些詩(shī)歌不僅有著《一種藝術(shù)》的形式；它們還反映了它所關(guān)心的掌握和失去的問(wèn)題，以及時(shí)間的流逝是怎樣不可避免地削弱和沖淡了部分藝術(shù)。在《那夜她哭了，但不是為了讓他聽(tīng)見(jiàn)》中尤為明顯。巴朗扎卡借鑒了畢肖普心理化了的十九行二韻體形式，將重復(fù)、識(shí)別、抵抗交織在一起，以使心靈逃避和接受知識(shí)的雙重努力戲劇化。詩(shī)的形式對(duì)于形式的認(rèn)識(shí)和了解丟失在詩(shī)歌中如何發(fā)生至關(guān)重要，作為一種代價(jià)，這也就是為什么我們要致力于在英譯本中保留它。

那夜她哭了，但不是為了讓他聽(tīng)見(jiàn)

——致阿尼婭，我的唯一的

那夜她哭了，但不是為了讓他聽(tīng)見(jiàn)。

事實(shí)上，他不是因?yàn)樗目蘼暥褋?lái)。

還有一些其他的聲音；如此清晰。

還有這昏沉的恥辱。沒(méi)有淚痕

一整天，而到了夜里，她努力止住

抽泣；她哭，但不是為了讓他聽(tīng)見(jiàn)。

而其他所有的夜晚，她躺得那么近，

但是他只聽(tīng)到了微風(fēng)的笑語(yǔ)，

樹(shù)枝敲打著屋頂。如此清晰。

外面的黑暗縈繞在自己的領(lǐng)域：

沒(méi)有風(fēng)，沒(méi)有窗玻璃，沒(méi)有搖搖欲墜的橡樹(shù)

在說(shuō)：“她在哭泣，但不是為了讓你聽(tīng)見(jiàn)。”

難以觸及的是那些可感知的愛(ài)人，

如此靠近，靠在一起，卻太遠(yuǎn)夠不到，無(wú)法輕觸

一個(gè)顫抖的肩胛。如此清晰。

然而他沒(méi)有伸出手——因?yàn)樾呃?，因?yàn)楹ε缕茐牧藴I眼的溫柔并說(shuō)道：

“繼續(xù)睡吧。這里沒(méi)有什么會(huì)吵醒你。

外面只有風(fēng)，冷漠，清晰?！?/p>

（斯坦尼斯拉夫·巴朗扎卡和

克萊爾·卡瓦娜合譯）

18世紀(jì)后期，波蘭被瓜分后從歐洲地圖上消失了，此后，這些詩(shī)人成為他們?cè)馐苤貏?chuàng)的祖國(guó)的公認(rèn)立法者

在波蘭的傳統(tǒng)中，沒(méi)有相當(dāng)于十九行二韻體的詩(shī)歌形式；事實(shí)上，巴朗扎卡對(duì)這種形式的使用被波蘭批評(píng)家視為是他對(duì)波蘭詩(shī)歌的個(gè)人貢獻(xiàn)。這種“失去的藝術(shù)”在波蘭詩(shī)歌里顯然產(chǎn)生了一個(gè)收獲，并為翻譯提供了一個(gè)有建設(shè)性的例子，至少，這種獨(dú)特的翻譯的藝術(shù)既模仿又滋養(yǎng)了抒情的沖動(dòng)。

斯蒂芬·吉爾在評(píng)論華茲華斯的《序曲》時(shí)說(shuō)道：“所有的損失都轉(zhuǎn)化為了收獲。”我直覺(jué)地感到，斯蒂芬·吉爾的評(píng)論不僅僅適用于《序曲》，一般來(lái)說(shuō)也適用于很多的現(xiàn)代詩(shī)歌（甚至也往往適用于翻譯）。確實(shí)，波蘭的詩(shī)歌傳統(tǒng)驚人地證實(shí)了吉爾的評(píng)論。自偉大的浪漫主義以來(lái)——亞當(dāng)·密茨凱維奇、尤利烏斯·斯沃瓦茨基、齊格蒙特·克拉辛斯基——波蘭詩(shī)人顯然已經(jīng)訓(xùn)練有術(shù)地?fù)]舞著雪萊在其著名的《為詩(shī)辯護(hù)》中所覬覦的那種力量。18世紀(jì)后期，波蘭被瓜分后從歐洲地圖上消失了，此后，這些詩(shī)人成為他們?cè)馐苤貏?chuàng)的祖國(guó)的公認(rèn)立法者。但是如果現(xiàn)代波蘭歷史是任何其他樣子，那么培養(yǎng)了公認(rèn)的吟游詩(shī)人和預(yù)言者的損失也許就不會(huì)抵消收益了。當(dāng)普魯士、奧地利、俄國(guó)將波蘭分割后，波蘭從歐洲地圖上消失了一個(gè)多世紀(jì)，而詩(shī)人取代了國(guó)家。第二次世界大戰(zhàn)期間，詩(shī)人們戰(zhàn)斗、犧牲在反抗納粹侵略者的民族隊(duì)列中。此外，用索爾仁尼琴的話說(shuō)，戰(zhàn)后，詩(shī)人們作為道德的“第二政府”，阻止了從蘇聯(lián)輸入的非法政權(quán)。他們享有西方詩(shī)人所夢(mèng)想不到的聲望和知名度。

不足為奇，當(dāng)詩(shī)人們通過(guò)創(chuàng)建抒情的形式來(lái)代替被一次次暴行所粉碎的國(guó)家形式和人類居所，努力為暗淡的戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)注入一種如曼德?tīng)査顾匪f(shuō)的“目的論之溫暖”的時(shí)候，現(xiàn)代波蘭詩(shī)歌已經(jīng)產(chǎn)生了一系列壯觀的詩(shī)歌，證明了從喪失中創(chuàng)造的可能性。下面我將要引用的兩首詩(shī)歌全都是由切斯瓦夫·米沃什翻譯的，出自他編選的《戰(zhàn)后波蘭詩(shī)歌》。第一首是利奧波德·斯塔夫的《地基》：

我在沙灘上建造

它坍塌了，

我在巖石上建造

它也坍塌了。

現(xiàn)在我建造，我將從

煙囪里冒出的煙開(kāi)始。

第二首是米隆·比亞羅謝夫斯基的《甚至，即使他們拿走了火爐》，他加的副標(biāo)題是“我的無(wú)窮盡的歡樂(lè)頌”：

我有一個(gè)火爐

如同一個(gè)凱旋門！

他們拿走了我的火爐

如同一個(gè)凱旋門??！

還回我的火爐

如同一個(gè)凱旋門?。。?/p>

他們把它拿走了

剩下的只是

一個(gè)灰白的

赤裸的

洞穴。

這對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠了；

灰白的赤裸的洞穴

灰白的赤裸的洞穴。

灰裸洞穴。

現(xiàn)在，我想再?gòu)拿孜质簿碌摹洞善髦琛分幸靡恍」?jié)，這杰出的翻譯是由米沃什本人和羅伯特·品斯基合作完成的：

玫瑰色的茶杯和茶碟，

印花的小巧咖啡杯：

你們躺在河畔

裝甲部隊(duì)從那兒經(jīng)過(guò)。

風(fēng)穿過(guò)草地

將絨毛撒在河岸上；

蘋(píng)果樹(shù)的影子支離破碎

跌落在泥濘的小路上；

地上到處撒滿了

脆弱的碎片——

在所有破碎和損失的東西中

瓷器最令我擔(dān)擾。

“微弱悲切的哭聲/來(lái)自搖搖欲墜的茶杯和茶碟”，米沃什在英語(yǔ)變體中告訴我們，他用了大量篇幅描繪出它們的結(jié)局：“主人的珍貴的夢(mèng)/關(guān)于玫瑰，運(yùn)作的割草機(jī)，/以及草坪上的牧羊人?！泵孜质策`反了他自己傾向于保存詩(shī)歌的意義而不惜破壞形式的翻譯原則。正是由于米沃什和品斯基成功地再現(xiàn)了原詩(shī)動(dòng)人的詩(shī)節(jié)和旋律，這首關(guān)于人造物和人類生命本身所兼有的脆弱性的詩(shī)歌才在英語(yǔ)中精確地保留了哀婉動(dòng)人的效果（1981年，在克拉科夫一場(chǎng)學(xué)生歌舞表演中，我第一次聽(tīng)到了這首詩(shī)的波蘭原聲，英譯本中它的旋律和波蘭原詩(shī)完全對(duì)稱，我不禁向譯者卓越的才華致敬）。

打破的茶杯和破碎的田園：根據(jù)許多現(xiàn)在的理論學(xué)說(shuō)，這是一般的抒情詩(shī)中都會(huì)出現(xiàn)的場(chǎng)景。我已經(jīng)將理論范圍內(nèi)的每一個(gè)批評(píng)視角一一記住，從抒情詩(shī)的反對(duì)者到捍衛(wèi)者，從阿多諾、巴赫金到德曼，到莎朗·卡梅隆或者杰羅姆·麥克甘。尤其是從意識(shí)形態(tài)批評(píng)來(lái)看，抒情詩(shī)就像一堆誘人的白日夢(mèng)，是愚昧的理想主義者所想象出來(lái)的，他們那各式各樣的關(guān)于世外桃源與拜占庭的愿景注定在現(xiàn)實(shí)中遭受一次又一次的失敗。拿一個(gè)特別讓人驚訝的例子來(lái)說(shuō)，特里·伊格爾頓將抒情詩(shī)視為“拒絕生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中”的藝術(shù)的罪魁禍?zhǔn)?，視它為“撫平自然和固有組織之間的歷史沖突和矛盾的統(tǒng)治階級(jí)策略”的同謀。

但是抒情詩(shī)并不像意識(shí)形態(tài)批評(píng)家所定位的某種美學(xué)孤立主義那樣簡(jiǎn)單。恰如莎朗·卡梅隆在《抒情的音調(diào)》中所說(shuō)的，在追求“激進(jìn)的一致性”和“超越凡人的想象”的過(guò)程中，詩(shī)人努力避免“一種艱難現(xiàn)實(shí)中的猶豫和模棱兩可”。他也因此成為文學(xué)中西西弗斯式的人物，因?yàn)樗氖∈遣豢杀苊獾?，但仍從必死的命運(yùn)中爭(zhēng)取一個(gè)明確的緩刑，將不斷減少的時(shí)間再一次投入到抒情的煉獄中，在那里，他經(jīng)歷了可以想象的“失敗”、“痛苦”、“絕望”、“疲憊”、“悲傷”、“恐懼”的各種形式。

比亞羅謝夫斯基論證了每種失去都提供了一種審視世界的新方式，帶來(lái)了某種新的事物去審視

在這種背景下，我們?cè)撊绾卫斫饷茁　け葋喠_謝夫斯基關(guān)于不見(jiàn)了的火爐的小詩(shī)，以及令人費(fèi)解的副標(biāo)題“我的無(wú)窮盡的歡樂(lè)頌”呢？當(dāng)然，我們可以簡(jiǎn)單地讀這首詩(shī)，甚至簡(jiǎn)單地視之為諷刺。但是我想我們也許是錯(cuò)的。這個(gè)世界很可能只提供了卡梅隆所說(shuō)的“一種失去之物的語(yǔ)言”。但是比亞羅謝夫斯基論證了每種失去都提供了一種審視世界的新方式，帶來(lái)了某種新的事物去審視，哪怕進(jìn)入視線的只是一個(gè)“灰白的赤裸的洞穴”。他設(shè)法從“灰裸洞穴”那種生命本身的匱乏和空虛中生成一種新形式。由此看來(lái)，世界上不可避免的喪失不僅產(chǎn)生了痛苦，也產(chǎn)生了創(chuàng)造的可能性，甚至是“無(wú)窮盡的歡樂(lè)頌”（這首詩(shī)的最后幾行在波蘭語(yǔ)原文中是這樣的：“szara naga jama/szara naga jama/sza-ra-na-ga-ja-ma/ szaranagajama.”它們從而在喪失的藝術(shù)中提供了一個(gè)豐富的比亞羅謝夫斯基式的轉(zhuǎn)折，就像作家達(dá)里烏什·索尼茨基和彼得·索默曾經(jīng)向我提示的那樣，“這是一個(gè)最接近會(huì)說(shuō)日語(yǔ)的波蘭詩(shī)人”）。

我已經(jīng)提到了波蘭傳統(tǒng)中豐富的從喪失中獲得詩(shī)歌創(chuàng)作的例子。但是比亞羅謝夫斯基的抒情詩(shī)以及那個(gè)意想不到的副標(biāo)題展示了一個(gè)不同的發(fā)展方向，被戰(zhàn)后一些最偉大的波蘭詩(shī)人所采用。這就是我將這種傳統(tǒng)稱之為“快樂(lè)的失敗”的原因，在這個(gè)傳統(tǒng)中，與其說(shuō)詩(shī)人被世界的空虛所困擾，不如說(shuō)被它無(wú)處不在的豐富性所圍繞。“你不能擁有一切。你將它放在哪里呢？”喜劇演員史蒂芬·懷特問(wèn)道。當(dāng)然不是在一首單一的詩(shī)中，或甚至在一個(gè)人的生命中。這就是切斯瓦夫·米沃什、亞當(dāng)·扎加耶夫斯基、維斯瓦娃·辛波斯卡等詩(shī)人共同的難題，他們的抒情詩(shī)與他們無(wú)窮盡的足智多謀、不可挫敗的努力相聯(lián)系，最后達(dá)到米沃什所說(shuō)的“難以企及之處”，或者用波蘭語(yǔ)來(lái)說(shuō)，達(dá)到“未被擁抱的”或“不可擁抱的大地”（nieobjeta ziemia）。

“有太多太多的話要說(shuō)/關(guān)于利沃夫，它灌滿了容器/漫過(guò)了玻璃杯，溢出/每一個(gè)池塘，湖泊，它冒煙，通過(guò)每一個(gè)/煙囪?！痹右蛩够凇度ダ址颉罚ā癑ecbac do Lwowa”）中寫(xiě)到這些，它既是一首對(duì)一個(gè)消逝的世界所唱的刺痛人心的挽歌，又是對(duì)其不可滅絕的存在所唱的一首贊歌：“（利沃夫）在每一個(gè)地方”，這首詩(shī)以此作結(jié)。不僅是人類的容器希望一次就能容納整整一個(gè)世界，一個(gè)先于我們，超過(guò)我們，并最終比我們更持久的世界：利沃夫“漫過(guò)玻璃杯……它冒煙，通過(guò)每一個(gè)煙囪”（我從雷娜塔精彩的英譯本中引用了這首詩(shī)）。它的抒情形式及其內(nèi)在限定，不可能像小說(shuō)或者史詩(shī)可能的那樣冒充具有全面性。然而，它可以作為個(gè)人不斷自我更新的一個(gè)完美表現(xiàn)或?qū)嵤┻^(guò)程，快樂(lè)地斗爭(zhēng)著，去接近一個(gè)總是差一點(diǎn)就使他或她達(dá)到的世界。

在這里，我想談?wù)剝墒自?shī)，或者說(shuō)兩首譯詩(shī)，在這兩首詩(shī)中我試圖跟上兩位詩(shī)人的創(chuàng)作以跟上世界本身。辛波斯卡的《生日》（“urodziny”）是一首完美的詩(shī)歌：

這么多的東西一下子充滿整個(gè)世界——如此喧鬧！

冰塊、海鰻和貽貝，亂糟糟地堆在一起，火焰、火烈鳥(niǎo)、比目魚(yú)、羽毛——

如何將它們分類，又如何將它們放在一起？

所有的灌木叢、蟋蟀、爬蟲(chóng)還有小溪！

把山毛櫸與水蛭分開(kāi)就需要好幾個(gè)星期。

栗鼠、大猩猩還有菝葜——

感謝能有這么多東西，但是過(guò)多的善意會(huì)殺死我們自己。

哪里有一個(gè)罐子能裝得下瘋狂生長(zhǎng)的牛蒡，潺潺不歇的溪流，白嘴鴉的爭(zhēng)吵，蛇的胡亂涂畫(huà)，如此豐富并且讓人煩惱？

如何堵住金礦和按住狐貍，如何處理猞猁、食米鳥(niǎo)和鏈球菌？

捉住二氧化碳：它重量極輕，在行為上卻強(qiáng)有力；

那章魚(yú)呢，蜈蚣呢？

我得仔細(xì)查看價(jià)錢，但是沒(méi)有這個(gè)膽量：這些商品都是我買不起的，也配不上。

是不是日落對(duì)于雙眼來(lái)說(shuō)有點(diǎn)過(guò)量了，誰(shuí)知道呢，

以致不愿睜開(kāi)眼看日出？

我只是路過(guò)，只停留了五分鐘。

遠(yuǎn)處的東西我看不到，而太近的，我又會(huì)混淆。

然而，我會(huì)試著探測(cè)空虛的內(nèi)心感覺(jué)，

我一定會(huì)經(jīng)過(guò)所有這些罌粟花和三色紫羅蘭。

那該是怎樣的失落啊，當(dāng)你想到它在完善這些花瓣、花蕊和香味上付出的努力，

僅僅是為了被準(zhǔn)許的一次性綻放，

多么孤零的精致，多么脆弱的驕傲。

（斯坦尼斯拉夫·巴朗扎卡與

克萊爾·卡瓦娜合譯）

在這首詩(shī)中，辛波斯卡通過(guò)狂亂的雙關(guān)語(yǔ)、節(jié)奏、押韻增加了語(yǔ)言的不規(guī)律性，以跟上不間斷的形式創(chuàng)造的步伐來(lái)模仿多變的自然本身（假如我們需要的話，辛波斯卡恰好提供了一個(gè)完美的防御來(lái)對(duì)抗神話，即認(rèn)為翻譯詩(shī)歌時(shí)，字面意義上的直譯就等同于忠誠(chéng)。那些笨手笨腳的譯者怎樣才能將這首詩(shī)的第五和第六行譯成如下的樣子呢：“這些灌木叢，動(dòng)物的鼻子，淡水魚(yú)，雨水，/天竺葵，螳螂，我將把它們放在哪里呢？”波蘭文本顯然是在呼喚（英）譯者盡自己最大的努力以找到一條通往吉爾伯特和沙利文，或者奧格登·納什的通道，“所有的灌木叢、蟋蟀、爬蟲(chóng)還有小溪！/把山毛櫸與水蛭分開(kāi)就需要好幾個(gè)星期”）。

第二首詩(shī)我想引用亞當(dāng)·扎加耶夫斯基美麗的《神秘主義入門》（“mistyka dia poczatkujacycb”）：

在這首詩(shī)中，辛波斯卡通過(guò)狂亂的雙關(guān)語(yǔ)、節(jié)奏、押韻增加了語(yǔ)言的不規(guī)律性，以跟上不間斷的形式創(chuàng)造的步伐來(lái)模仿多變的自然本身

天氣和煦，陽(yáng)光充足，

咖啡館陽(yáng)臺(tái)上的德國(guó)人

將一本小書(shū)放在他的膝上。

我瞥見(jiàn)那書(shū)名：

“神秘主義入門”。

我突然領(lǐng)會(huì)，燕子們

在蒙特卡西諾街頭巡回

發(fā)出的尖銳的叫聲，

還有怯生生的旅客安靜的談話

來(lái)自東部，所謂的中歐，

還有白蒼鷺站立在稻田里——昨天？或者前天？——

就像修女一樣，

還有黃昏，緩慢并且有條不紊，

一點(diǎn)點(diǎn)抹去中世紀(jì)房屋的輪廓，

還有小山丘上的橄欖樹(shù)，

任憑風(fēng)吹日曬，

還有不明公主的頭

我在盧浮宮里見(jiàn)過(guò)并愛(ài)慕的那個(gè)，

還有彩色玻璃窗，像蝴蝶的翅膀一樣

撒滿花粉，

還有一只小夜鶯正在練習(xí)

它的演講，在高速公路旁，

以及任何旅程，任何形式的旅行，

這一切都僅僅是神秘主義入門，

這一初級(jí)課程，預(yù)設(shè)了

一場(chǎng)延遲的

測(cè)試。

（克萊爾·卡瓦娜譯）

促使一個(gè)人去嘗試翻譯詩(shī)歌的沖動(dòng)，不會(huì)離促使一個(gè)抒情詩(shī)人一次又一次地在幾行詩(shī)句中去掌握世界的力量太遠(yuǎn)

這是另一個(gè)范例，通過(guò)明顯的失敗來(lái)示范創(chuàng)造抒情的歡樂(lè)之能力，扎加耶夫斯基以一種獨(dú)特的句法技藝，一氣呵成地將一個(gè)句子延展到二十多行的空間里，不料竟以一個(gè)虎頭蛇尾的延期考試來(lái)代替啟示——“我突然領(lǐng)會(huì)”——那種我們一直在等待的領(lǐng)會(huì)。

在我自己的結(jié)論中，我想要得出一個(gè)明顯非詩(shī)的比喻，因?yàn)槲宜吹降脑?shī)人和譯者之間最主要的親密關(guān)系可能就是歡樂(lè)的挫折。幾年前，當(dāng)我自己的兒子第一次學(xué)會(huì)走路，他開(kāi)始脫離我們，做一個(gè)神圣的地獄的游戲。他將一條毛毯蒙在自己的頭上，在走廊里跑，然后一直撞上墻壁，跌倒在地上后放聲大笑起來(lái)?！班?，我的上帝，”我們想，“他將成為一個(gè)四分衛(wèi)！”

但是后來(lái)，我碰巧和一個(gè)是兒童心理學(xué)家的朋友聊天，我告訴她馬蒂的游戲。“這是一個(gè)哲學(xué)實(shí)驗(yàn)，”她說(shuō)道?！八胍靼?，當(dāng)他看不見(jiàn)這個(gè)世界時(shí)，世界是否還存在。他撞上墻的時(shí)候笑了是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)墻還在那里。”

形式、內(nèi)容以及快樂(lè)的失敗：這些定義性元素不僅存在于我兒子的游戲中，我覺(jué)得，它們同樣存在于抒情詩(shī)歌和詩(shī)歌翻譯中。當(dāng)然，翻譯詩(shī)歌是不可能的：世上所有最好的東西都是這樣。但是我想，促使一個(gè)人去嘗試翻譯詩(shī)歌的沖動(dòng)，不會(huì)離促使一個(gè)抒情詩(shī)人一次又一次地在幾行詩(shī)句中去掌握世界的力量太遠(yuǎn)。你看到在你面前有一個(gè)美妙的東西，你想要得到它。你試著一遍又一遍讀它，你想知道你能不能記住它，或者逐行復(fù)制出它。然而什么都不起作用，它依舊在那里。所以，如果它并不以英語(yǔ)形式存在，你就將它翻譯為英語(yǔ)；你試著用你自己的語(yǔ)言解釋它，用你自己的話表達(dá)，不要徒勞地希望一定要得到它或最后將它變?yōu)榧河小Ｓ袝r(shí)，至少在一段時(shí)間內(nèi)，一兩天甚至幾個(gè)星期，你甚至覺(jué)得你得到了它，翻譯起作用了，這首詩(shī)是你的了。但是在某一刻，當(dāng)你重新審視這首詩(shī)的時(shí)候，你肯定會(huì)拿自己的頭撞墻并大笑：它依舊在那里。

?譯注：克萊爾·卡瓦娜（Clare Cavanagh），美國(guó)西北大學(xué)斯拉夫語(yǔ)言文學(xué)系教授，俄國(guó)、波蘭詩(shī)歌學(xué)者、翻譯家，波蘭詩(shī)人辛波斯卡、扎加耶夫斯基等人詩(shī)歌的主要英譯者，出版有著譯多種，第一本譯著為奧西普·曼德?tīng)柺┧返脑?shī)歌，曾獲多種重要的翻譯和研究獎(jiǎng)，其中《抒情詩(shī)與現(xiàn)代政治：俄國(guó)、波蘭與西方》獲2010年度國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)（批評(píng)類），研究性評(píng)傳《米沃什和他的時(shí)代》即將出版。本文原標(biāo)題為“The Art of Losing——Polish Poetry and Translation”?？ㄍ吣惹擅畹亟栌妹绹?guó)著名女詩(shī)人伊麗莎白·畢肖普的“失去的藝術(shù)”，由此談?wù)撛跉v史創(chuàng)傷和喪失之中獲得一種令世界矚目的創(chuàng)造力的波蘭詩(shī)歌，同時(shí)探討翻譯中的丟失與獲得（其實(shí)這也暗含了對(duì)據(jù)說(shuō)是出自弗羅斯特的名言“poetry is what get lost in translation”的回應(yīng)），給我們帶來(lái)豐富的感受和啟示。

?約翰·費(fèi)爾斯蒂納，美國(guó)斯坦福大學(xué)教授，策蘭研究專家和翻譯者。

?十九行二韻體詩(shī)（Villanelle），一種起源于法國(guó)16世紀(jì)的詩(shī)體。

?利沃夫，扎加耶夫斯基的出生地，1945年劃歸入前蘇聯(lián)。詩(shī)人就是在這一年出生，一出生后就同父母一起被驅(qū)逐回波蘭。

?吉爾伯特、沙利文、奧格登·納什均為美國(guó)著名詩(shī)人。

?四分衛(wèi)，橄欖球賽比賽中指揮反攻的隊(duì)員。

編輯/張定浩