真實的故事與小說中的事實*

A.S.拜厄特 康凌 譯

真實的故事與小說中的事實

A.S.拜厄特 康凌 譯

不錯，真不錯，老朋友。現(xiàn)在但愿圣保羅會沿著那方向到來，給我的無風無息的心情帶來一陣和風！造物主呵！人類的主呀！你那些互相關(guān)聯(lián)的類喻，是多么無法言傳呀！這不是微小原子的攪動或存在，而是精神上的巧妙的復本。

——赫爾曼·麥爾維爾，《白鯨》，第70章，“獅身人面像”。

他將每一個自然物體都系在一種神學觀念上——馬表示肉體的理解，樹表示知覺，月亮表示信仰，貓表示這個，鴕鳥表示那個，洋薊表示另外的什么；他把每一種象征都勉強地拴到某種教會意義上。而滑溜的普羅透斯是不容易抓住的。在自然界，每一個單獨的象征起著無數(shù)的作用，就像物質(zhì)的每個粒子依次在每一個體系中循環(huán)一樣。核心的同一性使每一個象征都能依次表現(xiàn)真實存在的所有的性質(zhì)和變化。在天水的輸送中，每一根軟管都跟每一個龍頭絲絲入扣。大自然迅速地向試圖束縛她的波浪的死硬學究復仇。

——愛默生，《神秘主義者斯維登堡》，《代表人物》。

“我必須買下它。它將給予我新的隱喻。”——當我熱情地推薦了威爾遜的《昆蟲的社會》后，我的一位詩人朋友在電話里如是說。

一

這篇文章討論的是小說，尤其是歷史小說，與嚴謹?shù)膶W術(shù)之間的關(guān)系。我在文中所用的例子，是我的兩部彼此相關(guān)的中篇歷史小說，《大閃蝶尤金尼婭》和《婚約天使》，收在《天使與昆蟲》一書里。本文的第一個版本寫于我剛剛完成這兩個故事之后，反映了我對寫作的精確性與虛構(gòu)性問題的不斷變化的想法。

這兩個故事都直接源自我在倫敦大學學院英語系的教學。學院作家常常宣稱自己具有一種分裂的人格，聲稱他們的研究，或曰哲學思索，與他們作為小說創(chuàng)作者的工作毫無關(guān)系。我不知道這是否是因為他們害怕在這兩個方面都被人視為業(yè)余，或是害怕——尤其在英國——知識分子的嚴謹生活方式會被認為壓抑了他們的“創(chuàng)造力”。我自己始終覺得，閱讀、寫作與教學都是一個整體的組成部分，將他們分開是危險的。《婚約天使》直接源于我的一次演講，關(guān)于亞瑟·亨利·哈蘭姆在丁尼生《悼念集》中的出現(xiàn)。《大閃蝶尤金尼婭》則與我對達爾文的閱讀、喬治·艾略特的小說與散文、以及現(xiàn)代達爾文主義的理念與小說相關(guān)。同樣的想法也可以寫成學術(shù)論文，寫成《斯維登堡、唯靈論、唯美之愛的能量原理、神的人類形式以及人類身體在〈悼念集〉中的其他作用》、《亞瑟·哈蘭姆、阿爾弗雷德·丁尼生與艾米麗·丁尼生：男性友誼與維多利亞時期的女性》、《維多利亞時期想象中的死后生活》、《維多利亞時期思想中的性選擇與昆蟲社會》、或《塵世的天堂：亞當、林奈、華萊士、貝茨、英國的灌木籬墻與亞馬遜雨林》。

為什么這些具體的想法都化成了小說呢？

我自己始終覺得，閱讀、寫作與教學都是一個整體的組成部分，將他們分開是危險的

由此引申的問題是，為什么歷史成為了這么多現(xiàn)代小說的主題。在我開始寫小說時，C.P.斯諾和金斯利·艾米斯都教導我們，好的小說應當描寫對當代社會的嚴肅關(guān)懷。歷史小說似乎理所當然地被貶為“逃避主義”，難以為其辯護——除了盧卡奇對歐洲人司各特的雄辯分析。后來，馬爾科姆·布雷德伯里和《衛(wèi)報》又教導我們?nèi)ふ倚碌男问剑丛诖丝坍斚拢允鰧懝伯a(chǎn)主義的崩潰與撒切爾的英國。布雷德伯里正確地指出，柏林墻的倒塌改變了我們的世界。他又說道，基于新的通訊方式——電視、衛(wèi)星監(jiān)視——或許應當出現(xiàn)新的虛構(gòu)形式、實驗形式來表達這些激烈的變化。

同時，出現(xiàn)了一大批以歷史為背景的嚴肅而有抱負的小說，它們無意于逃避主義或情色暴露的愉悅，而是出于復雜的審美或知識訴求。其中有些是樸素的，有些是奇幻的，有些是淵博的、后現(xiàn)代主義的，有些是對正統(tǒng)歷史的女性主義或后殖民重寫，有些是歷史的前史，有些則接近當下。這些作家包括了威廉·戈爾丁、安東尼·伯吉斯、朱利安·巴恩斯、安吉拉·卡特、格雷厄姆·斯威夫特、庫切、卡爾維諾、克里斯托弗·蘭斯邁爾、珍妮特·溫特森、巴里·昂斯沃斯、米切爾·羅伯茨、瑪蓮娜·羅華納、簡·羅杰斯、卡里爾·菲利普斯、巫翔青、彼得·阿克羅伊德、彼得·凱里、伊萊因·范斯坦、佩內(nèi)洛普·菲茨杰拉德、托妮·莫里森，等等。

對此有各種各樣的解釋。其中使我心有所戚的一項，是歷史在現(xiàn)代教育課程體系中的消失，中小學如此，學院與大學也愈發(fā)如此。A檔的課程日益充斥著貌似與學生“相關(guān)”的當代文本。然而，我自己的認同則密切關(guān)聯(lián)著歷史，關(guān)聯(lián)著我的閱讀，關(guān)聯(lián)著我在基因上與文學先輩們在他們世界中的閱讀方式。對先輩的執(zhí)念始終是人之為人的一部分，我依舊覺得這源自本性。弗洛伊德在1933年寫到：

當某些批評方式與意識形態(tài)行為樂于省去對語詞的歷史和用法的細致考究時，能夠依照詞匯的歷史用法來書寫連貫的文本就顯得尤為重要

科學非常年輕，它是一種相當晚近才發(fā)展起來的人類行為。讓我們記住幾個時間點：開普勒發(fā)現(xiàn)行星運動定律才三百年，將光分解為光譜并奠定萬有引力定律的牛頓死于1727年，距今剛剛超過二百年，拉瓦錫發(fā)現(xiàn)氧之后不久法國大革命就開始了。與人類進化史相比，個人的生命非常短促。我現(xiàn)在或許已經(jīng)是個老人了，但達爾文出版他的《物種起源》時我已經(jīng)降世了。如果你進一步往回追溯，一直到真正的科學在希臘的起源，直到阿基米德、到薩摩斯島的阿里斯塔克斯（約公元前250年，他是哥白尼的先驅(qū)），甚至到天文學出現(xiàn)在巴比倫，你也不過溯及了人類從類人猿進化而來的漫長時間中的一小部分，據(jù)人類學家所說，后者至少需要十萬年。

隨著年歲的增長，我益發(fā)覺得我的人生只是一個更為漫長的故事中的片段。對我而言，在這個故事里，達爾文、弗洛伊德與丁尼生，包括斯維登堡，似乎要比電視里發(fā)生的事情（我對此也很有興趣），甚至要比科威特與薩拉熱窩每日發(fā)生的事件，都更為緊要與切近。人們常說，勃朗寧的戲劇獨白中復活的各式各樣的歷史，都是關(guān)于勃朗寧與19世紀的，這當然沒錯。但人們常常遺漏的是，它們也同樣關(guān)涉著寫作《新約》的時代，關(guān)涉著文藝復興時的基督教與藝術(shù)，對于這些問題，它們也富于啟迪。這不是一個非此即彼的問題，至少也是兩者兼有的。我確實相信，假如我讀得足夠多，也足夠仔細，我或許可以洞悉一些詞匯在歷史中的意義，它們與其他詞匯的關(guān)系，并能夠?qū)⑺鼈冇糜诂F(xiàn)代文本中，使它們得以保留它們在自身的詞匯關(guān)系網(wǎng)中與其他詞匯之間的關(guān)系。當某些批評方式與意識形態(tài)行為樂于省去對語詞的歷史和用法的細致考究時，能夠依照詞匯的歷史用法來書寫連貫的文本就顯得尤為重要。在我看來，在當下創(chuàng)作嚴肅的歷史小說，有點像是博爾赫斯筆下的梅納德所從事的那份艱難的現(xiàn)代事業(yè)：用“相同的”詞匯重寫《堂·吉訶德》。

這將我?guī)蛄苏Z言。十年前，記者克里斯·皮奇蒙塔采訪了很多小說家，詢問他們?yōu)楹螌懽鳉v史小說，并期待著一些關(guān)于當代現(xiàn)實的范式的討論，結(jié)果所有人都給了他同樣的回答。他們都試圖以一種更精致、更復雜的方式寫作，使用更長的句子，更具修飾性的語言（我想當時接受采訪的有戈爾丁、阿克羅伊德、福爾斯和斯威夫特，但不甚確定）。這個回答令皮奇蒙塔吃驚，卻引起了我的興趣。它讓我想起了約翰·契弗的《彌尼，彌尼，提客勒，烏法珥新》，在這個故事里，一個男人發(fā)現(xiàn)洗手間大理石盆上的涂鴉是長段的文學-美學文章。此外還有安東尼·伯吉斯的《1985年》，其中，光頭黨們偷偷躲在車庫里學習被禁止的拉丁語。契弗的敘事者困惑于那些效仿（或者確實就是）愛倫·坡、佩特與王爾德的形式，他將古老的文本與“高貴的會客廳”中的平裝本“性交易圖解”相對比。“我猜，在這里發(fā)生的或許是：當淫書進入了公共領(lǐng)域，這些大理石墻，這些遠古的載體便被迫出于自保，而開始接手更為高雅的文學了。”他最后的發(fā)現(xiàn)，是在一處機場的男洗手間的瓷磚上寫著：“明亮的星！如果我能像你那樣恒久不變——我就不會像你那樣孤獨地高懸夜空。”修辭變得陰蔽，變成一種隱秘的愉悅。

我確實對一個好的現(xiàn)代的句子應當是什么樣的有著強烈的體會。這種體會在閱讀奈保爾的小說《抵達之謎》（1987）時尤其明顯。這樣的句子敘述平穩(wěn)，松散地綴以逗點，它的感覺是懸虛的、約略的、未經(jīng)組織的，它總是指向一種它自知無法企及的不可能的精確性。奈保爾這本書所寫的是一位博識的西印度人，通過不斷修正自己的先入為主之見，不斷構(gòu)造與重構(gòu)新的假設(shè)，來理解威爾特郡的地方風景與社會。下面的段落來自本書的第一部分“杰克的花園”，它起于精確的枚舉式描述，卻終于不確定性——杰克在這些事實中究竟看到了什么。

那個苦心經(jīng)營的花園，連同它所有耗時耗力的零碎工作，都被夷平了。剩下的東西無須人們多加關(guān)注。沒有移植來的植物；山楂樹下沒有耙過的土地；夏天里也再沒有飛燕草。花園被夷平了。只剩兩三叢玫瑰和兩三棵蘋果樹，還是當年杰克修剪的樣子，從粗直的樹干頂端成束長出。地上覆滿了綠草。當年頂端密匝匝的樹籬，現(xiàn)在底部濺滿了泥漿，亂糟糟的，在花園和布滿車轍的農(nóng)場土路之間的籬笆處，有一半或者四分之一的地方，那道樹籬開始蔓長出來，變成了大樹。

現(xiàn)在那些農(nóng)舍比以往顯得更加分不出前后，它們聳立在一塊近乎荒廢的土地上。這倒是與那些人和他們對這個地方的態(tài)度很相配。與那種新的農(nóng)場經(jīng)營方式相配：極而言之，這塊土地被最終剝奪了尊嚴——公路旁的那所茅草頂?shù)姆凵∥荩酝驗閾碛兴拿倒鍢浠h而十分美麗，現(xiàn)在卻被那些只把它看成一個遮身之所的人剝奪了它原來那種家庭的溫馨氣氛。

但是，那可能只是我的看法。我已經(jīng)知道——在很短時間里——那條大車道的筆直的延長部分已經(jīng)開放了，沒有柵欄阻擋了。在我來這里的第一年，大車道中間曾經(jīng)被人栽上柵欄，并且一直保留著那道柵欄。但是我還保留著這早先的印象。我的感覺產(chǎn)生于季節(jié)輪轉(zhuǎn)間對杰克的花園的凝視，并且還把在這條河上以及這個莊園的河岸邊發(fā)生的一些事件加諸他的花園之中。但是也有別的看法。杰克本人，當他盯著那道沒有什么意義的樹籬（那道樹籬綿延至和他的花園同樣的長度，然后驟然停止了）時，肯定看到了一些別的東西。

在某種意義上，這是一種學術(shù)性的思維模式，追求不可能的精確度，在我看來，其他作為典型的現(xiàn)代文本而打動了我的作品也是如此

在某種意義上，這是一種學術(shù)性的思維模式，追求不可能的精確度，在我看來，其他作為典型的現(xiàn)代文本而打動了我的作品也是如此（始終記得在弗洛伊德式的時間尺度中1960年代距今極短）。我奇怪地想到了多麗絲·萊辛的《金色筆記》，當然還有米歇爾·布托爾的《曾幾何時》，它同樣寫的是一個外國人進入異邦現(xiàn)實——這里是曼徹斯特——的故事。萊辛的小說關(guān)涉的是語言與虛構(gòu)形式的分崩，它恰恰適用于描述當下的性與政治現(xiàn)實。所有這三個文本都縈繞著文學先輩們的影子。奈保爾熟悉他的狄更斯，并按照1950年代的現(xiàn)實狀況修正了其狄更斯式的倫敦。布托爾在他艱難的文本中將極其精確的地理方位信息，以及對普魯斯特精致的教堂建筑隱喻的戲仿彼此交替。萊辛小說中的女主人公因為一個文本不再能夠像托爾斯泰時那樣將整個世界聚合起來而感到憤懣。通過一系列文本中的文本、戲仿與半戲仿、小說中的小說、對女性雜志體故事的戲仿、對小說進行傷感電影式的“處理”、斯大林主義的敘事與理論、頭條新聞的碎片——所有這些語匯都嚴格按照其原初的方式使用，萊辛表明了其女主人公所生活其中的那個世界的破碎本質(zhì)。第一次閱讀《金色筆記》時，其中最讓我興奮的段落是那一系列關(guān)于如何說話，如何正確地言說的略帶自我修正意味的句子。下面的段落在我的腦中盤踞多年，而并不十分理解它的重要性：

它們是一種美學上的封閉，令人愉悅，但并不真正有用

從那以后，我經(jīng)常在想——我的意思是說，經(jīng)常在想“善良”這個詞。也許我的意思是好人。當然，一旦你認真開始想它們，它們就毫無意義。人們會說，他是一個好男人，她是一個好女人；一個善良的男人，一個善良的女人。這當然只是平時說說，這些不是你會用在小說里的詞。我應當小心不要用到它們。

不過對我們這班人來說，我要直截了當，不加分析地說：喬治是個好人，維利不是。瑪麗羅斯、杰米、泰德和鋼琴師約翰是好人，保羅和斯丹雷·萊特不是。此外，我敢打賭，隨便從大街上拉十個人過來，或是邀請他們加入那晚花紫樹下的聚會，他們也會立即同意這樣的分類——如果我用了“好人”這個詞，他們馬上就會明白我的意思。

這個章節(jié)是關(guān)于這個世界的道德權(quán)威的，它寫的是一群在非洲的共產(chǎn)主義者，這一點絕非瑣碎。不過，作為作家，我時常想起的句子是“這些不是你會用在小說里的詞。我應當小心不要用到它們”。萊辛通過表明自己——或是她的女主人公——對這些詞的懷疑，表明自己作為作家要小心避開它們，來使得自己能夠使用它們。它在1960年代觸動了我的部分原因，是由于它促使我將一部作品的詞匯視為一個場域，一個內(nèi)在一致的場域，其中有些詞語行得通，另一些則不行。而還有一部分原因，則是這種自我反思性的越界敘述所帶來的興奮與自由。“我應當小心不要……”她寫道，然后便做了她“不要”做的事。在我看來，這在某種意義上指涉著梅納德的《堂·吉訶德》之所以與塞萬提斯的《堂·吉訶德》不同的原因：它們是兩個不同的場域，其中的詞匯具有不同的價值。在一個“現(xiàn)代”文本中，人們會與萊辛/沃爾夫一樣，對詞匯進行探究式的考察。在一個用維多利亞式神話語匯書寫的現(xiàn)代文本中使用類似于“好人”這樣的詞，將會再一次造就一個不同的場域。

文中有幾個段落始終讓我既困惑又興奮，其中，小說家拒絕她的精神分析師從她關(guān)于古代神話、典型、與童話的夢中獲得愉悅。因為這些強大的隱喻和類比在她看來遮蔽、滯礙了她去追求對此時此刻的（不可能的）精確記錄。它們是一種美學上的封閉，令人愉悅，但并不真正有用。安娜告訴精神分析師，她意識到了后者在聽到她描述一個關(guān)于狼群、關(guān)于毀棄的廟宇或關(guān)于藍色大海的夢時流露出的愉悅。

我知道那種神色意味什么，因為我自己也感受到——那是一種確認。確認所帶來的愉悅，某種拯救工作所帶來的愉悅，或者說，賦予無形的東西以形式，這樣一種拯救。拯救一片混沌并予以“命名”。你知道在我“命名”了什么東西時你是怎樣的笑容嗎？那就像是你將一個人從溺水中救了起來。……而當你一做到這一點，你就會馬上說：把它拋開，把痛苦拋到不會傷人的地方，讓它成為故事，成為歷史。……我已經(jīng)厭倦了狼群、城堡、樹林和牧師。我能夠?qū)Ω端鼈儯徽撍鼈兂尸F(xiàn)出什么模樣。但我告訴你，我想獨自前行，我，安娜·弗里曼。

在我看來，我在小說中發(fā)現(xiàn)的這種對不可能的真實性的執(zhí)著，與藝術(shù)技巧與藝術(shù)態(tài)度——換句話說，即藝術(shù)性——在現(xiàn)代學術(shù)領(lǐng)域中的日增月長相關(guān)。就好像兩者在一場舞會中彼此交換了位置。最近幾年人們不斷地討論“歷史即虛構(gòu)”這樣的看法，或是認為所有的敘事都部分地以及內(nèi)在地帶有偏見（這種看法其實不像它聲稱的那樣新鮮）。人們指出，批評家即作家——他們當然是作家，從來都是，但這里強調(diào)的，是這一理念為文學研究的學科建制帶來的問題，在其中，作為批判研究之對象的原始文本在某種意義上依舊存在。羅蘭·巴特等人已經(jīng)指出，文本是被建構(gòu)出來的，在某種意義上，是由讀者“寫作”的。在這樣的看法成為常識以前，那個作為作家的我還是相當為之興奮的。創(chuàng)作一個文本，確實和閱讀一個文本既相似又不同，反之亦然。不過，巴特他們用這一理念是要否認寫作者的身份與權(quán)威性。

當小說作者們執(zhí)著于真實性與準確性時，文學史與文學批評的作者們似乎更多地開始采取曾與藝術(shù)性相伴的修辭性立場與虛構(gòu)性姿態(tài)。我腦海中浮現(xiàn)的例子是瑪麗·雅克布斯的《浪漫主義、寫作與性別差異》，我在審閱此書時，曾對它的姿態(tài)與風格喜怒參半。作為一個寫作者，雅克布斯的論證中充滿了一系列或深邃或不那么深邃的笑話與雙關(guān)，它們常常意在貶低她研究的作家，華茲華斯——他被歸為“采著堅果的家伙”、“《序曲》中被寵壞的小孩”。她甚至表示，她討論的敘事范式要求華茲華斯的母親已經(jīng)去世，不論這在實際中是否發(fā)生。作為讀者，我們?nèi)绾卫斫庀挛牡囊馑迹窟@些句子是論述還是敘述還是玩笑？

華茲華斯的母親確實早逝。但盧梭的《愛彌兒》表明，即使她沒有死，她也將不得不被殺掉。這部自傳只有在失去母親后才有可能寫出。

這一論述本身非常有問題。但這里讓我感興趣的修辭，是虛構(gòu)的“殺掉”。誰去殺？什么時候？在哪個真實或虛構(gòu)的世界里？同樣讓我感到有趣的，是這位作者的敘事姿態(tài)，在討論《序曲》的敘事文體時她說，

文體或許可以被稱為性別的法語化，也正是在法國，華茲華斯（他把他的法語信留在家，如他們在英格蘭所說）發(fā)現(xiàn)了性別化過程的文學意涵。

我在小說中發(fā)現(xiàn)的這種對不可能的真實性的執(zhí)著，與藝術(shù)技巧與藝術(shù)態(tài)度——換句話說，即藝術(shù)性——在現(xiàn)代學術(shù)領(lǐng)域中的日增月長相關(guān)

這些年代錯亂的事件——堅果、法語信、文本的性別化——與梅納德（既作為作家又作為學者）的創(chuàng)造性的時代錯亂之間有什么關(guān)系？對華茲華斯的歷史研究的讀者而言，它們有什么作用？建立了什么關(guān)系？

瑪麗·雅克布斯的研究意在依據(jù)其自身的政治關(guān)懷，去重讀乃至以一種解密的方式重寫《序曲》。因此，她得以告訴她的讀者：將這樣一種刻意的自負，與諾曼·梅勒在《夜幕下的大軍》中的那種極端的自負做一比較，是不無教益的

某種激情遮蔽了女性主義讀者的雙眼，使她無法洞察這個文本，但這種激情或許是一種她應當秉持的錯誤。就盧梭筆下有關(guān)女性讀者的段落而言，因為“世界是一本女性之書”，所以，女性主義讀者應當成為那些“比男性更能理解男性文本”的人——她刻意地在自己的欲望之光的燭照下誤讀這些文本。當然，對《序曲》的這種閱讀本身是教條式的。甚至錯誤也是一種審慎，甚至盲目也是一種知識形式……

同時，她對華茲華斯的詩行“牛頓戴著他的棱鏡，臉色沉默/獨自穿過思想的奇怪海洋航行”的解釋是，這句詩顯著地忽視了這一事實，即牛頓式的科學曾被用于航海的發(fā)展，而后者導致了奴隸貿(mào)易。奴隸貿(mào)易正是漂泊四方的約翰·牛頓心心念念之所在，而他在隱居期間完全投入了對歐幾里得的研習。她的論述依賴于名字上的巧合（華茲華斯確實讀過約翰·牛頓，并引述過他關(guān)于幾何學的段落），也依賴于她自信有權(quán)論斷華茲華斯的主觀意圖。奴隸制，或許是的。幾何學，完全錯誤。這些都是1980年代可敬的政治關(guān)懷。這是雅克布斯的文本。

這樣一種對言外之意的重寫或書寫正是小說擅長的，同時也更為老練、自然、且遠為有力。卡里爾·菲利普斯的《劍橋》是一部19世紀的現(xiàn)代文本，作者是一位黑人男性，以一位白人女性的口吻寫作她訪問一處蓄奴的種植園的經(jīng)歷。這部小說重新釋讀了女性感傷小說以及奴隸敘事。托妮·莫里森的偉大作品《寵兒》賦予了奴隸敘事中沉默的奴隸們以聲音、新生以及一種當下的生活，它重寫了——至少也是激進地改變了——對那些經(jīng)典的19世紀美國小說的理解。霍桑、梅爾維爾、愛倫·坡、馬克·吐溫、斯托，不論如何微妙，如何彼此不同，他們都將黑色與白色相對立，體現(xiàn)白人男性的恐懼與焦慮，并將這些顏色與天堂和地獄的顏色相聯(lián)。莫里森將黑色的皮膚變成色彩斑斕的生活虹彩，將白色變成一種駭人的缺席——正如梅爾維爾筆下“白鯨之白”一章所述。愛倫·坡的《皮姆歷險記》將深淵寫成了乳白色。而莫里森的意象既由此延續(xù)而來，又揭示出梅爾維爾和愛倫·坡的不安具有的人性限度。莫里森筆下出逃的奴隸們是兇猛的、真實的男男女女。他們永久地改變了想象的世界。瑪麗·雅克布斯抱怨道，華茲華斯的詩歌沒有為女性意識留下可能。而莫里森則徑直創(chuàng)造出了新的可能——為黑人、為女性，不論在當時還是現(xiàn)在。

雅克布森的修辭要求她在自己的文本中占據(jù)一個核心的、掌控性的、高度顯眼的位置。將這樣一種刻意的自負，與諾曼·梅勒在《夜幕下的大軍》中的那種極端的自負做一比較，是不無教益的。這部作品記錄了1968年五角大樓的游行，它分成兩個部分，“作為小說的歷史”和“作為歷史的小說”。梅勒將自己的核心觀念強加于敘述者、參與者與評論者之上，用他的自大與偏見激怒讀者。他記錄下了自己的酒后雄辯，他在游行示威中的舉動被一個紀錄片攝制組拍了下來——這一事實表現(xiàn)了他的自我宣傳以及他壓倒當時在場的其他作家的好勝心。其后他又要求同一個讀者去理解這個故事的后半部分：教友會派的和平主義者被關(guān)押了起來。這一部分的故事并未為敘事者所見，因此不得不使用那些自相矛盾，左右支絀的新聞報道。他表明的是，即便是這樣一種立場偏頗的觀念——這一偏頗是如此顯而易見——也比單純的新聞報道更有用。結(jié)果，它在敘事上、在虛構(gòu)語言上、在記錄或講述的主客觀關(guān)系上，都導致了非常有趣的技術(shù)后果。梅勒和雅克布斯都展現(xiàn)了他們的偏見。但這位小說作家依舊相信著，真相這樣一種觀念——盡管充滿晦暗不明與各種修辭（他的文本尤其如此）——或許是有意義的。

我用來代表“現(xiàn)代”的文本都是以第一人稱寫就的，這或許不是個巧合。這里的第一人稱充滿了對客觀性與真實性的欲求及其不可能性，即使梅勒那刻意呈現(xiàn)自我中心式敘述的文本也是如此。在我的寫作生涯剛起步時，我對第一人稱——不論作為一種小說敘事方法，或是一種文學批評的發(fā)聲角度——都具有深刻的懷疑。我想，正是文學批評的修辭方式發(fā)生的變化，使我越來越公開地以一種試探性的、“作家式的”第一人稱來撰寫評論。我只以第一人稱寫過一部“虛構(gòu)”作品，它也是唯一一部有意識地使用這些“現(xiàn)代語句”的作品——《糖》，一部以自傳形式寫就的家庭史。作為小說作家，我的本能是去探索并捍衛(wèi)那種過時的維多利亞式的第三人稱敘事者——他并非如約翰·福爾斯所說的那樣是在扮演上帝，他僅僅是在扮演作者，講述著小說世界中所能講述的東西。

二

下文中我將對我的兩篇歷史幻想小說的寫作過程做一個簡短、部分且試探性的說明，討論一下它們的源起、最初的理念、在常規(guī)以及虛構(gòu)層面的“研究”以及我的寫作給我?guī)淼陌l(fā)現(xiàn)。催生了這兩個故事以及對它們的這一說明的，是我之前所說的，對語言的可能之域、對真實性或精確性和對恰當?shù)男揶o的關(guān)注。

《婚約天使》和《懸崖峭壁》（一個關(guān)于1880年代的勃朗寧的故事）一樣，可以說始于一個被忽視的注腳。《懸崖峭壁》源于一本關(guān)于勃朗寧的書，書中假定勃朗寧最后的愛情是在威尼斯愛上了布朗森夫人。這本書的作者寫道，勃朗寧之所以沒有去伊斯基亞，是因為他的接待方家中的一位客人在出外寫生時從懸崖上墜亡了。在信息缺失處，想象開始繁衍——我對這位生死都被濃縮在一個注腳里的年輕人發(fā)生了興趣（這是對一次常規(guī)閱讀進程的職業(yè)性的擴展，不論其為歷史或是小說，它圍繞著我們沒有被告知的內(nèi)容，創(chuàng)造出了更為豐富、生動、虛構(gòu)性的敘述）。在這里，我決定發(fā)明出這位墜崖者——我甚至不知道他/她是男是女——并以一種全然想象性的第三人稱視角描述這次追跌、這次意外的死亡，像小說那樣將讀者納入其中。在這扇虛構(gòu)的窗口周邊，我輔以各種風格的敘事片段——研究者的“假說”體、引自勃朗寧自己的關(guān)于山巒、關(guān)于意外、關(guān)于寫作的文章以及從亨利·詹姆斯的《私人生活》那里偷來的敘述——這個故事本身就是一篇關(guān)于羅伯特·勃朗寧的私人自我與公共自我之關(guān)系的戲筆。

作為小說作家，我的本能是去探索并捍衛(wèi)那種過時的維多利亞式的第三人稱敘事者

《婚約天使》同樣從一個注腳開始，這個注腳來自亞瑟·亨利·哈蘭姆的《書信集》。其中說到，艾米麗·丁尼生·杰西的孫女弗萊恩·丁尼生·杰西講述了艾米麗在她的訂婚對象亞瑟·哈蘭姆1833年去世之后的生活。這一婚約直到他二十一歲之后才被解禁，他們僅僅彼此陪伴了幾周。艾米麗對他的悼念一直延續(xù)到1842年她嫁給杰西上尉為止，由此招致了大量鄙視的目光，比如伊麗莎白·巴雷特寫道：

相對于這位偉大的詩人，丁尼生小姐實在是一個太過乏味的妹妹——她盡其所能地抹平生命情感的韻律。實在是婦道之恥！整件事情完全糟糕透頂！婚姻本身就是個錯誤！加之成婚，加之收取贍養(yǎng)費！錯上加錯！她還把珍貴的族名給了那個“粗笨的上尉”的后人，把她的不忠與鄙俗發(fā)揚廣大傳之后人！錯誤之極！！！這最后一項是要不顧一切地抓住那位感傷而令人懷念的詩人。[艾米麗的大兒子名為亞瑟·哈蘭姆·杰西]

弗萊恩·丁尼生·杰西講述了艾米麗·杰西1870年代在馬蓋特的通靈經(jīng)驗：

我總是聽說，有一個幽靈告訴我的祖母，她在未來會與亞瑟·哈蘭姆重聚，于是她跑到我祖父那里憤憤地說：“理查德，我們或許不會一直在一起，我們的婚姻也未必會成功，但我覺得這樣的安排太不公平了，應該置之不理。我們在這個世上經(jīng)歷了許多困難的時光，我想，我們應當分享之后的美好時光，如果有的話。”

艾米麗·杰西和丁尼生的兄弟弗雷德里克以及另一個妹妹瑪麗一樣，都成了斯維登堡的新耶路撒冷教會的成員。斯維登堡相信，天使是由一對男女結(jié)合而成的，這些雌雄同體的天使就是所謂婚約天使。我個人對斯維登堡和唯靈論的興趣源自我對亨利·詹姆斯，以及那個充滿各種“主義”的有趣世界的研究——女性主義、唯靈論、斯維登堡主義、傅里葉主義，這些主義滲透于《波士頓人》一書中，并引我回到了大亨利·詹姆斯那里。據(jù)愛默生說，他“寫下了《斯維登堡的秘密》并保存著”。伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧，和她的許多同代人一樣，非常嚴肅認真地對待這些事情。同時，如果拋開其斯維登堡式的興趣，我們也無法理解巴爾扎克——盡管他常常被認為是唯物主義和現(xiàn)實主義的扛鼎人物。他的短篇小說《色拉皮它》講述了一個婚約天使嫁給自己的故事。亞歷克斯·歐文精彩的女性主義著作《晦暗的房間》引人入勝地描述了19世紀的靈媒，這一職業(yè)是當時為數(shù)不多的女性可以從事的工作，它在很大程度上依賴于傳統(tǒng)上被認為是“女性”的那些特質(zhì)：消極、善于傾聽、缺乏“理性”。

在這個意義上，寫作《婚約天使》的最初沖動是修正主義、女性主義的。它將講述艾米麗那不為人所知的故事，以對立于亞瑟和阿爾弗雷德那個人們耳熟能詳?shù)墓适隆渲械陌愔皇莻€小配角。我將寫到那次降神會，天使出現(xiàn)而又被拒絕。

我掌握的事實之一，是艾米麗·丁尼生被抹去了。在哈蘭姆死后，她就被哈蘭姆·丁尼生從寫他父親的《一生》中抹去了，盡管他曾記錄下她在服喪隱居一年后第一次下樓的場景，她“頭上戴著一朵白花，就像他生前喜歡的那樣”。她幾乎在《悼念集》中被抹去，除了丁尼生曾提到過哈蘭姆可能的婚姻和他可能的侄子和侄女：

我見你滿懷善意地坐著，

一個溫暖的中心播撒福祉

以眼神與微笑、握手和親吻，

播向你所有的血肉親人；

朋友，你的血肉就是我的血肉；

因為那佳期已近，

你的生活將同我的家人

彼此聯(lián)結(jié)，而你的子女

爬上我膝頭牙牙地叫著“舅舅”，

但那個鐵一般無情的時刻

使她的香橙花變作柏枝，

希望變作泡影，你變作塵土。

（《悼念集》，第八十四）

盡管《悼念集》終于對婚姻的慶賀，但那是他另一位妹妹，塞西莉亞，和另一位使徒，埃德蒙頓·盧辛頓的婚姻。丁尼生在詩中始終像遺孀一樣說話。我為之思考良久，并試圖去想象艾米麗·丁尼生會想到、感到什么。

正是在這樣的語境下，我遇到了我最初以為本文試圖“回應”的問題：在小說中，我們能在多大程度上改變“事實”。我發(fā)現(xiàn)我自己糾纏于艾米麗·丁尼生自身——在我讀到的她的信件中，以及一份令我稍感不滿的狂熱的筆記中，她都表現(xiàn)出一種不露聲色的機智。如果我寫的是傳記或文學史，那么我應當讀遍林肯郡的丁尼生研究中心所藏的所有文件。然而作為小說作家，我感到一種強烈的意愿，停止尋找新的資料，就以我手中所有的為據(jù)——哈蘭姆的書信、弗萊恩·丁尼生·杰西的材料以及查爾斯·丁尼生爵士的各種作品。我擁有可以使我的想象馳騁的事實，同時，我需要一些空間來展開我需要的那種女性意識，而艾米麗·丁尼生或許未必與之全然相合。部分地由于這個原因，我決定虛構(gòu)出兩位靈媒，莉莉亞絲·帕帕蓋和索菲雅·舍克。她們的名字來源于兩位據(jù)說在亞當之前就生活在天堂里的女天使，莉莉斯和索菲雅或是舍吉拿，據(jù)一些神學理論，她創(chuàng)造了物質(zhì)。帕帕蓋女士代表了一種介入唯靈論的原因——敘事上的好奇心。她對人們感興趣，對人們的故事和秘密感興趣，她愿意想象，她是勃朗寧與斯拉其的合體，是作為藝術(shù)家或歷史學家的靈媒。而索菲雅則能確實看見事物、意象，最終看見哈蘭姆和半天使。她喜歡詩歌，對小說沒有耐心。我還虛構(gòu)出了一位斯維登堡式的祭祀，名叫霍克，和一位悲傷的母親，赫恩肖太太，她有五個夭亡的女兒。帕帕蓋和索菲雅就好像《懸崖峭壁》里的墜崖者約書亞，都是我面向純粹的虛構(gòu)行為的“窗口”，或者說，他們減少了我去偽裝艾米麗·丁尼生的必要性（正如弗吉尼亞·伍爾夫在她筆記中溫情的寫的，她曾花去幾個早晨來“打扮”《海浪》和《歲月》中的人物）。

但我同樣對丁尼生和哈蘭姆抱有興趣（事實上，恰是因為《悼念集》是一部如此偉大的詩，我才會開始對艾米麗產(chǎn)生興趣，我不想忘記這一點）。我對哈蘭姆的興趣始于馬歇爾·麥克盧漢1951年寫的一篇出色的文章《丁尼生與形象詩》，其中他討論了哈蘭姆1831年對丁尼生的詩歌的評論。哈蘭姆稱贊丁尼生是一位，用濟慈的話說，“感受型詩人，而非思想型詩人”。麥克盧漢將哈蘭姆對感官意象的贊美與現(xiàn)代主義意象派相聯(lián)，并將丁尼生的風景詩視為象征主義風景（《荒原》）的先驅(qū)。

然而作為小說作家，我感到一種強烈的意愿，停止尋找新的資料，就以我手中所有的為據(jù)——哈蘭姆的書信、弗萊恩·丁尼生·杰西的材料以及查爾斯·丁尼生爵士的各種作品

在外部風景中，各種事物散落各處，而在心理風景中，不同事物與經(jīng)驗的并置成為一種精確的交響樂形式，它無法被邏輯性的話語所表達。風景成為一種再現(xiàn)方式，不再具有邏輯陳述的主謂連系，經(jīng)驗被組合在存在中，而非概念化的思維中。語法成為音樂，就像丁尼生的《瑪麗安娜》中那樣。

一旦我掌握了一個框架及其中的人物，我則會讓自己在一系列迥然相異的文本中沉浸多年

麥克盧漢認為，哈蘭姆和丁尼生并未最終步入立體主義的“腦中風景”的階段，后者“總是將觀眾置于圖像的中心，而在形象藝術(shù)中，觀眾始終是外在的”。不過，在我讀到這篇文章的時候，我早已深受艾麗絲·默多克和多麗絲·萊辛的小說戒律的影響，她們都擔心，在意象與隱喻的排布中，頭腦會丟棄外在現(xiàn)實。在她們的小說以及其他寫作中，萊辛和默多克都警惕著“幻想”的危險的歪曲力。我喜歡哈蘭姆和丁尼生，因為他們的感受力保證了某種對“外在世界”的堅持，以對立于純粹的內(nèi)部風景。

因此我讀了哈蘭姆所有的文章和他對但丁的翻譯，許久之后又讀了他的書信（出版于1981年）。我發(fā)現(xiàn)他構(gòu)造了一個關(guān)于造物者的宇宙論神話：造物者對愛的需求是如此強烈，以至于他創(chuàng)造了圣子，以經(jīng)歷“直接的、即刻的、令人陶醉的愛戀，它以共感為基礎(chǔ)，同時意在一種更為完整的結(jié)合”。他創(chuàng)造出圣子作為他愛的對象，并創(chuàng)造出充滿罪與痛的宇宙，來解決創(chuàng)造愛的對象時遇到的困難——因為這種愛是有限的，不那么完美，并不與愛者全然相稱，盡管依舊是神圣的。哈蘭姆的美學和神學都是情欲的、肉身的。

托馬斯·曼曾說，他的作品的最大樂趣之一，在于控制引導對一篇小說的理解（他談論的是《浮士德博士》）。而一旦我掌握了一個框架及其中的人物，我則會讓自己在一系列迥然相異的文本中沉浸多年。包括關(guān)于哈蘭姆家族、丁尼生家族以及斯維登堡的傳記材料；斯維登堡的作品；天使詞典中的各種天使、啟示錄；維多利亞時期關(guān)于死后生活的各種理論；以及反反復復地閱讀《悼念集》。這個過程就像是拖網(wǎng)捕魚，或是織網(wǎng)，不斷重臨的那些主題與模式逐漸開始自我顯現(xiàn)。比如鳥類。艾米麗·丁尼生曾養(yǎng)過一只寵物渡鴉。斯維登堡曾說，在靈魂的世界里，天使的思想以鳥類的物質(zhì)形式被人們感知。他還說，渡鴉與貓頭鷹是邪惡與錯誤的象征，因為它們是屬于夜晚的鳥類（愛默生正確地在斯維登堡的象征主義中發(fā)現(xiàn)了某種乏味感）。《悼念集》中充斥著鳥類——云雀、紅雀、鴿子、夜鶯、烏鴉：

一條迷人的毒蛇拖住了鳥兒，

頭部被吞進大口，

吞進空洞的黑暗，然后死去。

（《悼念集》，第三十四）

丁尼生的《回憶一千零一夜》和濟慈的《夜鶯頌》一樣，將夜鶯作為不朽的象征：

不是它：而是某種東西把住了

世界的黑暗，歡樂，

生命、痛苦、死亡、不朽的愛，

永不止息，互相交融，難以抑制，

脫離了空間，停滯了時間

這當然與后來《悼念集》第八十八首中的鳥有關(guān)：

野鳥的鳴叫清澈婉轉(zhuǎn)，

在伊甸園里響徹，催生花蕾

噢，告訴我感覺在哪里融會，

噢，告訴我激情在哪里相遇，

是從哪里發(fā)射：強烈至極

操弄著晦暗的樹葉中你的幽靈，

在悲傷的心田里，

你的激情攥緊一種隱秘的歡愉。

另外，在他死后，艾米麗·丁尼生曾站在外來者的角度寫過一篇非常乏味的關(guān)于林肯郡的夜鶯的說明給哈蘭姆的妹妹。邁克爾·惠勒指出，在羅塞蒂畫的插圖中，他將愛倫·坡《烏鴉》中的烏鴉與《被祝福的少女》中天堂里的連體愛人的形象相關(guān)聯(lián)，兩者在他筆下都包含了一位被留在世間的悲悼者，以及天堂里的婚約天使。編造虛構(gòu)的鳥類，并將它們與小說依賴的語言場域中已然活躍著的意象相聯(lián)系是一件非常令人愉快的事。

隨著閱讀的進行，我發(fā)現(xiàn)我慢慢領(lǐng)會、理解了那種維多利亞時期的恐懼：我們僅僅是我們的軀體，所有的一切都將在死后自然地朽壞。《悼念集》中浸透著丁尼生想要觸碰哈蘭姆，尤其是他的雙手的欲望，也浸透著關(guān)于軀體的朽壞的推想：與頭顱被碎枝纏住，被地下的紫衫樹根圍裹，被蛆蟲蠶食。

我無需用死亡來回應任何敵人

因為無常會侵蝕軀體與面龐；

沒有大地懷抱中的更低級的生命，

可以滋養(yǎng)它，可以撼動我的信念。

（《悼念集》，第八十二）

唯靈論所給予的，恰恰是對死者身體的保障——他們能夠真的被觸碰到，使自己能為感官所辨識。像詹姆斯·約翰·加思·威爾金森這樣智慧的思想家也為斯維登堡辯護，認為他的宗教信仰及其游歷天使、魔鬼與幽靈世界的記錄，是一種對唯物論時代的正當信仰，而斯維登堡本人煉金術(shù)士與預言家的雙重身份，也使他的思想得以緩和。通過“對自己默念自己的名字二至三次”，丁尼生能夠使自己進入一種出神的狀態(tài)：

離開對個體性的強烈意識，個體本身消散在無邊的存在中，而這并非迷蒙，而是清晰至極，確信至極，超然至極，超乎言語之上，在那里，死亡幾乎是一種可笑的不可能之物，自我的喪失（即便如此）似乎并非衰滅，而是唯一真實的人生。

“這或許”，他說，“就是圣保羅描述的那種狀態(tài)，‘或在身內(nèi)，我不知道；或在身外，我也不知道’”。

圣保羅所說的，是一個人被提升至第三層天上的故事，在那里，“或在身內(nèi)，我不知道；或在身外，我也不知道”。我是通過丁尼生的出神才知道了這個故事，不過它事實上是一個不斷復現(xiàn)的意象。斯維登堡將它作為自己訪問天堂與地獄之旅的序章；哈蘭姆讀到，但丁在《天堂篇》開頭用了同樣的一段來預示自己身臨天堂之旅；而一旦理解了身體的此種死后存在，對丁尼生的“我愛你的靈魂與愛，即使/莎士比亞的靈魂，也無法愛你更多”這一斷言，也將產(chǎn)生不同的解讀。這一類的發(fā)現(xiàn)源源不絕。在重讀了濟慈那封寫到“寧為情感而不為思想活著”的信后，我才發(fā)現(xiàn)就在下一行他便說道，在死后也要像在生前一樣去享受身體的愉悅。

《婚約天使》是一個鬼故事，也是一個愛情故事。作為一個鬼故事，它關(guān)注的是活著或死去的身體；作為一個愛情故事，它主要關(guān)注的是男性或女性的身體。這個故事最初的萌芽之一，是一封哈蘭姆寫給艾米麗的信，其中他談起了《神義新論》。他寫道：

我多少有些抱歉你會細讀我的神學論文。它肯定使你對那些高深問題更為困惑而非明晰了。我不認為女人應當使自己糾纏于神學：我們這樣的人更易覺察理智的各種微妙的異議，因此更需要駕馭降服它們的武器。但是，越是天真的地方，虔誠的信仰就越需要物質(zhì)因素。我們應當出于心靈，而非出于頭腦，來信服兩條偉大而根本的真理：愛的真實性與惡的真實性。我親愛的艾米麗，不要讓任何懷疑與困惑的陰云遮蔽了你對它們的感受，遮蔽了那個隨之而來的偉大事實，也即救贖。救贖讓它們成為喜悅的對象而非恐懼的對象。不要被欺騙：我們無需去調(diào)和上帝的純粹與我們自己的惡：它會自動完成……我們所有的不快，都來自對信的渴求，和對無法滿足的上帝之愛的仰賴。

這里讓我感興趣的，除了對女性的傲慢口吻，便是他談論心與腦、情感與思想的方式。我們已經(jīng)看到，哈蘭姆認為在詩歌中，情感要先于思想，而在這里，他又給出了一個極為常見的傳統(tǒng)區(qū)分：男人是思想的動物，女人是情感的動物。在《悼念集》中，丁尼生也依循了同樣的傳統(tǒng)。第三十一首和第三十三首處理的都是拉撒路的故事。第三十一首問道，這個死而復生的人是否愿意聽見他妹妹的哭泣，問他去了哪里，“死不見尸”。第三十二首關(guān)于抹大拉的瑪麗亞對“活著的兄長的面孔”和對基督，對“真實的生命”的深愛。第三十三首勸誡一位無名的“你”道：

你的信仰四分五裂，

也不想為其賦予身形，

不要打擾你的妹妹，讓她祈禱，

她有自己的天堂，她幸福的視界；

你也沒有絲毫的困惑

生命可以帶來美妙的日子。

她身形中的信仰與你的同樣純潔，

她的雙手更接近善：

噢，她令人害怕的血肉

連接著真正的神性！

這是“寧為情感而不為思想而活”的思路在神學上的應用。其中的女性之所以更幸福，是因為她是通過身形，通過血肉來回應基督信仰。我可以花一整篇文章的篇幅來分析這首詩所處的位置的微妙性：這首詩融合了上述的情感，而它恰恰緊鄰著關(guān)于拉撒路的詩——后者是關(guān)于身體超越死亡的最難解的范例。誰的血肉？誰的妹妹？這里，身體的化身與死亡對男女而言是不一樣的。但在這里我只想強調(diào)，女性是與肉體和物質(zhì)相連的，而男性與精神相連。這正是一種錯誤類比——女性因男性的精子而受孕，惰性的物質(zhì)因神圣的靈知而受孕，在我看來，所有女性主義者都應對此予以解構(gòu)。但與之相反，她們中的很多人都投向了對母親的世俗信仰，好像忘了男性與女性兩者都是身體與靈魂/精神以復雜的方式混合而成的一樣。自我最初在17世紀的新柏拉圖主義中遇到這一類比之后，它就一直困擾著我，一旦我放松警惕，它就會在我的筆下出現(xiàn)，仿佛它正是我始終在尋找的東西。當我在《婚約天使》中發(fā)現(xiàn)了它的存在——它的真實而自然的存在——后，所有其他的發(fā)現(xiàn)都開始與它有關(guān)，好像鐵屑被磁鐵吸引。比如說，丁尼生姐妹和她們的女性朋友建立了一個文學社來討論濟慈、雪萊和丁尼生的感傷詩，而這個社團的名字是“繭社”（多么令人悲傷），她們用以表達最高褒獎的詞是“致命的”。再比如說，斯維登堡的女性天使對應著天堂中的“善念、意愿與情愛”，而男性天使則對應著“真理、認知與思想”，但在結(jié)婚之后，所有的品質(zhì)都成了男性的一部分，女性成為附屬，正如教會成為基督的附屬。我還在斯維登堡那里找到了一篇美妙的神學論述，作為我小說的最后一幕。

斯維登堡相信，整個宇宙是一個神-人，囊括著彼此聯(lián)結(jié)的男女，天堂和地獄位于這個神-人的體內(nèi)，附著于相應的器官上。他還宣稱，他自己已經(jīng)向天使和其他星球的居民揭示了，這個神-人已經(jīng)化身為一個有限的人類形體，于時空的某一點上，于地球上，成為基督。斯維登堡教導說，天主的化身既從她的母親處獲得了一個有限的人類形體，又從他的神性自我，從他的父親處獲得了一個永恒的人類形體。他在世間有兩種狀態(tài)，其一是屈辱或虛弱態(tài)，其二是榮耀或神化態(tài)，后者被稱為父態(tài)。當他處于從母親處而來的人形中時，他便是屈辱或虛弱態(tài)，而當他處于從父親處而來的人形中時，他便是榮耀態(tài)。他的受難是一種必要，以褪去他從母親處得來的腐敗的人性，從而去經(jīng)歷榮耀，與父親相結(jié)合。

在這里我們看到了同樣的類比：女性與物質(zhì)（死亡或致死之物），男性與精神。在哈蘭姆混合了濟慈式的感官性與新柏拉圖主義神學的思想中也包含著同樣的類比。我沒有時間深入討論《悼念集》中的精神與物質(zhì)的關(guān)系（我的小說中已經(jīng)涉及），也沒有時間把故事再講一遍。但我將簡要地指出，對這些隱喻的發(fā)現(xiàn)如何改變了我的寫作。

第一，這意味著整個故事變得非常肉體化，既關(guān)涉真實的或虛構(gòu)的那些活人，也關(guān)涉死者。當索菲雅·舍克真正看到死去的哈蘭姆時，盡管他開口說話了，但重要之處在于，他是一具死去的軀體，一個死物，像黏土一般。我從濟慈淫逸而奇詭的杰作《伊莎培拉》中那個可怕的死者那里借來了一些意象。索菲雅遭遇的哈蘭姆知道，詩歌是人們死后的聲色余生。

第二，它指引我去書寫事實：（據(jù)弗萊恩·丁尼生·杰西所說），杰西的降神會因為一些淫穢的信息而中止了。我依照《悼念集》的格律寫了一系列淫穢的神學詩節(jié)，其中融入了我在榮格的《煉金術(shù)研究》中找到的關(guān)于索菲雅、以及關(guān)于混亂與物質(zhì)的內(nèi)容，同時，我還提到了羅莎蒙德發(fā)臭的尸體——事實上，正是哈蘭姆在一篇對丁尼生，更確切地說，是對《一千零一夜》的評論中提到了它。在那里，他引用了“僧侶的口頭禪”——盡管依舊有味，卻已不再甜美。“蜜蜂或許會染上蜂蜜的味道，春天或許會染上‘青春與愛的味道’。”但這里的詞義恐怕并不能靠拉丁語或英語來加以讀解，它更權(quán)威的出處源自羅莎蒙德的墓志銘：“這座墓中躺著的是羅莎蒙德，她已不再純粹；她的味道依舊飄散，卻已不再甜美。”

我寫道：

……

圣潔的幽靈在虛空中撒網(wǎng)

鉤上掛著肉感的索菲雅

上帝的兒子們聚攏過來

索菲雅遭遇的哈蘭姆知道，詩歌是人們死后的聲色余生

欣賞她豐滿的肢體

那個偉人拋出繩索

將吊掛的索菲雅作為誘餌

她繞著天堂嚎叫

想抓住那個人形的神

……

我的愛人變成了野獸

它曾是，又是，終而不是，

它張大猩紅色的大嘴去親吻

用爪子攥住肉體的盛宴

甜美的羅莎蒙德，不貞的羅莎

躺在她的墓中或許已經(jīng)發(fā)臭

而阿爾弗雷德的眼淚化作墨水

滴入她的這里那里

……

我相信，為了成為完整的人，我們應當去思考非人

第三，我虛構(gòu)了這樣一個場景，其中，艾米麗這個局外人站在薩默斯比的草坪上，不遠處，阿爾弗雷德和亞瑟曳著手，手指將觸未觸，彼此談論著神性之愛。艾米麗問亞瑟，為什么原質(zhì)是女性的，而靈知是男性的。而他用和那封討論神義論的信中一樣的語氣打發(fā)了她。后來阿爾弗雷德想起了這個場景——那只他錯過的手。他將他們比之于米開朗基羅的圣父（哈蘭姆有米開朗基羅式的眉骨）與亞當，“我視若半神的人”。在艾米麗的書籃里有兩本哈蘭姆給她的書，《艾瑪》和《渦堤孩》——這是事實。他給她《渦堤孩》是因為他覺得她的野性與自然和渦堤孩很像。而我在寫這篇文章的過程中意識到，渦堤孩是一個沒有不朽的靈魂的水精靈。

假如我以一種正統(tǒng)的學術(shù)方式去思考，亦或刻意以一種非正統(tǒng)的學術(shù)方式，以女性主義-解構(gòu)主義的批判術(shù)語去思考，我不會在哈蘭姆的美學與神學、在艾米麗的斯維登堡主義、在唯靈論的社會學以及在身體與靈魂之間建立起那么多聯(lián)系。我的研究取向既迂回又精準。對被排除的艾米麗的興趣，和理解兩位年輕人的思想與意象的企圖，兩者結(jié)合，確實改變了我關(guān)于維多利亞時期的生活與文學中的愛與死的看法。

三

我在《婚約天使》的寫作中發(fā)現(xiàn)——而非強加——的，是一種對宇宙之建構(gòu)的擬人化隱喻，其形式是19世紀的，盡管受到許多其他形式的啟發(fā)。《大閃蝶尤金尼婭》是一個全然虛構(gòu)的故事，意在寫出一種粗野的哥特式寓言。我最初將其視為一部電影，因為它的起源之一，是由設(shè)置在蟻丘中的攝像機提供的新的生活景觀。這個故事有兩個來源。首先是我觀察到，在《米德爾馬契》中，收集死昆蟲標本的教士費爾布拉澤代表著舊的世界秩序，而想要考察活的結(jié)締組織的利德蓋特代表著新的世界秩序。其次，則是梅特林克對婚飛后的蟻后的擬人化想象。出于各種原因，我讀了許多關(guān)于昆蟲的生活的書。我將昆蟲視為非人，某種意義上視為他者，我相信，為了成為完整的人，我們應當去思考非人。昆蟲常常成為擬人化觀察的對象——我們用我們自己的社會來為它們命名：后、兵、奴、工。我想我們不應輕易將其他的生物變成我們自己的鏡像，這正是為什么當我的詩人朋友想要在威爾遜的《昆蟲的社會》中尋找隱喻時我會感到擔憂。威爾遜將他的想法延伸入人類社會學的做法導致了一些關(guān)于政治不正確性的憂慮，但他依舊有能力讓我們感受到他筆下的螞蟻的“蟻性”。梅特林克飛馳的想象則尤為離奇：

每個母螞蟻先后會有五六個異性同伴，這些公螞蟻經(jīng)常在飛行中被母螞蟻帶著，等待著輪到自己；然后，它們跌落到地面，幾小時后，就會衰竭而死。受過精的母螞蟻徐徐降落，尋找草叢的隱蔽處，四個翅膀脫落到它的腳下，好像婚宴結(jié)束，脫下婚紗長袍，掃拂自己的胸衣，然后撥開土壤，尋找地下的密室藏身，在那里開創(chuàng)新的群落。

這個新群落的開創(chuàng)，經(jīng)常會中止于各種各樣的災難，乃是一連串極其驚心動魄的英勇的昆蟲生活事件。

有可能成為眾多兒女的母蟻，現(xiàn)在藏身于地下，給自己開鑿了一個狹窄的囚室。它沒有任何食物，除了它隨身攜帶的營養(yǎng)，那是在它的社會袋里的一點兒蜜漿儲備，它的身體組織，它的肌肉，它犧牲掉翅膀的強有力的肌肉，可以再次完全吸收消化，成為維持生存和再次發(fā)育的營養(yǎng)。沒有別的東西進入它的藏身所，只有一些雨水滲入的潮濕，還有某種神秘的氣味，我們至今還不知道這種氣味的性質(zhì)。它在耐心地等待著完成它的秘密任務。然后，幾個螞蟻卵慢慢地分娩出來，現(xiàn)在，有一個幼蟲在螞蟻卵里破殼而出，它轉(zhuǎn)動著卵殼從里面脫身，接著，又有幾個螞蟻卵相繼破殼，現(xiàn)在，有了三四個幼蟲在藏身所里蠕動著。誰喂養(yǎng)它們？既然藏身所除了滲入的一點兒潮濕，什么都進不來，最初的孩子當然只能靠它們的媽媽來養(yǎng)育了。現(xiàn)在，它把自己埋藏在地下已經(jīng)五到六個月了，它再也做不了更多的事情了，而且它消瘦得只剩下一副骨骼了。繼之，可怕的悲劇開始了。它餓得皮包骨頭，衰弱得要死，而一旦死去就毀掉了它為之準備的遠大前程，在將要死去的臨界點，生死存亡之際，它決定吃掉一兩個它生出來的螞蟻卵，這樣將使它強壯些再生產(chǎn)三四個卵，或者，它放縱自己吃掉一只幼蟲，這樣將使它養(yǎng)活兩個或者更多的幼蟲，幸虧這些價值無量的食物，它的性質(zhì)我們至今不知道，維持著母蟻和其他螞蟻幼蟲的生命。這樣，從垂死之際殺嬰到分娩，從分娩到生死關(guān)頭殺嬰，進三步退兩步，它還是堅定地戰(zhàn)勝了死亡，這個生死戲劇從開幕到謝幕用了一年的時間，直到一兩個工蟻出現(xiàn)，由于困于養(yǎng)育的衰減，自己從卵里鉆出來，穿過一指之厚的泥土墻壁，或者說穿過了令人煩惱的墻壁，到外面的世界里搜尋，把它們搜尋到的第一口食物，帶回來給媽媽。從此，它無須再照看孩子們了，日日夜夜，直到老死，不再有別的操勞了，只需要專心致志地生育更多的后代。英勇的日子過去了，富饒和繁榮取代了長時間的饑荒，從前的囚室擴展成后來的城市，螞蟻巢穴在地下年復一年地延伸。大自然，在這里表演著殘酷的和最不可思議的把戲，到更遙遠的原野上，重復著同樣的經(jīng)歷，大自然的道德和功利實在超出我們的理解。

我這篇小說的設(shè)想非常簡單。一位年輕的科學家娶了一位老教士-收藏家的女兒，繼而被困在了鄉(xiāng)村別墅中，此地就像一個蟻丘：我們不知道掌控著這個地方的是那些不斷繁衍后代的女人們，還是那些忙碌的無性的工人們。在很長的一段時間里，我腦中只有這三個人物——一個類似于利德蓋特的青年人，一個類似于費爾布拉澤的老年人，和他繁殖力旺盛的女兒，在我的腦海中，她總是和奧斯丁筆下的貝特倫夫人聯(lián)系在一起。關(guān)于電影，我的設(shè)想是，鏡頭應該能夠在兩個社群——螞蟻和人類——的圖象之間來回交織，由此得以一方面強化類比，另一方面則將其削弱——將昆蟲呈現(xiàn)為他者，抵抗我們所強加的隱喻。我很早就決定，我的主人公要像華萊士、貝茨和斯普魯斯一樣，是一位出身于下層中產(chǎn)階級的亞馬遜探險者。我給他取名威廉，給老收藏家取名哈羅德，這兩個名字顯然來自司各特的歷史觀：舊的統(tǒng)治者是撒克遜人，而新的統(tǒng)治者是諾曼人。我給大女兒取名叫尤金妮亞，因為她出身優(yōu)渥，也因為這個故事多少與性選擇和自然選擇有關(guān)。隨后，在我的思考過程中我發(fā)現(xiàn)我還需要一位女性，她不為其出身局限，因而我虛構(gòu)出了馬蒂爾達——在故事的前半部分中，她以馬蒂·克朗普頓的身份出現(xiàn)，作為一個沒有多少關(guān)系的家庭教師，這使她能在教室中發(fā)揮作用。

隨后，和其他小說一樣，我開始閱讀。螞蟻、蜜蜂、亞馬遜游記、達爾文、維多利亞時期的仆人生活、蝴蝶、飛蛾。在這個過程中，我抵抗著，而非搜尋著有效的隱喻，但最終我依舊發(fā)現(xiàn)了某些不斷出現(xiàn)的模式。比如亞馬遜的探險者對天堂的描繪，華萊士在南美時，它被描繪成一處英國的草場與樹籬，而在英格蘭，它則成了直率的巴西土著與豐饒的原始森林。關(guān)于這兩個地方的知識，使得彼此都依據(jù)對方而動搖了自身的形象。我曾將威廉稱為“亞當遜”，諷刺地暗指伊甸園里的那第一個男人。直到寫到后半部，我才發(fā)現(xiàn)林奈分類系統(tǒng)在為鱗翅類昆蟲命名時具有的美：

隨后，和其他小說一樣，我開始閱讀。螞蟻、蜜蜂、亞馬遜游記、達爾文、維多利亞時期的仆人生活、蝴蝶、飛蛾。在這個過程中，我抵抗著，而非搜尋著有效的隱喻，但最終我依舊發(fā)現(xiàn)了某些不斷出現(xiàn)的模式

林奈在作為當代教育之基礎(chǔ)的希臘與羅馬文學中發(fā)現(xiàn)了一個寶庫。他用荷馬，尤其是《伊利亞特》來命名鳳蝶。他用特洛伊的英雄們來命名那些胸部有紅色標記的昆蟲，第一個就是普里阿摩斯，特洛伊之王。而希臘英雄（阿基維）的名字則賦予了那些沒有這處紅色的昆蟲，首當其沖的正是“她的面龐傾覆了一千艘戰(zhàn)船”的海倫娜和她的合法丈夫墨涅拉俄斯……

在騎士們之后則是袖蝶屬（Heliconi），它們的名字源于居住在赫利孔山上的繆斯與美惠女神們。第三部分則是斑蝶屬（Danai），丹尼亞斯有五十個女兒，從而成為極佳的名字來源……隨后是各種蛹……緊接著是各種小蝴蝶。

在我看來，這是一種新奇而天真的殖民主義形式——一個英國人在原始森林里游蕩，追尋著那些名叫墨涅拉俄斯、海倫娜、阿波羅、赫利孔以及丹尼亞斯們的生物。尤其令我高興的是，在我的人物們的名字確定很久之后，我在貝茨的一篇文章中讀到了大閃蝶（Morpho）——一種巨大的藍色蝴蝶——并發(fā)現(xiàn)其中的一種名叫尤金妮亞（據(jù)貝茨說，它與墨涅拉俄斯河與海倫娜同屬）。更令我高興的是，我發(fā)現(xiàn)摩爾福是阿芙羅黛蒂·潘德摩斯，即世間的維納斯的名字之一。我之所以高興，是因為我發(fā)現(xiàn)了一種依舊存在，依舊有效運作著的神話，盡管我部分的意圖是要去抵抗這種擬人化的想象與封閉——我的理由與多麗絲·萊辛很類似，她筆下的安娜·沃爾夫批評她的精神分析師試圖用神話的“整全性”來封閉思想。

通過隱喻來創(chuàng)作故事，以及通過故事來創(chuàng)作隱喻，這樣的工作都具有一個特點，即在這個過程中，你會在思想上一再發(fā)現(xiàn)一些與你本能所知的一模一樣的東西（盡管故事本身對何為本能提出了質(zhì)疑）。在這里，我發(fā)現(xiàn)我不斷書寫的是一場對話，一方是哈羅德，他在寫一本關(guān)于智能設(shè)計論的書，同時他承認達爾文對宇宙的描述是準確的；另一方是威廉，一位達爾文主義的不可知論者。哈羅德使用了哈佛生物學家阿薩·格雷的論述，包括格雷引述的達爾文的話：在描述眼睛的發(fā)展時，達爾文曾談及過造物主的工作，同時，達爾文也曾將自然選擇人格化為自然母親。哈羅德關(guān)注倫理價值的起源，試圖從人類之愛中推導出上帝，即家庭之父（他也使用了查爾斯·金斯萊的論述，后者援引《詩篇》第139首，將上帝類比于胚胎學）。威廉反駁道，用類比的方式來論證，這正是費爾巴哈所說的，將人類自身投射到整個宇宙中，“人是人自己的上帝”。哈羅德回答說，假定我們與機器無異是非常錯誤的，就像有些自然主義者對昆蟲的看法一樣。這同樣也是一個危險的類比。

威廉是悲觀的，因為他漸漸將自己視為蜂巢或蟻丘中的男性居民（他會如此的；我讓他如此；這是一個寓言）。我感到我仿佛第一次發(fā)現(xiàn)，這個達爾文式的、林奈式的、亞馬遜式的故事和《婚約天使》一樣，是關(guān)于類比、身體及其性功能的。當馬蒂·克朗普頓說服威廉開始關(guān)于寫作本地樹蟻群落的歷史，促使他從奴役中解脫出來時（如果是一個對奴役與殖民主義更為關(guān)注的作者，他將會從這些自然歷史事實中得出一個與我完全不同的隱喻結(jié)構(gòu)），他為成群飛行的雄蟻們找到了一個我特別喜歡的隱喻——我將它與一位現(xiàn)代自然主義者的研究論述拼合在一起。

同樣，雄蟻也變得專業(yè)化了，就像工人的雙手成為了制造釘頭或支架的專業(yè)之手。它們?nèi)康拇嬖谥皇菫榱讼伜蟮幕槲韬褪茉小Ｋ鼈兊难劬薮蠖翡J。它們的性器官隨著交配日的臨近逐漸占據(jù)了幾乎整個軀體。它們是飛翔的交配工具，是愛神那迅疾而盲目的火箭。

我在其中加入了亞當·斯密對專業(yè)化的討論，加入了柯勒律治對人類“雙手”之喻的反對，還加入了愛神的火箭這一神話指涉。

在對自然世界的研究中，關(guān)于類比的最為獨特的方面之一是擬態(tài)——并不是指被獵者仿擬為有毒物質(zhì)，而是指可能只有人類才能見到的活動著的隱喻（盡管蜂蘭也是蜜蜂所能見到的隱喻或仿擬）。我們在蝴蝶翅膀的斑點中辨認出眼睛，我們在鷹蛾身上看見骷髏，我們認出了象鷹蛾與舟蛾的唬人面具。在我快寫完這篇小說時，我翻閱著關(guān)于昆蟲的書籍并看到了它們，在我看來，它們可以被稱作活動著的類比，活動著的隱喻。

通過隱喻來創(chuàng)作故事，以及通過故事來創(chuàng)作隱喻，你會在思想上一再發(fā)現(xiàn)一些與你本能所知的一模一樣的東西

同樣是在小說快完結(jié)時，我發(fā)現(xiàn)了梅特蘭·埃米特上校。我讀到了他關(guān)于象鷹蛾與舟蛾的名字來源的說明，巧合的是，兩者都是由托馬斯·莫菲特命名的，而他恰是我曾想“納入”故事中而不得的人。于是我一下子獲得了馬蒂/馬蒂爾德寫的那個名為《事情并不如表面所見》的故事的形式。在敘事層面上，這個故事是對威廉的一個隱晦的警告，提示他不要將她當作一個無性的工人，同時，它也是一個更為隱晦的，關(guān)于他的妻子和其兄長埃德加之間的關(guān)系的警告。不過，它迅速變成了另一個關(guān)于隱喻書寫本身的隱喻。這故事是關(guān)于塞特的（在《創(chuàng)世記》中他是亞當?shù)娜樱拇铝耍灰粋€像瑪麗·安托瓦內(nèi)特一樣可怕的牧羊女所困，這個女人名叫康蒂桃·潘·德莫斯夫人，她能將船員變成豬。這個神話完全源自如下發(fā)現(xiàn)，即莫菲特為象鷹蛾的長鼻幼蟲所取的名字，來自奧德修斯的同伴，他被喀耳刻變成了一頭豬。塞特被一只螞蟻所救，并被帶到了一處圍墻環(huán)繞的花園。在那里，他遇到了莫菲特小姐，一位間諜或曰記錄員。他還遇到了兩條假龍，它們是象鷹蛾與舟蛾的幼蟲。莫菲特小姐幫助他乘在骷髏天蛾的背上逃了出去，去見那位比康蒂桃夫人“更為強大的仙女”。她住在一個隱秘的山洞里，面目好似一頭殘暴的獅子，她是一個漂亮的女人，將綿延的金線不斷結(jié)成蠶繭。她向他提問道：“我叫什么名字？”他喃喃地回答說他并不知道，但她一定是善良的，他相信她很善良。恰在我的敘述進行到這里時，我意識到我“發(fā)現(xiàn)了”我筆下另一個最為有力的、不斷出現(xiàn)的形象，它就像靈知/原質(zhì)那樣無法避免。她就是斯賓塞筆下的自然母親，她“集所有的善于一身”。我需要她，就像我需要索菲雅和莉莉斯作為女性造物者的形象。

我認為這些故事是借由對意象本身的思考，來探究借由意象來思考這一方式所具有的危險

于是偉大的自然母親（偉大的女神）顯現(xiàn)，

帶著她的風儀與優(yōu)雅；

她的塑像比世間一切神祇與大能

都遠為偉大與高聳：

她的臉龐與身形，

不論其內(nèi)在是男是女

都無法被任何生靈所見：

在頭巾圍裹之下，

她的頭與面隱藏，沒有一點顯露在外。

一些人說，這個精巧的設(shè)計，

隱藏了她不同尋常的外形的恐怖，

凡人的目光將會為之驚懼灼傷：

因為她的面龐如獅子，

人類的目光無力直視；

但其他人說，她是如此美麗

在這壯麗的光芒周圍

是照耀千次的太陽，

她無法被直視，只能現(xiàn)為鏡中的影像。

那篇教條的、金斯萊式的童話是馬蒂給威廉遞送的信息，它混合了丁尼生式的“在面紗之后，在面紗之后”的真理，和《悼念集》第五十五首中人格化的自然：

是否是上帝與自然的爭執(zhí)

使得自然送出了如此可怕的夢境？

她顯得如此小心翼翼

而孤獨的人生又是如此隨意。

在童話中，善良夫人將塞特和一只叫做摩耳甫斯·卡拉德斯的飛蛾（一只真正的飛蛾）送了回去，這只飛蛾能夠用睡塵凍結(jié)康蒂桃夫人和她的侍從。摩耳甫斯（Morpheus）是睡神，也叫做佛貝托爾，意為恐嚇者，他與阿芙羅黛蒂·潘德摩斯（Aphrodite Pandemos）共享著“摩耳甫”（Morph-）這一詞根。Morph意為變形，因為他可以改變別人的形體。我意外地意識到，從一開始我就制造了一場競爭，一邊是大閃蝶尤金妮亞，這只在性選擇中催人情欲的蝴蝶，另一邊是馬蒂，這只在夜間飛行的骷髏天蛾，這個“集所有的善于一身”的獅子與女人。另外，我還為威廉為了自由而必須回答的那個謎語設(shè)置好了答案——在一次猜字游戲中給了他一個字謎：昆蟲（insect）與亂倫（incest）。同時，我回到了擬人的問題，因為達爾文的自然也被人格化了：語言與文化要求他對自然加以人格化，但與此同時，他告訴我們的關(guān)于自然世界的事實則要求他不要這么做，不要去假定有一個智慧設(shè)計者，有一個父母。

而對于我這樣的作者的提問，則是去回應華萊士·史蒂文斯在《最高虛構(gòu)筆記》中的偉大詩行，

去發(fā)現(xiàn)，不要去強加

這是可能的，可能的可能。它必須是

可能的。

晚近的語言理論認為，語言是一個自我指涉的系統(tǒng)，與世界上的其他事物沒有必然聯(lián)系，除了塑造語言的我們的身體。加布里埃爾·約瑟波維希這樣的作家已經(jīng)分析道，“類比的魔鬼”——一種我們所想的東西已經(jīng)存在于外部與他處的感覺——只不過是對我們自身頭腦內(nèi)部的描述。這就是為什么我對麥克盧漢試圖將哈蘭姆和丁尼生的感官意象推向內(nèi)部風景的意愿非常懷疑。我們應當看向外部。我們可以利用對螞蟻社會的研究來思索螞蟻，思索螞蟻的利他主義，或者思索人類的利他主義（舉例而言，梅特林克借由與白蟻的類比，最為悲觀也最為唯美地描述了社會共同體的非人的功能主義）。我喜歡《婚約天使》中斯維登堡的神-人和哈蘭姆那無法滿足的上帝之愛這兩者之間的關(guān)系中具有的莊嚴能量，也喜歡《大閃蝶尤金妮亞》中的擬人——維納斯、蟻后、善良夫人、馬蒂爾達。我認為這些故事是借由對意象本身的思考，來探究借由意象來思考這一方式所具有的危險（就如德里達的《白色神話學》），并且我認為，在一些有趣的方向上，它們確實是在發(fā)現(xiàn)，而非強加。

?Sigmund Freud，New Introductory Lectures on Psychoanalysis（1933[1932]），Lecture 35，‘The Question of a Weltanschauung’（Pelican Freud Library，1973），Volume 2，pp.209-10.

?一兩年之前，Times的文學副刊發(fā)表了一篇書評，作者是一位精神分析批評家，他聲稱自己發(fā)現(xiàn)科里奧蘭納斯（Coriolanus）里隱藏著“肛門”（anus）一詞。我還認識一位學校教師，她開了一門關(guān)于工業(yè)革命的課，卻因為她所使用的manufacture（工廠）一詞里有man（男性）而被指責為“性別歧視者”。

?John Cheever，‘MENE，MENE，TEKEL，UPHARSIN’in

The Stories of John Cheever

（Jonathan Cape，1979）.?V.S.Naipaul，

The Enigma of Arrival（Penguin，1987）

，p.57-8.?“每五百或一千部小說里，才有一部真正具有小說所應有的品質(zhì)的作品——一種哲學的品格。我發(fā)現(xiàn)我讀絕大多數(shù)小說時都帶有同樣的好奇心：一部報告文學。大部分的小說，如果最終成功的話，都具有這樣一種原創(chuàng)性：它們向我們報告了迄今尚未被一般讀者所意識到的一個地區(qū)的社會，或一種類型的人的存在。”Doris Lessing，

The Golden Notebook（Michael Joseph，1963）

，p.59.

在我看來，《金色筆記》是對我們當代的小說寫作的本質(zhì)進行的一次最為深遠的考察。我在一篇文章中曾寫到過這一點。見‘People in Paper Houses：Attitudes to“Realism”and“Experiment”in English Post-War Fiction，’reprinted in A.S.Byatt，Passions of Mind（Chatto&Windus，1991），pp.165 et seq.

?Lessing，

The Golden Notebook

，pp.98-9.

?Ibid.，pp.402-3.

?比如說，雅克布森分析了劇院的隱喻、法國大革命事件的戲劇性質(zhì)和華茲華斯對這一隱喻的使用之間的關(guān)系。

?Mary Jacobus，

Romanticism，Writing and Sexual Difference：Essays on the Prelude

（Clarendon Press，1989），p.242.

(10)Ibid.，p.193.

(11)Ibid.，pp.263-4.

(12)Ibid.，Chapter 3，‘Geometric Science and Romantic History or Wordsworth，Newton and the Slave Trade’，pp.69 et seq.

(13)不過，2000年以后我又寫了一些其他的作品。如短篇小說《雅億》，其中有一個令人討厭、滿嘴謊言的敘述者（后來我收到一封來自讀者的傲慢而充滿敵意的信，信中堅持把這個故事看作自傳體的懺悔）。再如一個小長篇《傳記作者的故事》，討論了傳記、自傳、真實與小說的關(guān)系。其中有一個男性的第一人稱敘事者，他是一個變節(jié)的解構(gòu)主義者，試圖尋找一些難以捉摸之“物”。

(14)此處提到的書是Michael Meredith（ed.），

More than Friend：The Letters of Robert Browning to Katharine de Kay Bronson

（Armstrong Browning Library of Baylor University and Wedgestone Press，1985）.(15)引自

The Letters of Arthur Henry Hallam，

ed. Jack Kolb（Ohio State University Press，1981），p. 799.

(16)Ibid.，p.802.

(17)Alex Owen，

The Darkened Room：Women，Power and Spiritualism in Late Victorian England

（Virago，1989）.(18)Alfred Tennyson，

In Memoriam A.H.H.，LXXXIV，in The Poems of Tennyson，ed.Christopher Ricks，

2edn（Longman，1987），pp.395-6.所有關(guān)于丁尼生的引文都出自本書。

(19)Reprinted in John Kilham（ed.），Critical Essays on the Poetry of Tennyson（Routledge，1960）.

(20)A.H.Hallam，

in The Writings of Arthur Hallam，

ed.T.H.Vail Motter（Oxford University Press，1943），‘Theodicea Novissima’，p.204.(21)Hallam，

Letters，

p.423，n.

(22)Michael Wheeler，Death and the Future Life in Victorian Literature and Theology（Cambridge，1990）.舉例而言，見圖版第9、10、11，以及第148-50頁。Wheeler教授的著作出版時我正在寫作《婚約天使》——我已經(jīng)與他聊過了斯維登堡和《悼念集》中的唯靈論。

(23)Hallam Tennyson，

Alfred Lord Tennyson：A Memoir

（1898），volume I，p.320.

(24)2 Corinthians 12：2-5.

(25)濟慈致本雅明·貝利，1817年11月22日：“噢！我寧為情感而不為思想活著！這是一種‘青春式的想象’，現(xiàn)實的幽影——它越來越使我信服，因為它符合了我的另一個判斷，那就是我們在經(jīng)歷的塵世的幸福之后，將會再一次享受更好的愉悅，不斷重復。”

(26)Hallam，

Letters，

p.509.(27)Emanuel Swedenborg，

Four Leading Doctrines of the New Church

（London，1846），p.46，section 35.

(28)我將榮格的文章引述于此。我在為《婚約天使》的寫作做“撒網(wǎng)式”閱讀時意外讀到了這篇，當時我已經(jīng)完成了大部分文本的寫作，索菲雅這個名字也早就取定了。這個例子很好地說明了意外的發(fā)現(xiàn)是如何產(chǎn)生的。

這些思想與愛任紐時期諾斯替主義對索菲雅-阿卡密的理解有關(guān)。他指出，索菲雅[的鏡像]居住在上方，被必然性所迫，充滿痛苦地離開了靈界，進入了黑暗與無盡的空虛。與靈界之光分離后，她失去了形式或外形，像是生于時間之外，因為她不能理解任何東西。[也即變得無意識]。但是基督自上想到了她，在十字架上過來，同情她，以他的力量為她賦形，但僅僅是在物質(zhì)材料上，而沒有給她傳達智識[即意識]。在做了這件事之后，他收回了力量，回到了靈界，讓阿卡密自己獨處，使她意識到與靈界分離帶來的痛苦，并出于對更好的世界的欲求而改變。同時，基督和圣靈也在她體內(nèi)留下了一種永恒的氣味（

Adversus haereses

，I，4）。

根據(jù)諾斯替主義者的說法，被放逐到黑暗中去的不是那個最初的男人，而是智慧的女性形象，索菲雅-阿卡密。由此，男性元素躲過了被黑暗力量吞噬的危險，安全地留在了光亮之地，而索菲雅卻由于反射、由于必然性，而與外在的黑暗發(fā)生了關(guān)系。降臨于她的痛苦以各種情感形式出現(xiàn)——悲傷、恐懼、迷亂、困惑、渴望；她時笑時哭。在這些情感中，誕生了整個世界。

C.G.

Jung，Alchemical Studies，trans.

R.F.C. Hull（1967；Routledge&Kegan Paul，paperback，1983），p.334-5.據(jù)W.R.Newbold所說（

Journal of Biblical Literature，

1912），諾斯替的愛安（Aeons）是上帝的思想的內(nèi)質(zhì)，一男一女成對地流出，與婚約天使很像。(29)Hallam，

Writings

，ed.Motter，p.193.(30)Maurice Maeterlinck

La Vie des fourmis

（Bibliothèque-Charpentier，1930），pp.68-70. English translation by Bernard Miall，（George Allen&Unwin，1958），pp.48-50.(31)A.Maitland Emmett，

The Scientific Names of the British Lepidoptera：Their History and Meaning

（Harley Books，1991），pp.16-19.

(32)Henry Walter Bates，The Naturalist on the River Amazon（1863），Chapter III.尤金妮亞的名字出現(xiàn)在更早的版本中，在1910年的普及本中它被改成了大閃蝶烏拉諾斯。

(33)Asa Gray，Darwiniana，ed.A.Hunter Dupree（Harvard University Press，1963），pp.119-20.見‘Natural Selection and Natural Theology，’初版于Atlantic Monthly，1860.

(34)Charles Darwin，The Origin of Species（Penguin edition，1968，pp.218-9）.

Gillian Beer在

Darwin’s Plots

（Routledge，1983）討論了達爾文對隱喻和擬人的使用。另外，她還討論了性選擇的理念，及其在維多利亞時期的小說，尤其是Daniel Deronda中的使用，這些同樣使我獲益良多。(35)Derek Wragge Morley，

The Evolution of an Insect Society

（Allen&Unwin，1954）.

(36)見注31。

(37)Spenser，

The Faerie Queene Mutabilitie Cantos，

VII.Christopher Ricks提醒讀者注意William Heckford的

Succinct Account of All the Religions

（1791），此書在薩默斯比存有一本，它描述了塞斯城的真理塑像，在其神廟上“刻著如下的銘文：‘我是過去、現(xiàn)在、將來的一切，我的面具不朽，無法揭開。’”Tennyson，Poems，ed.Ricks，volume II，p.374.(38)我對這個問題的更充分的討論見‘People in Paper Houses’，

in Passions of the Mind.

編輯/張定浩

*譯自A.S.Byatt，On Histories and Stories，Harvard University Press，2002。本文是其中的第4章，“True Stories and the Facts in Fiction”。