亡魂的深情 評趙志明《我親愛的精神病患者》

李壯

亡魂的深情 評趙志明《我親愛的精神病患者》

李壯

一

他講述的都是最貼近人間世的故事，卻能寫出一種“非凡間”、“不蒙塵”的質地

那亡魂坐在神佛的面前，安靜地、最后一次地，把自己那些自塵間帶來的舊日記憶娓娓道來。

講述完畢，就飲下那碗孟婆湯。那些人世間的愛與悲傷，從此再不相干。

這是我讀趙志明小說的時候，腦海中浮現的一幅畫面。這個亡魂就是趙志明。當然，現實中的趙志明活得很好，但在小說中，那個作為“講述者”的趙志明，的確常常讓我想到那些深情而憂傷的亡魂。

趙志明的小說經常給我這樣的感覺——他講述的都是最貼近人間世的故事，卻能寫出一種“非凡間”、“不蒙塵”的質地，這種純凈讓我心驚。《我親愛的精神病患者》一書中的許多篇小說，都讓我在閱讀的過程中產生了“掉魂”、“入定”的幻覺，于是我揣測作者在寫這些故事的時候，一定也是“靈魂出竅”的。我認為趙志明在這里一定已化身成了某個溫暖而孤獨的亡魂，坐在神佛的面前，回看悲傷的人世，然后開口，把那些故事一一講述出來。

靈魂出竅者的講述，可以是精神病患者的囈語，也可以是通靈者的神諭。二者本來相近，就看你如何理解。然而有一點是沒有疑問的：無論囈語還是神諭，都是一種未受污染的直覺話語，這些看似錯亂的言說往往比“精致的小聰明癥患者”更加貼近生命的真相。

二

這種亡魂般的敘事效果，首先與趙志明選取的角度有關。《我親愛的精神病患者》中的小說，大都采取了一種少年視角。

從最基本的層面來看，《I am Z》、《歌聲》、《還錢的故事》等故事的主角都是少年。少年的目光有一種新鮮的力量。所謂“司空見慣”、“見怪不怪”，往前一步就是對萬物的“熟視無睹”，那是諳熟于生計的人類千百年來永恒的悲劇。只有在涉世未深的少年眼中，這個世界的生死聚散、人情冷暖都是新奇的，往往呈現出千百種表情。它們光怪陸離，充滿疑問，并因此意味深長。

在這一點上，《一家人的晚上》是一個極端的故事：小孩子心里空明，竟能看見無常，看到死亡，看到某種莫名奇妙的幻覺——而這幻覺在小說中又似乎與所謂的真實混淆了。那兩個嘟嘟囔囔的姐姐看到了什么呢？酒館，鎮子，不咸不淡的酒肉朋友們，但偏偏把父親和那漫過了他的死亡看漏了。只有小孩子從空氣中捕捉到了那些微妙的因子，看到了“空氣被他破開，兩邊的空氣朝后涌，在小德的身后聚合”這樣的畫面。當然，小說實際的重心有相當一部分其實是落在德嬸的嘮叨、兩個姐姐的抱怨及其推展開的鄉村生態圖景上面的；妙的是，小德的少年夢魘一出現，立馬像一個精美的畫框，把那些瑣碎日常的冬夜鄉村細節裁切、裝裱起來了——在這種超現實的瞬間注視之中，那些夾雜著荒野風聲的、最為“平庸現實主義”的等待與對話，竟一下子充滿了奇特的質感，甚至變得驚心動魄起來。

“小德把頭蒙在被子里，他能清楚地聽到雪花飄落在屋檐上的聲音。”趙志明在文末這樣寫道。或許，只有見了鬼受了驚，你才能聽到屋頂落雪的聲音；也只有在少年因純凈而通靈的耳中，才會不時回蕩著庸常生活背后那被成年人忽略掉的隱秘聲響。

在那些不至如此荒誕的故事里，趙志明的筆觸也有異曲同工之妙。《還錢的故事》如其題目，當然還是寫到復雜的鄉村親戚關系，微妙、惱人。但它們在少年人的回憶中不斷延宕、放逐，其糾結、麻煩、令人疲憊的部分最終竟自己把自己消耗掉了，只剩下那些旁敲側擊，反而更有力量——少年人涉世未深之中對人心的了悟和揣摩，難道不是更有意味？《我們都是有痔瘡的人》也是這般。農村兄弟分家以及逃離故鄉，并不是什么新鮮的話題，但是由痔瘡的角度和少年之眼寫出來，竟有了一種深沉的魔力，誕生出一種悲劇性的情感，把那些瑣碎都融化掉了。最終，我們會跟隨著主人公結尾處對記憶的遙望，回看父親的死、哥哥的生活，還有那似乎暗示了什么的痔瘡——這時落在我們眼里的，竟是一片落日的金色余光。

在涉世未深的少年眼中，這個世界的生死聚散、人情冷暖都是新奇的，往往呈現出千百種表情

事實上，趙志明筆下的“少年”，并沒有淺薄地局限在生理意義上。正如尼爾·波茲曼所說，“童年這樣的概念得以產生”，根本上源自“成人”概念的變化；而在歷史上，“印刷機的發明……創造了一個全新的符號世界，而這個符號世界卻要求確立一個全新的成年概念”，因而，“兒童被從成人的世界里驅逐出來”。在趙志明的故事之中，現代文明的“符號世界”在很多時候是缺席的，那片記憶中的鄉土沉浸在一派渾然天成的混沌之中（且不管這種“混沌”在現實中是否屬實），因此“少年”（與波茲曼所講的“童年”同理）也就不再是一種被制造出來的“概念”，而是一種可以普遍實現的精神狀態。《釣魚》等篇目，講述的并不是少年人的故事，卻無疑暗含著一種少年般的眼光。何謂“少年般的眼光”？我們看《瘋女的故事》開頭：“有一個女瘋子，大家都不關心她，她吃什么，穿什么，說什么，做什么，大家統統不關心。好像女瘋子不是人，沒有生命，沒有生活的權力。”“大家統統不關心”，作者卻為瘋女寫了一篇小說。這便是少年人的眼光：在他的眼中，世俗眼光所忽略、屏蔽的一切，在他這里卻是難得的珍寶；那些看似無意義的細節，卻總能在不經意之間折射出微妙的人性之光。

真正的少年目光，暗藏著一點疏離喧囂的孤僻，具有一種不蒙塵埃的洞悉

這就像《釣魚》里寫到的：“是的，一點都不重要。就好像我釣魚，難道非得釣到魚嗎？”重要的不是“魚”，而是“釣魚”。世人不是這樣的。“女人們不稀罕愛情，但她們都需要大魚”（《關于一場大雨的記憶》）。只有“我”，釣魚不為吃魚，卻發現了那份靜坐水邊、面對眾魚的喜悅或寂寞。于是，“我把魚釣起，又放回大河”；“我甚至學那姜太公，不用魚鉤，只垂一根線在那水里”；“后來，我連竿子什么的都不用了”；而“再后來，我甚至不用到水面坐著了”。

《釣魚》中“我”的身上，具有一種本原性的孤獨。這種孤獨，其實也是《我親愛的精神病患者》里的許多人物內心普遍攜帶著的。而這種孤獨因為尚未壓抑，最終竟幻化為一種奇跡般的自由。這種奇跡般的孤獨和自由，是屬于少年人的。這個意義上的“少年”，與年齡無關，只與心靈有關。在我們身邊、在我們各自的成長過程之中，想必都見過太多的“少年老成”：他們知道自己要什么，知道什么對自己有用，因而學會了精確地篩選自己的一言一行、過濾自己觀察世界的眼光，以此換得在世俗秩序中的優勢地位，以及手握權力的老年人們贊許的眼光。他們是年輕人，也是聰明人。但他們在根子上與“少年”無關，也與文學無關。

真正的少年目光，暗藏著一點疏離喧囂的孤僻，具有一種不蒙塵埃的洞悉；像《釣魚》中那個“我”，能夠從家里的地面上看到水與魚。透過生活厚重的煙塵，這種目光近乎新生，而新生其實更近于死亡。因此，在這種少年般熱切純凈的注視中，一種“靈魂出竅”的狀態便在瞬間得以實現。當然也可以反過來說：當趙志明在一種“靈魂出竅”的狀態中來到神佛的面前，那種來自少年的記憶便復活了。這種隔離了人情利害和習慣污染的少年目光，使一種來自生活現場、卻又迥異于慣常生活的畫面呈現成為了可能。這是對塵間萬事的非塵間式解讀，它與我們的生活隔了一層，而恰恰是因為隔了這一層，一下子抵達了更深處、更本質的東西。

三

在這個意義上，所謂“隔了一層”，反而造成了更高層面的真誠。正是這種真誠的“隔”，成就了趙志明小說中一種神秘而可貴的氣質。

孟繁華《鄉村文明的變異與“50后”的境遇》中，專門談論了當今文壇一批“經典性作家”在寫作上的困境。在他看來，曾經輝煌的鄉土敘事已經走入了死胡同，諸多問題紛紛出現。至于“50后”的“境遇”具體究竟是什么，他在另一篇類似文章的題目中講得更加直接，“50后的終結”。文章發表之后，贊同者有之，反對者有之。其實靜想一下，“50后”會終結嗎？文學創作畢竟不同于生物界的進化淘汰，塞萬提斯去世四百年了，《堂·吉訶德》還在被不斷地闡釋和改編，也談不上什么“終結”。那么文學中的鄉土經驗會終結嗎？也不見得，城市化再怎么飛速發展也無法完全抹去鄉村文化的痕跡，何況文學記憶本身就是抵抗現實空間的重要方式。真正面臨終結的，恐怕是對鄉土經驗的固有呈現方式。在以往的文學中，作家曾經對鄉土生活的權力分析有過集體性的迷戀，這種迷戀與中國現當代的動蕩歷史、與鄉村文化中人性的隱秘本能結合在一起，提供了一批經典性的文本。但任何一種寫法，都不可能是一座無限制產出的富礦，我們的讀者也不是一口口隨意填塞的枯井。當那些大隊書記的權力發家史、小農生活的雞毛蒜皮、鄰村農婦的偷情故事被一再地重復，免不了會散發出故紙堆的陳腐氣息，更糟糕的，則會變成皮笑肉不笑的長篇段子。

今日中國文學鄉村經驗書寫的問題在于，它們與土地上的故事貼得過于緊密了，以致失去了應有的距離，變得難以呼吸。當文學對瑣碎的現實和生活的算計變得過于迷戀，就是應當警惕的了。當現實的邏輯在文學中變成了要我們邁著柔軟步容環繞舞蹈的“力之中心”，那么讀者也就難免像里爾克筆下的那只豹子，被那數不完的欄桿“纏得這般疲倦”，而這樣的文學作品便也就成了“它好像只有千條的鐵欄桿，千條的鐵欄后便沒有宇宙”，其精神境界于是大可以懷疑。

趙志明寫的也是鄉土經驗。但他的少年視角以及亡魂般的講述姿態，使他的小說具有了一種甩離“力之中心”的離心力，一種飛越鐵欄的超越性動能。我沒有鄉村生活的少年經歷，但趙志明的小說卻能夠深深地將我吸引，因為這些故事更貼近我們的內心，而不是貼近賬本、算計和小農式（或小市民式）的狡黠。所謂鄉土或所謂都市，大都只是小說起飛的跳板；落到根子上，好的作品所抵達的，不是鄉村、不是都市，也不是海底世界或者外太空，而是生命最本能最真實的經驗。在這一點上，趙志明無疑是成功的。

趙志明的小說之中，充滿了最真實、最痛切的生命體驗。更難得的是，這些真實而痛切的體驗，往往是經由一些看似自由散漫、荒誕不經的故事呈現出來，這無疑是得了以虛為實、四兩撥千斤的東方美學神韻。

《歌聲》一篇便是這樣一個典型。小說不長，由父親的病開始，到“我”的一個夢結束，換算到書本上面，也不過短短八頁。《歌聲》一篇里人物簡單得很：父親、母親、我，最后演唱團里幾筆帶過的侏儒勉強算得半個；形象最為豐滿的，倒要算是“中途闌入”的母狗阿黃。結構也恣肆飄蕩：本應作為故事主體的“為父親唱歌”部分只占了最初三分之一，第二節“有點莫名其妙”地插入了我與我家的狗“阿黃”的故事，第三節則是看歌唱演出的荒唐經歷和一個似是而非的夢。然而正是在這看似紛亂的講述之中，一種強烈的情緒氛圍悄悄形成了。沒錯，這是一篇沒有什么嚴密情節的小說，但它恣肆卻不混亂，我們每個人都知道它講述了一個怎樣的故事。當下面這樣的句子出現的時候，我們每個人都懂得它意味著什么，都會感到某種絲絲入扣的恐怖，同時在恐怖之中捕捉到一種似曾相識的悲涼：“我有過這樣的錯覺，我躺在床上，只有用手捂住嘴巴，才能確信不是我在唱歌，而是房子在唱歌。”“對著墻根撒尿的時候，我發現墻基已經爬滿了青苔。也許有一天，青苔會攀上墻壁、屋頂，會覆滿人的身體和靈魂。這是可能的。”“有什么辦法呢，熟悉的旋律一起，我的嘴巴就不由自主地張開了。所有的人都在看著我，我害羞極了，想閉上嘴巴，可是閉不起來，嘴巴不屬于我了。我又驚又怕……我只有跑回家中，站到父親的床前，把歌唱完。”

好的作品所抵達的，不是鄉村、不是都市，也不是海底世界或者外太空，而是生命最本能最真實的經驗

當然，我不得不剎住我的引用，因為趙志明小說中這樣富于穿透性的筆觸實在太多，他的文字就好像南方淫雨氣候里的毛巾，無形中已為情緒的重荷所浸透，隨時隨地一擰，都能夠擰出水來，區別僅僅在于他何時何地以何種方式擰出那一下。這樣的敘述與其說是寫出來的，不如說是自行生長出來的。它帶著濃濃的“癡”味——在現代文明的病理學術用語之中，“癡”大概就可以像本書的書名那樣稱作“精神病”。然而在東方傳統美學之中，“癡”是一種境界。《紅樓夢》里有“世事洞明”的一面，然而真正動人的地方，恰是在于那一股子“癡”勁兒。它讓我們摸不著頭腦，然后在不知不覺之中用一句話或是一個動作的回味穿透你的身心：好比在一片清晨的迷霧之中，一根不知何處飛來的長矛，帶著瞬間的刺痛感貫穿了你的胸膛。

這種迷霧包圍，再次讓我想到了開篇說過的神佛。正是濃濃的迷霧把我們與世事紛擾隔開了，它讓我們成為自己，成為生與死之間一種深情又微妙的狀態。大雄寶殿上，繚繞的香煙遮蓋了佛陀的面容，也吐納著香客們各懷心事的發愿；又像《舊約》記載中的西奈山，耶和華在不可企及的強光和云霧之中向摩西袒露出一個族群的命運。

這種迷霧的包圍、茫然的疼痛以及與之相關的對死亡的不可避免的預感，其實已經接近了某種宗教性質的頓悟。轉換為文學語言，便是一種對存在之悲劇性的直覺般的體察。進一步講，趙志明的小說似乎已接近于一種生存的寓言，或者說命運的隱喻。這讓我想起《I am Z》中的少年，他在塵間萬物的身上打上自己的記號，最終卻發現“萬物悠然自得，只有他在做著自以為是的毫無意義的事情”。

當然最后，總又會有一種東西把這種玄而微妙的情緒拉回到地面。是什么東西呢？每個讀者都可以有自己的理解。在我看來，那是趙志明在文字間不動聲色流露出的、濃濃的生之眷戀。

四

于是，在這霧氣氤氳之中，少年眼中的鄉村，便不再是那個瑣碎糾纏的老家，而是成了永恒的鄉村，成了人世間大同小異的生死場。這霧氣也使萬物改換了模樣。趙志明筆下的少年們，總像是經歷了一場小小的暈眩，醒來后便是在云端俯瞰鄉土；又如同讓目光穿越記憶的漫長煙塵，去打量前世的一切。是的，還是我開頭想象過的場景：亡魂坐在神佛的面前，安靜地訴說著自己的一生。

當然，這樣的比喻與現實中的宗教無關，但它的確與一個寫作者講述故事的方式、姿態大有關聯。二者之間大量的共通性首先乃是基于如下事實：人在神佛面前是不需要撒謊的。

不撒謊，因為撒不了謊，上帝是洞悉一切的。況且，一個亡魂，他對自己的生前之事又有什么好隱瞞呢？到了這里還要虛偽粉飾，那可是貨真價實的“死不悔改”了。

不妨來說說“真誠”。一個人在單獨面對上帝的時候，就如同他單獨面對著自己，人在這個時候是坦誠的，也是真實的，他卸掉了一切偽裝的理由。趙志明在寫這些小說的時候有沒有單獨面對上帝這個很難考證，但我們都可以看出，趙志明的這一系列文本是多么干凈、純粹，仿佛那是一條單行的車道，所有的文字最終都僅僅通向寫作者自己的靈魂。可以想象，在寫下這些文字的時候，趙志明面向的一定是另一個獨立的時空，一個寂然、靜止的時空。如此，他筆下的故事才能如此安靜、細膩，這樣娓娓道來而感人至深。

當然，“真誠”這一點在小說里是不太容易舉例子的，因為它是一種整體性的狀態或氣質，相比較而言，要舉例說明一個作家“矯情”或者“虛偽”則容易得多。但小說整體的“真誠”終究會投射于具體的行文，落實到文字上，便成就了一種自然而然的豐滿、充沛之感。

《我是怎么來的》開頭第二段：

我老師姓湯，我叫她湯老師，是一個中年娘們，一個好老師，我到現在還記得她。湯老師讓我回家跟大人要一個好一點的名字，說沒有好名字這學也不用上了。一聽不能上學堂我就害怕了，一路哭哭啼啼回去，到家就找我爹我媽，找了好幾處地方都沒有找著，幸虧有人看到我哭的慫樣，告訴了我爹我媽，說，快回去看看吧，你家伢子都哭成一個邋遢鬼了，可憐巴巴地在到處找你們呢。

這一段很不惹眼，其實寫得漂亮，三言兩語，迅速把改名字的事情緣起接續到找爹媽改名字的事件本身。一段話連續跨越了三個場景：老師那里的場景，我邊哭邊找爹媽的場景，在某個未知地方鄰居嚼舌頭告訴爹媽的場景。其實這段文字承受的敘事壓力很大，作者講出來卻如此生動，語氣轉換極其自如，形象、畫面如在眼前，若非有心有情在其中，大概很難寫出。而開頭一句也頗有意思，“我老師姓湯，我叫她湯老師，是一個中年娘們，一個好老師，我到現在還記得她”，嘮嘮叨叨，甚至有些荒唐（例如“中年娘們”跟“好老師”兩個風格完全不同的判斷語緊挨著），而到了“我到現在還記得她”，則一下子感覺出作者的目光和表情來了。類似的文字很多，很難用文學理論概念加以分析，但用心細細咀嚼，便越發能覺出味道。面對這些文字，我們大概可以想象作者寫下它們時的神情：輕閉雙目，身體微微搖著，沉浸于回憶之中，自言自語而心無雜念。

大凡文字舒服、耐讀，大都是因為貼切，像冬夜與一老友坐而談起另一老友，又隨意斟飲幾杯，便有種天然的舒適度，又有幾絲游離的暖意在里面。趙志明的文字就是這樣，我在他的小說之中很少讀出造作或暴戾之氣。故作姿態就會造作，急于求成則易暴戾，說到底，都是因為考慮了太多與講故事無關的事情。趙志明的“真誠”，首先就“真誠”在這里：姿態性或潮流性的東西他不怎么關心，他只關心這篇小說本身——進一步講，甚至連“小說”的概念在趙志明這里都是無關緊要的，他考慮的僅僅是“把那些事情講好”。這真應了曹寇在本書序言里所說的：“我就對他說：‘你為什么不寫點？’但我沒有說‘小平你是個天生寫小說的’，沒人是天生寫小說的，我們天生是來活命的，然后去死。”

這樣的表達已經很接近趙志明的文字給我的感覺：他就是來把那些人和事講出來，然后忘掉。這是一種語詞和氣息上的渾然天成，它源自寫作者的真誠，它使得趙志明的行文充滿了自由、瀟灑、甚至神秘的氣息。

《釣魚》里有這樣一段話：

姿態性或潮流性的東西他不怎么關心，他只關心這篇小說本身——進一步講，甚至連“小說”的概念在趙志明這里都是無關緊要的

越是靠近村莊，越是靠近這條魚生命的終點，我猶豫了，考慮是不是把它放走，放它回到水的深處，把它藏起來，和它建立某種感應，在我釣魚的時候，它會在水面時隱時現。它會趕跑我的魚，它會讓我眼前的水面熱鬧起來。可是已經晚了，這樣的大魚一旦精疲力竭，基本上就不可能復原了。即使把它放了，它也是死路一條，在某個水草豐茂的地方靜靜腐爛。

這樣的句子極適合在夜深人靜的時候讀。讀的時候，你將能夠聽到句子自身的回響，從夜色四合之中隱約看到水草豐茂和那條垂死的大魚。

趙志明一再在長短句的交替中切換著現實與想象的維度，翻掌為實，覆手為虛，畫面跳躍，喃喃自語……再怎么超現實的情節，依然是一副坦誠平靜的語調：在這種語調之中，多么荒誕的情節，都不知不覺地充滿了真實的質感。在這樣的語調之中，趙志明把荒誕不經的故事消化成綿綿回憶之語，正如把人性善惡的驚心本相消化成風輕云淡的從容講述（如《世上的光》），正如把世事冷暖的無可奈何消化成帶有茶葉末氣息的閑聊調侃（如《還錢的故事》）。

總體的真誠姿態，成就了內在的松弛、才思的自由，在更深的域界中接通了那些隱秘的情思，于是有了那些對萬物神秘而微妙的洞悉。這種微妙的洞悉，來自作者每一條嗅覺神經的敏銳捕捉，也是從指尖拂過尋常事物時每一絲真實的灼燒感傳遞而來。它使趙志明的小說在經驗和語詞之間產生了火花，那是種會心一笑的默契，隨即達成的是言與義之間的瞬間接通。我們看到趙志明的小說語言常常有一種“詩的精確”：“好像我釣魚的目的就是讓她做菜。她做魚的手藝越來越好，但她吃魚的胃口越來越差了。”“我釣著魚，想到雪能夠覆蓋鬼住的墳墓，卻不能夠覆蓋人住的房屋。第二天，我的母親就走了。”這樣的句子具有優秀詩歌身上攜帶的要素：一種神秘而精確的直覺。這樣的直覺，能夠一下子激活你對世界的細微感知，簡單卻近乎奇跡，裝腔作勢者絕難擁有，真誠自在者方可尋得。

正因有這種真誠在，趙志明小說中那種天啟般的對生存感受的洞悉，最終引向了對人性善惡的毫無鬼胎的展示，并且以靈性的完全釋放，帶出了身體的絕對在場。于是，那些臟也是干凈的，那些悲哀也是喜悅的。正如在神佛的眼中，一切秩序井然的生活都帶著命定的崩壞，所有那些喜悅，也都滋生著無窮的悲憫。

穿越漫長的字紙與記憶，我們看到的是趙志明那超越性的目光。真正的洞悉和超越，往往是出于“干凈”；而心靈的干凈，是一種至高的情懷。

于是，在這種對“干凈”的想象中，我們終又回到了開始時的畫面：那亡魂坐在神佛的面前，安靜地、最后一次地，把自己那些自塵間帶來的舊日記憶娓娓道來。講述完畢，就飲下那碗孟婆湯。那些人世間的愛與悲傷，從此再不相干。

是的，這些故事只講一次。因此，它寄托了亡魂全部的深情。

五

當然，直到這里，我討論的還都僅僅是趙志明《我親愛的精神病患者》這一本書。這是作者的第一本書，而在這本書之后，他將如何去寫？

其實我可以想象評論界對趙志明小說可能存在的微詞。鄉村敘事的局限性、過分貼近個人經驗、對少年記憶的依賴……事實上，我對趙志明的欣賞和贊美，也并不意味著我對這些問題種下的風險基因熟視無睹。這種“少年靈歌”式的寫法，能夠帶給讀者巨大的震驚，但長遠來看，未必能夠有效地持續。畢竟記憶是有限的，現實則在無限延長；少年們的鄉村傳說總有透支的一天，只有都市的荒唐每日都在瘋長。

趙志明如今生活在北京。在其《侏儒的心》中，已經能看到許多新的元素：故事從一場酒局開始，引出了當代都市陰影下一場畸形的深情。此外，在作者自己的微信和最新出版的同人性質出版物《反常》上，我也讀到了趙志明許多風格不同的作品。我對此感到新奇、感到驚喜，但也有一點點隱憂，因為當下經驗、都市敘事與趙志明此前的寫作之間還是存在一定的距離：故鄉回憶遠，都市是非近，靠得近了，那些“通靈”的敘事魔術如何開展？玩近景魔術，最須功夫了得。更重要的一點，鄉土社會是熟人社會，城市結構則充滿陌生；記憶世界大致穩固，都市生態則注定漂泊。在《我親愛的精神病患者》中，趙志明可以面對神佛、自我和記憶，以喃喃自語的方式完成一篇漂亮的小說；然而進入都市，他很可能要以“游蕩者”的姿態去面對這樣一幅畫面：“這個畫面罩著一層薄紗，這層薄紗就是人群在古老都市的起伏中隨波逐流。”

再如“少年視角”的問題。我在前文中引用過波茲曼的觀點，在他看來，“童年”概念是以印刷媒介為代表的“符號世界”對人群進行分割的產物，而20世紀以來新媒體技術的無死角沖刷已經導致了“童年的消逝”。如果說此前的趙志明尚能夠通過對“符號世界”的有意規避，將“少年”由狹義的身份概念普化為某種精神狀態，那么一旦深度介入都市經驗，他將會發現，在這里甚至是沒有“少年”的。當趙志明不得已要拋開“少年”的視角（再為自己憑空虛構一個城市少年的過去顯然是不聰明的），他該如何去處理大都會生活中那些紛雜焦慮的經驗？或者說，那種趙志明小說獨有的語氣和意味，是否還能夠保持？

挑戰往往連接著期待。我想，如果趙志明能把那種獨屬記憶的深情（而未必是“記憶”本身）成功移植到對當下經驗的講述中，如果還能有一種少年般的震驚可以有效地穿透現代文明的龐大機器，如果作者還能以“純凈”、“真誠”的講述賦予這骯臟亢進的都市以超越性的光彩，那么趙志明帶給我們的，就遠不止“驚喜”這么簡單了。

這也讓我想到《侏儒的心》結尾處的那只石頭狐貍。當它決定跳出院墻，進入外面的世界，回頭就已經不可能了——回頭，就要像小說里寫到的那樣，再次變回石頭。

?【美】尼爾·波茲曼，《娛樂至死·童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯。廣西師范大學出版社，2009年5月版，第182頁。

?孟繁華，《鄉村文明的變異與“50后”的境遇——當下中國文學狀況的一個方面》。《文藝研究》，2012年第6期。

?孟繁華，《鄉村文明的崩潰與“50后”的終結》。《文學報》，2012年7月5日。

?曹寇，《一個貨真價實的中國人》。《我親愛的精神病患者》，中國華僑出版社，2013年12月版，第1頁。

?【德】瓦爾特·本雅明，《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯。三聯書店2012年7月版，第82、83頁。

?【美】尼爾·波茲曼，《娛樂至死·童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯。廣西師范大學出版社，2009年5月版。

編輯/黃德海