愛欲升華的敘事 略論F.施萊格爾的《盧琴德》

胡繼華

愛欲升華的敘事 略論F.施萊格爾的《盧琴德》

胡繼華

引言

“現在，尚無一種形式被用來完整地傳遞作者的精神，因而某些藝術家本來只想寫一部小說，而寫出來的或許正是他自己?！薄堆诺淠壬竦睢?16條斷章如是說。在這篇早期浪漫主義重要文獻之中，隱含著一種“小說典范論”，也就是將“小說”當做浪漫詩的典范體裁，從而為往后文學系統的建構奠定了基礎，指示了方向，編織了綱維。在施萊格爾心中，一切詩歌都是浪漫詩，浪漫詩又以小說為范本，讓詩意的個體燦然開放，讓新神話流興不息，讓超驗之思詩氣韻生動。

《談詩》是另一個同樣重要的早期浪漫主義文本，其中《論小說書簡》明確地斷言：“一部小說就是一本浪漫的書。”小說還必須通過整體的結構，即通過理念的紐帶——通過一個“精神的目標”，與一個更高的統一體產生關聯。故而，小說堪稱現代文學體裁的范本，傳遞現代精神氣質，既保持著審美自律性，又同人類文化的整體關聯，而上升到超驗的境界。

小說堪稱現代文學體裁的范本，傳遞現代精神氣質，既保持著審美自律性，又同人類文化的整體關聯，而上升到超驗的境界

從1797年到1799年，施萊格爾躬身力行，實踐早期浪漫主義斷章詩學綱領，還真的寫出了這么一本題名為《盧琴德》（Lucinde）的小說。此作甫一問世，便有蜚短流長，毀譽交加。小說頌揚閑蕩，率性言愛，更是赤裸地書寫肉欲，在一般人眼里不啻是毀冠裂裳，目無禮法，危害邦國。F.施萊格爾之兄嫂，亦即后來成為大哲學家謝林夫人的卡洛琳娜·施萊格爾（Caroline Schlegel），讀完小說之后憤然命筆，惡意吟詩，措辭之刻薄，論斷之嚴峻，可謂無以復加：“玄學向狂想要求一個吻/狂想引它去找罪孽/它無恥而又無力地擁抱罪孽/罪孽給它生了一個死孩子，名字就叫盧琴德?！逼鋵?，如此愛怨嗔癡，這位兄嫂卻不知她自己也被密碼化，被寫入小說之中，成為女性萬神廟諸神之一，一樣受到頂禮膜拜，一樣被奉為引領人性朝向至善至美上升的永恒女性。施萊格爾對卡洛琳娜的真情迷戀，一點也不虛偽，換言之，兄嫂本人也是被他擁抱的“罪孽”之一。

兄嫂之怨，不成致命之傷。1801年，小施萊格爾向耶拿大學申請博士學位，在答辯會上，一位多事的評委竟然拿候選人的小說開刀，說那是一本“色情”之作。血氣方剛的候選人當場稱這位無聊的評委為“傻瓜”一個，會場鼎沸，一片喧嘩。一位教授宣稱，三十多年來，哲學講壇從來沒有遭受如此褻瀆，從來沒有爆出此等丑聞。候選人答曰：三十多年來，從沒有候選人受到過這樣的對待！不僅小說被認為“傷風敗俗”，作者也被判為“目無權威”，漢諾威選帝侯治下的大學監察司下令將小施萊格爾驅逐出境。

那么，引起如此欣然大波，遭致作者受到如此嚴酷制裁的《盧琴德》，究竟都寫了些什么呢？

審美現代性——生命與詩歌的合一

小施萊格爾以一個名叫“尤里烏斯”的“笨拙男子”為自己替身，敘述女性引領下的人性生成，詩心萌動，愛感升華。換言之，這部小說敘述了生命的詩化，靈魂的美化，愛欲的浪漫化。全書由一個簡短序言和十三個斷章構成，將敘事、抒情、書信、傳奇等體裁雜糅于一爐，融鑄出愛欲升華的敘事，以個體精神的痛苦歷練為主線，呈現了生命向小說的生成，以及通過藝術幻象得以終極救贖。小說的緣起可以追溯到小施萊格爾的一段生命體驗和精神冒險。像主角尤里烏斯一樣，青春勃發的施萊格爾痛感理性的宰制和禮法的匡范，苦于心之寂寞與愛之無助。男性的友誼，事業的輝煌，宗教的克制，都無法排遣郁悶與彷徨。對兄嫂卡洛琳娜的迷戀、調情，與銀行家之婦和啟蒙思想家之女多蘿臺婭的傾情交往和喜結良緣，讓小施萊格爾重新獲取了愛神之助，創造力得以升華，詩性得以釋放，精神得以鍛造，生命得以拯救。依據這一段體驗，小施萊格爾探索通過幻象實施救贖和借助愛欲得以升華從而實現人性的完整和諧之可能性。

由此看來，《盧琴德》屬于“成長小說”或“修養小說”（Bildungsroman）。與其他浪漫主義者一樣，小施萊格爾雖然對歌德代表的古典軌范和布施的道德說教深惡痛絕，但在藝術上卻不能不受歌德的影響。他聲稱，歌德的《邁斯特的學習時代》，同法國革命和費希特的知識理論一起，構成了浪漫時代三大主流。歌德本人被施萊格爾兩兄弟稱之為“詩的精神真實的總督”，而《邁斯特》被當做“心境美”的典范而推崇備至。不過，《邁斯特》之所以被浪漫主義者推崇，卻不是因為它的敘事藝術，而是因為它敘述了天才的自我形成過程，以及敘述節奏的藝術轉換。從質樸無華的散文，科學的觀察描述，轉向迷醉的詩意和抒情的敘述，而敘述又轉換為詩歌，回歸到文辭優美和秩序嚴謹的小說風格之中。就轉換靈敏、節奏自然以及顛覆一切傳統文類劃分而論，《邁斯特》顯然也是浪漫主義者爭相仿效的范本。小施萊格爾創作《盧琴德》只不過是反向摹仿，甚至是戲仿《邁斯特》而已。

小施萊格爾的主人公尤里烏斯支離破碎地敘述了一系列充滿激情的風流韻事，其中還在小說的中心部分隱藏著一個凄艷的悲劇——交際名媛莉絲特的戲劇性自殺。尤里烏斯說，莉絲特“獻祭于死神與毀滅”，令他懷著崇敬的心情對她追思懷想。整個敘事仿佛就是對《邁斯特》的戲仿性重寫（parodic rewriting）。同時代的讀者指責小施萊格爾誨淫誨盜，傷風敗俗，乃是因為他們無法理解小說對感性之愛的傾情禮贊，以及對社會倫理綱常的肆意顛覆。當時的公眾只習慣于18世紀的軌范，將女人別為“情人”與“妻子”，將生命分為“感性”與“精神”，將生活辟成“日用倫?！焙汀帮L流韻事”。因此，他們無法理解浪漫主義者心儀的“完整和諧之愛”（integrated love）。完整和諧之愛，乃是“激情之愛”（passionate love）升華而來的“浪漫之愛”（Romantic love）?！袄寺異邸本劢褂趯σ粋€人的根本依戀，這種依戀是感性的、理智的、屬靈的，同時也是實用的、生殖的、社會的。以“激情之愛”為根基，以“浪漫之愛”為鵠的，小施萊格爾在《盧琴德》中建構了一種愛的宗教，它包羅萬象，浸潤人間?？墒?，他的讀者卻只看到一種對肉欲快感與情欲的無恥美化。

小說支離破碎，斷簡殘篇，形式不連貫，語調不確定。甚至在一個章節之中，敘述語調也頻繁轉換，推進速度令人窒息，從狂想到嘲諷，從理論推演到激情張揚，從坦誠告白到忸怩作態的文字游戲。這種顯而易見而且率性而為的紊亂修辭，更是讓讀者對之望而生畏。贊者無由，貶者乏理，《盧琴德》之獨特的藝術個性及其傳遞的現代精神，一直沒有得到充分的闡發和細致的討論。1946年，鮑爾森（Wolfgang Paulsen）發表專題論文，論說《盧琴德》的結構悖論。自此以降，批評家才開始關注這篇小說在明顯的紊亂和在理論上自覺的錯亂之下隱含的系統布局及其深層結構。1965年，英國思想史家以賽亞·伯林在華盛頓美術館面對藝術家發表系列演講。在第五講“奔放的浪漫主義”中，伯林稱《盧琴德》為18世紀末的《查泰萊夫人的情人》，張揚色情，描寫性愛場面，鼓吹自由與自我表現，因而滲透了一種現代精神。小說歌頌閑散，禮贊幼兒，傾情書寫情欲，膨脹自我意識，但宗旨卻在于以個體體驗作為現代精神的寓言。伯林寫道：“所有的色情描寫都是寓言性的，其中的每一處描寫可被視做偉大的布道，是對人類精神自由的頌歌，把人從錯誤習俗的桎梏中解脫出來?！?/p>

就轉換靈敏、節奏自然以及顛覆一切傳統文類劃分而論，《邁斯特》顯然也是浪漫主義者爭相仿效的范本。小施萊格爾創作《盧琴德》只不過是反向摹仿，甚至是戲仿《邁斯特》而已

尤里烏斯，一個笨拙的青春學徒，其最大的享受乃是懶散，最大的特點是閑蕩，最明顯的精神狀態是茫然?！伴e游，閑游！你是純潔與熱情的生活氣息?！庇谑牵懥擞伍e的田園牧歌，在游閑之中回望天堂，追憶自然狀態，追尋生命與靈感的守護神。東方智慧的光芒在游閑之中光顧了他的靈臺，因而他渴望像東方哲人一樣，完全沉浸在對永恒本體，尤其是對男女兩個本體的神思與靜觀之中。他以為，只有東方人才懂得躺著，只有印度人才形成細膩甜美的思想。亞里士多德曾經把生活境界一分為二，一為沉思的生活（contemplative life），二為行動的生活（active life）。尤里烏斯唯沉思的生活是尚，對消極無為極盡贊美之辭，將消極無為視為一切科學藝術的先決條件，甚至視之為科學藝術本身，視之為宗教。因而，一個巨大的反諷在于，越是狂飆突進，也就越是閑散無聊，越是天氣晴好，生命越是消極無為，事業越是輝煌，人類越是像植物！“植物”這個隱喻，成為自然狀態的基本象征，“在自然的所有形態中，植物是最有德行、最美麗的形態”。天地不言，造化不已，大千世界生生不息，自然本身強化了尤里烏斯的閑游信念，它以多聲部的合唱激勵他朝著更遠的地方閑游。

自言自語但無所作為，花落水流但情欲豐盈，這就構成了尤里烏斯的生命情態。三個古希臘神話意象在他的獨白之中復活，而強烈地突顯了凝聚在他身上的現代精神

自言自語但無所作為，花落水流但情欲豐盈，這就構成了尤里烏斯的生命情態。三個古希臘神話意象在他的獨白之中復活，而強烈地突顯了凝聚在他身上的現代精神。第一個神話意象是臨水鑒影憂郁而逝的那喀索斯。他心底里自言自語，“像一個漫不經心地唱著浪漫曲的、沉思的姑娘坐在溪邊，目送著逃逸的水波。可是水浪的逃遁和流淌是那樣的沉著，平靜，傷感，仿佛那一個那喀索斯在清澈的水面上映照著自己的影子，自賞自醉”。清澈的流水也誘惑著尤里烏斯越來越深沉地沉醉于思想的內景。正如斯泰爾夫人所說，浪漫主義乃是以基督教為藝術的內在精神，“近代人從基督教的懺悔中學到了不斷反躬自省的習慣……以各種形式表現心靈活動的精微之處”。又如大施萊格爾所說，在這種朝向心靈深淵的內省中，無限性消融了有限性，“生命走向了幻影世界，沉入了黑夜”。隨后我們便讀到，這些幻影世界是由一系列女性風姿流轉而成的，而這些女性就代表自然，甚至就是“夜的神甫”。第二個神話意象是歌聲曼妙但隱含殺機的塞壬?！霸诳嚲o的理智力量因理想不能實現而崩潰松弛之時，他【尤里烏斯】才決開思想之堤，任其奔瀉，順從地傾聽各種各樣絢麗的童話，欲望和想象（在我自己心中不可抗拒的塞壬）用這些童話迷住我的七情六欲。”反抗理智，蔑視禮法，尤里烏斯自然不會像奧德修斯那樣將自己綁上桅桿以便熄滅情欲之火，而是主動接受塞壬的誘惑，在曼妙歌聲的牽引下進入幻象的世界，任由幻象在他身上繁殖、播散以至于統治。第三個神話意象是鎖鏈加身艱苦勞作的普羅米修斯。自古希臘以降，普羅米修斯便是一個悲劇人物，象征著“文化與苦難”的血脈關聯，以及“求知與罪孽”的因果推演。然而，在小施萊格爾筆下，鎖鏈加身、勤苦工作、忍受鞭打的造人者，遠不及那位懷抱青春女神、終身都在高貴地閑游的赫拉克勒斯那般偉大。理由是由魔鬼說出來的：普羅米修斯辛辛苦苦地造人，卻不知道用什么合適的工具來完成使命。他長期忍受無聊之苦，永遠掙脫不了鎖鏈；但赫拉克勒斯就不一樣，他為了人類的福祉，在一個晚上讓五十個姑娘有事可做！一個忍受痛苦，一個放蕩形骸，一個是行動生活的象征，一個是沉思生活的隱喻。在尤里烏斯眼里，普羅米修斯從不安寧，永遠忙碌，難以擔負教育人類和啟蒙人類的使命。神話人物被喜劇化，曠古的悲劇就在反諷之中被消解了。

將尤里烏斯賦予三個神話人物的意義綜合起來，我們就可以領悟到現代精神的三種內涵。一是內省，也就是自我意識，主體精神。作為浪漫詩的典范，小說《盧琴德》以斷裂的形式和呢喃的語體呈現了主體的自我反思，因而傳遞了現代個體的豐韻詩意。二是激情，它是現代主體的感性動力，是個體詩意最為活躍的方面。決裂一切理智結構的激情，與法國大革命造成的恐怖緊密相連?！翱植乐粤钊丝謶?，不僅因為它賜人以死，而且因為它以大寫形式自我告諭，將恐怖變成歷史的尺度，變成現代的邏各斯。”一場生命激情對古典邏各斯（理性）的造反，將生命的每一次遭遇都變成震驚，將生命的每一次震驚都變成藝術的驚艷，將藝術的每一份驚艷都變成神圣遺留在俗世的蹤跡。三是消極無為，或者說無目的的社會實踐。尤里烏斯對普羅米修斯的蔑視，乃是對有目的社會實踐的棄絕，而他對赫拉克勒斯的贊美，乃是對無目的審美實踐的肯定。懷抱青春女神，一夜讓五十個妙齡少女銷魂，赫拉克勒斯可謂宙斯下降凡塵，唐璜亦稍遜風流。尤里烏斯曾明知故問：在何處有更多的享受？更多的持久？更多的力量和享受的精神？是在消極無為的女子身上，還是在說變就變的男子身上？讀過戲仿的普羅米修斯故事，答案已經朗如白日。主體的內省，生命的激情，以及審美的無目的性，構成了《盧琴德》描繪和詮釋的現代精神。小說匯聚了浪漫詩的一切基本主題，動用了一切可能的體裁，將生命與詩歌合一的至境投射到對一切現實散文和一切庸俗關系深惡痛絕的背景上，將情欲提升為愛欲，將愛欲升華為愛藝，將愛藝視為一切詩藝的巔峰。

眾媛為“我”師——愛欲的上升之路

“一切消逝的，不過是象征。那不美滿的，在這里完成；不可言喻的，在這里實現；永恒的女性，引我們上升。”（Alles Verg?nglich/ist’s nur ein Gleichnis.Das Unzulanglich，/Hierwird’sEreignis.Das Unbeschreibliche，/Hier ists getan；/Das Ewig-Weibliche/Zieht uns hinan）歌德《浮士德》終局之詞，給予了女性以永恒的贊美和會心的祈愿。在《德意志觀念論體系源始綱領》之中，女性之尊嚴就等同于詩之尊嚴。在浪漫主義和觀念論的詩哲們看來，不論是在人類之起源處，還是在人類的目的地，詩永遠是“人類的女導師”。反過來說也一樣，女性乃是浪漫主義詩學理想的道成肉身，以及描繪在觀念論靈旗上面的圖騰。

主體的內省，生命的激情，以及審美的無目的性，構成了《盧琴德》描繪和詮釋的現代精神

不僅如此，女性還是自然寓意的載體，愛之宗教的傳道。就女性作為自然寓意的載體而論，諾瓦利斯宣稱，“自然萬物，生動而且謙遜，邀游我們享樂于其中——宇宙自然兼女性、處女和母親三重身份于一體”。就女性作為愛之宗教的傳道而言，施萊爾馬赫將女性與愛看做一件事，將女性的情感與直觀看成愛之宗教的靈魂。宗教的本性不是思維和行動，而是情感與直觀，因而這種愛之宗教“嬌羞而又溫柔，像少女的初吻”，“圣潔而又豐盈，像新娘的懷抱”。此等情感與直觀將生命注入心靈之中，將無限反射在有限之中，“如同脫身而逃逸的被愛者之身影，反映在情郎火星直冒的眼里，從內心迸發出來的情感擴散到全身，如同羞澀而快樂的紅暈泛上她的面頰——這一時刻，她就是宗教的最高花朵”。

在《盧琴德》中，最高詩學元素乃是通過風姿流轉的眾多女性而賦得形體的

浪漫情懷總是詩，詩中自有佳人在。詩篇與佳人合一，愛之宗教就此誕生，靈韻流溢，而且神意盎然。浪漫詩哲的宗教完完全全是心靈的宗教，這種宗教將一切有限的東西都看做無限的表現。帶著這么一種浪漫神學視野去透視小施萊格爾的《盧琴德》，身為教士的施萊爾馬赫力排俗議，率先為之辯護，從小說中讀出了浪漫主義詩學的宗教基礎。1800年，施萊爾馬赫發表《論〈盧琴德〉的密信》，論說“愛使這部作品不僅充滿詩意，而且合乎宗教信仰，合乎道德規范”，而小說中所有的色情描寫都是寓言，其中每一次渲染都是偉大的布道，旨在反抗禮俗桎梏而獲得人的解放。

小施萊格爾曾創作了一首《女性贊歌》，詩中寫道：“神圣的百音鐘聲喚醒美麗的世界/帶著淡淡的生命的滿足，/可以感受到至美生命的靈氣/永恒的畫面到處散發著簇新的光芒，/將力量貫注靈臺，并使之持久保留/迷醉的感覺，快樂時刻永不消逝。/你，單純質樸之人，靈魂為愛所吸引，/自然啊，美到極致，如火光之中/光亮之光亮，明滅變幻/這一切美之源，來自/其繁茂，迷戀陽光的嫩芽/勇敢的動物從美麗的植物林中走出/地球的胸前佩戴著彩色的花環。”將女性作為自然的喻體，將自然陰柔化，從而在自然之蠻荒與女性之豐盈中萃取源源不斷的愛，這就是浪漫詩心的靈性，浪漫詩風的神韻。浪漫詩無影無形，無知無覺，在植物之中綻放，在微笑之中成型，在陽光之下播撒，在永恒青春的韶光之中流溢，在女性散發著愛的胸襟燃燒。這首浪漫詩的名字就叫“大地”，它的靈韻源自女人，因此浪漫詩少不了感傷，少不了風流韻事。小施萊格爾在《談詩》之《論小說書簡》中寫道：

感傷，就是觸動我們心靈的東西，就是情感君臨一切的天地，而且不是一種感性的而是精神的情感。所有這些沖動的源泉和魂靈就是愛。在浪漫詩里，愛的精神必須四處飄游，無處看得到，又無處見得到?！瓕φ嬲脑娙藖碚f，不管這些單個的人或事也許會緊緊纏繞著他的靈魂，但這一切不過是指向那個更高的、無限的及象形的東西。這就是說，有一個神圣充實的生命，她是唯一的、永恒的愛及創造著萬物的自然所具有的，她所表現出來的這些征候就是那個更高的、無限的及像形的東西。

愛之靈氣，那個“更高的、無限的及象形的東西”，那種無所不在又俗目難遇的感傷之情，如太虛浮云，寒塘雁跡，只能由女性來表征，通過女性而得以成體。《盧琴德》旨在完美地詮釋這種浪漫詩學，體現這種浪漫詩風，浪漫便因此超越了體裁而成為君臨一切、隱跡無形的最高詩學元素。在《盧琴德》中，最高詩學元素乃是通過風姿流轉的眾多女性而賦得形體的。笨拙的學徒，游閑的蕩子，慵懶的少年，尤里烏斯猶如《紅樓夢》中那個愚頑怕讀文章的蠢物賈寶玉，唯有扎在女人堆中才能脫胎換骨，唯有靠女人牽引神游太虛幻境才能完成啟蒙，甚至包括在蕩女淫婦的誘惑下完成“性啟蒙”，經過成人儀式。尤里烏斯在感傷的驅動下，為女性所召喚，拜素女為導師，將深邃但迷茫的目光投向了大自然神秘的一面。他驚奇地發現，“大自然被深深懷抱在女人溫柔的胸前，哪里還有比這更美呢？”

環繞在我周圍的那種神圣的孤寂感里，一切都是明快而繽紛的，一股新鮮而溫暖的生活氣息與愛情的微風在我臉上吹拂，在繁茂小樹林的枝丫中輕輕拂動，沙沙作響。生機勃勃的新綠，雪白的花骨朵兒，還有金燦燦的果實，為我呈上了一道奢華的視覺盛宴。與此同時，我的心里涌現出讓我此生不渝的唯一愛人的各種形象，一會兒是天真單純的少女，一會兒是風姿綽約，渾身散發著愛情能量和濃濃女人味的成熟少婦，過不多時，她又以一位儀表端莊的母親形象出現，懷抱一個神情嚴肅的小男孩……我心甘情愿地沉浸在這片苦與樂交織的田野里，迷失自我，生活的香料與情感的花蕾在這片土地上應運而生，精神上的快感好似一種感官的極樂。

小施萊格爾極其珍愛源自《會飲》之中的教化女先知——第俄提瑪——原型，曾撰寫《第俄提瑪論》，將她視為理想女性的典范

在尤里烏斯的學徒歲月，他先后師從眾多女性，她們有如花少女、交際名媛、母性婦人以及浪漫詩性之肉身。她們形態各異的形象，有名或無名，鋪展了尤里烏斯自我教化之路。眾多女性攜帶和護衛著我們的主人公，從色情到愛欲，從愛欲到圣愛，走過迷惘通達澄明，越過植物般自然狀態，進入詩化生命的至境。這些女性形象及其教化方式其源有自，溯其原型，可達古希臘詩哲柏拉圖筆下的第俄提瑪（Diotima）。第俄（Dio）為宙斯（Zeus）的屬格，而提瑪（tima）則為榮譽之命相，二詞相連則喻義“天神宙斯之輝煌榮耀”。在《會飲》（Symposium）篇中，柏拉圖讓蘇格拉底轉述曼提斯女先知第俄提瑪的愛神頌詞。在女先知的耳提面命之下，蘇格拉底領悟到“愛神”乃是貧乏與豐盈之子，非善非惡，超越于生死之上。而且，在詩與哲學難解難分的爭辯語境之中，第俄提瑪引領哲人蘇格拉底一路歌吟，從單個軀體之美、所有身體之美經由美的操持與禮法，獲得各種美的知識，最后超越塵世之美，而矚望美的理念——在追憶上界的心境之中，浸潤于美的汪洋大海。古典政治哲學家利奧·斯特勞斯一言以蔽之，將《會飲》中女性引領哲人攀越愛的階梯，從愛欲上升到圣愛的敘事稱之為“凈化”（Katharsis）。《會飲》的整體使命，是對愛欲的凈化。《斐多》使人從對于死亡的恐懼之中得以凈化，《理想國》使人從政治理想主義的內在危險及其哺育的各種幻象之中得以凈化，同樣《會飲》使人從愛欲的各種內在危險之中得以凈化。升華乃是凈化的應有之意，故而，素女為師，實施啟蒙教化，總歸也是將愛欲上升到圣愛的高度。不過，在早期浪漫主義那里，這種圣愛不是宗教之愛，不是道德之愛，而是審美之愛——將藝術視為宗教，宗教乃是藝術界限之內的信仰。小施萊格爾極其珍愛源自《會飲》之中的教化女先知——第俄提瑪——原型，曾撰寫《第俄提瑪論》，將她視為理想女性的典范。第俄提瑪“體現了阿斯帕希婭的嫵媚，薩福的靈性與至高自律的融合，她高貴典雅的氣質乃是完美人類的血肉呈現”。依據柏拉圖的對話《會飲》，當攤到蘇格拉底贊美愛神之時，他述而不作，轉述了第俄提瑪關于愛神之本質的說辭，并暗示她本人就是愛神的美麗化身。蘇格拉底從第俄提瑪那里學到的愛之藝術，不是轉瞬即逝的歡愉，不是情欲勃發的沖動，而是純潔善良的完美感情，以及引人向善、導人入仁的倫理生命?！稌嫛分刑K格拉底論愛，可謂小施萊格爾浪漫之書《盧琴德》的元祖。在《盧琴德》的愛欲凈化敘事之中，主人公尤里烏斯唾棄鎖鏈加身艱苦勞作的普羅米修斯，反而效法懷抱青春少女夜夜良宵的赫拉克勒斯。在其學徒生涯，第俄提瑪化身為四個女性，她們傾情接力，引領他攀越愛的階梯，凈化愛欲，親近圣愛。

第一個女性是花樣年華的路易澤，她如植物一般質樸，像花兒一般純潔，靈魂晶瑩剔透，肉體稚嫩含羞。如鮮花向太陽開放，路易澤毫無保留地將靈魂和肉體奉獻給尤里烏斯。初嘗禁果，滋味苦澀，當她被愛撫包圍而自毀防線，“眼淚從她眼中涌流，痛苦的絕望扭曲了她嬌好的面頰”。他卻驚恐萬分，震驚之余，思考著他面前的犧牲品與人類的命運，最后用一聲嘆息終結了愛河的初航。他返回到孤寂無助的精神境遇中，“靈魂陷入絕望的憂傷”，徘徊在抑郁與放縱之間，痛苦掙扎，生不如死，決意遠走高飛，尋覓他鄉的家園。尤里烏斯初涉愛河，體驗到田園牧歌一般純潔自然的愛，但終結于絕望的憂傷。

第二個女性是交際名媛莉塞特，淪落風月場所，世人貶稱“妓女”，然而她最為靠近蘇格拉底的女導師第俄提瑪，或者說就是第俄提瑪的浪漫化身。逢場作戲，玩火自焚，尤里烏斯盡情地在莉塞特身上體驗放蕩、淫亂。然而，她縱情放肆而非野蠻，八面玲瓏而不失高雅，嘗盡世態炎涼而又不世故，這一切都導致了她必然像“茶花女”一樣毀滅殉情，獻祭給神圣的愛欲。莉塞特懷上了尤里烏斯的骨肉，后者拒絕責任感憤然離去，莉塞特在絕望之中自戕，滿身鮮血地死在他的懷中。她以自己的方式將自己作為祭品獻給了死亡與墮落，最終卻是獻祭給至高無上的愛神。莉塞特的命運，就像荷爾德林的《許佩里翁》中的第俄提瑪的命運。第俄提瑪作為導師引領主人公完成自我教化而領悟人類的命運之后，選擇了以縱身火海的方式離開了大地。第俄提瑪的火，莉塞特的血，都是愛欲自我純化的象征，更是女性對于男性肆意幻象的抵御之物。死亡，乃是男性的幻象與女性抵抗交匯之場所。莉塞特的獻祭給尤里烏斯留下了創傷記憶，悲劇情愫從此駐留在他迷茫的心中。他想滅絕幻象，從女人的視野里抽身而出，尋找男性之間友愛的慰藉，而精神的病態長驅直入，無聲無息地侵蝕著他的靈魂，并且越來越深刻。通過莉塞特如火的熾情和忘我的獻祭，尤里烏斯初嘗風月，尋求摯愛，得到的卻只是幻象。如醉如癡的情欲滿足之后，只留下悲情染透的無邊虛空。

第三位女性乃是以小施萊格爾的兄嫂卡洛琳娜為原型塑造出來的母性形象?？辶漳瘸錆M革命激情，曾經為此遭致牢獄之災。先是與大施萊格爾喜結伉儷，后來謝林介入浪漫主義圈子，卡洛琳娜移情別戀，最后和謝林走到了一起。沙龍群賢，人人爭羨，到處咸推卡洛琳娜，她立即成為耶拿圈子的核心，浪漫主義文化運動中眾目所歸的女性。小施萊格爾暗戀兄嫂，已經不是什么秘密。他曾表白說：“我還從來沒有在任何女人那里產生過如此強烈而又永無止境的欲望，我還沒有遇到過值得我去愛的女人?！痹谒哪恐校辶漳炔恢皇且粋€值得愛的女人。對她的愛慕，連小施萊格爾本人都說不清楚：“我不知道，我是愛慕她本人，還是愛慕一個在高尚的男人心靈中被美化的形象。”小施萊格爾在《盧琴德》中將卡洛琳娜密碼化了，并借尤里烏斯之口表達了對她的銘心刻骨的愛慕：

在見到她的第一眼時，他的這種病態和以往的種種毛病就都痊愈了、消逝了。她是如此特別，他的靈魂第一次被徹底地觸碰了。他覺得自己迄今為止的激情都是膚淺的逢場作戲，抑或都會莫名其妙地稍縱即逝。如今，一種全新而陌生的感覺打動著他，他認定這就是中意的那個人，這種印象是永恒的。第一眼注定了一切，第二眼也就知道結局，他告訴自己，在黑暗中期待了那么久的東西，如今終于出現了，就這么真實的在眼前。他驚呆了，嚇到了，因為他想，若有幸被她所愛，并能永遠擁有她，將會是他最寶貴的財富，可他同時又覺得，這個遙遠而獨特的愿望永遠都不可能實現……

卡洛琳娜被席勒稱之為“魔鬼夫人”，但她的“純凈的靈魂”、“溫柔的情感”、“高貴的教養”以及精致的臉龐上俏皮的表情和迷人的眼神，都讓小施萊格爾魂牽夢系，割舍艱難。然而，面對這個母親一般的女人，尤里烏斯只有抑制情欲，將所有的愛都抑制在內心深處，讓激情在那里恣肆、燃燒、消耗。同這么一位母親式女性的遭遇，并蒙她引領，尤里烏斯感受到了倫理生命的價值，學會了與情欲的抗衡。

第四位女性是以多蘿臺婭為原型虛構的盧琴德。本為藝術家的尤里烏斯與女藝術家盧琴德一見鐘情，從而開啟了新的生命契機。盧琴德熱愛自然，崇尚獨立，富有浪漫情懷，喜歡表現野性和神秘的美。尤其是她本人，其動作與話語，就像天真世界美好秘密的美妙歌謠，跟隨著感覺的魔幻音樂，被美好生活的繁榮景象裝扮。盧琴德包容一切，以“夜的祭司”的姿態籠罩塵世的風情月債，以“浪漫之神”的身份凈化人間的女怨男癡，讓浮華世界的愛在夜間的朦朧迷暗之中刊落英華，而露出圣愛的面目。盧琴德對尤里烏斯說：“只有在夜的寂靜里，欲望和愛才會像這圣潔的太陽一樣明亮清澈地閃耀光芒?！币?，是浪漫主義者最為鐘愛的意象，因為黑夜不僅把愛與死亡連接在一起，更有凈化和升華的功用?！笆澜缰埂钡幕孟?，源自德國浪漫主義詩思，而謝林的“創世之初”學說堪為“幻象空間”的濫觴。謝林寫道：

它以一當十地囊括了一切，囊括了無盡無盡的表象和意象……這個黑夜，這種人性內在的黑夜（這種純粹的自我），就寄生于幻影般的表象之中?！覀冎币暼祟惖难劬?，就會看到這個黑夜。

我們直視人類的眼睛，就會看到這個黑夜

按照謝林以及德國浪漫主義詩人-哲人的觀點，相對于朗然的白晝，黑暗之夜就象征著無限渴望的靈魂境界。謝林認為，在主體宣稱作為理性詞語的媒介之前，它是純粹的“自我的黑夜”，是“存在無限的匱乏”，是否定所有外在之物的存在之一個粗糙的緊縮狀態。在《耶拿實在哲學》中，黑格爾指出，作為“抽象否定性的”純粹自我，構成了“現實的蒙蔽”，主體向自我緊縮，歸結為“世界之夜”?！笆澜缰埂弊鳛橹黧w的隱秘內核，解構了“理性之光”與“穿不透的物質黑夜”之間的簡單二元對立關系。介入二者之間的既不是主體之前的動物本能，也不是理性之光，而是“我思與瘋狂的時刻”。“世界之夜”，構成了主體的基本維度。夜的浸潤，會把人間情感升華為宇宙情懷，將色情轉化為愛欲，將愛欲提升為神圣之愛。所以，盧琴德祈禱道：“請在夜晚安靜吧！不要撕破月光，那在內心深處圣潔的寧靜?！庇壤餅跛垢械?，遭遇到盧琴德，從此歲月靜好，現世安穩，生命如歌，兩人彼此愛慕，互相補充，一步一步地登上人類進步的階梯。

眾媛為師，詩人為徒，尤里烏斯在女性的引領下，走過迷茫，克服慵懶，超越色情與淫蕩，凈化欲望與意志，而完成了自我教化，親近了神圣之愛。他最后發現，只有在盧琴德的心靈里，才銘刻著那首“進化的宇宙詩”及其完美的和諧。浪漫詩風，感性宗教，理性神話，也唯有通過盧琴德得以道成肉身?！霸谒男撵`里，一切美好神圣的東西的萌芽只等待著他的思想的光照，一旦得到了，就會發展成最美好的宗教。”完成自我教化之后脫胎換骨的尤里烏斯如是說，但這又何嘗不是小施萊格爾的夫子自道，以及浪漫主義者心跡的表露??！

哲學乃是反諷的真正故鄉

反諷——浪漫主義的修辭術

愛欲的升華，構成了尤里烏斯學徒敘事的劇情主線。然而，一些都融化在時間中，敘事語體支離破碎，敘事語調飄忽不定，敘事文體則是多樣雜糅，呈現出浪漫詩風的無限生成永無止境特征，以及敘事織體的阿拉貝斯克復雜結構。語體、語調、文體以及織體的這些特征，反映了后啟蒙時代主體的生命情態——他同樣支離破碎，飄忽不定，孤立異化，永無定型。用略微有些后現代韻味的術語說，尤里烏斯是一個“分裂的主體”（split subject）。他沉湎于幻象，卻是為了穿越幻象；他因孤獨異化而瘋狂，但以理智燭照瘋狂，而實實在在地是一種“清醒的瘋狂”；他無所事事、游閑慵懶，可是他一直在為超越這種審美迷茫而奮勉、掙扎；他縱情色欲，最終總是為了升華情欲，親近圣愛至境。分裂的主體在時間中尋求超越，追求和解，從而賦予了愛欲升華的敘事以內在原動力。縱身于時間的淵流之中，不斷地自我否定，借否定環節而不斷升華，便構成了尤里烏斯的自我教化之道。這種自我教化敘事，具有了一種典型的反諷結構，這種結構同浪漫詩風緊密相聯，同小說體裁休戚相關，而構成了保羅·德·曼所稱道的“時間修辭術”（rhetoric of temporality）。

尤里烏斯的愛欲敘事，被放置在詩哲之爭的浪漫語境中，并師宗蘇格拉底。作為一篇“長篇小說”，《盧琴德》就是浪漫時代的“蘇格拉底對話”。作為浪漫詩的典范，《盧琴德》富有深邃的哲理性。詩之哲理性，自然構成了浪漫詩風的神韻?！罢軐W乃是反諷的真正故鄉”，小施萊格爾在《批評斷章》第42條如是說?！胺粗S”（irony），來自古希臘語，是指某些人佯裝愚人，但愚人的言辭獨特，語帶機鋒，通過蓄意偽裝來擊敗對手。蘇格拉底把反諷看成思維的典范，修辭的利器，以及哲學智慧的最高范本。小施萊格爾還進一步將反諷定義為“邏輯的美”，說它存在于一切沒有完全系統化的哲學思辨之中，說它把詩提升到哲學的高度。反諷貫穿于古今詩歌，構成古今詩風的神性，及其超驗的詼諧色彩。在反諷之內，具有那種傲睨一切無限地超越一切有限事物的情緒。而在反諷之表達，則司空見慣地存在著那種喜劇式的夸張滑稽表情?！侗R琴德》便是這么一部典型的反諷之作：通過反諷，主人公自我教化的敘事被提升到了哲學的高度，小說中自始至終涌動著一種不斷超越有限的激情，并且人物的表現充滿了夸張的喜劇色彩?；叵胗壤餅跛钩鯂L禁果時的情形，即不難看出《盧琴德》敘事的反諷詩風：主人公極盡引誘、愛撫之能事，意欲占有純潔如花的少女路易澤，可正是在即將得手的時刻，少女絕望憂傷的淚水讓他超越了那種強烈的占有欲，而滑稽地沉淪到一如既往的孤寂無聊之中。

《盧琴德》愛欲升華的敘事之反諷詩風，遠祧蘇格拉底的智慧。蘇格拉底其人，就是反諷的典范，他總是佯裝無知，向志得意滿的少年英才發出種種近乎白癡之問。然而，貌似“白癡之問”的難題，卻隱含著經天的宇宙秘密和緯地的人生真理。少年英才們一個個在蘇格拉底的逼問中窮形盡相，唯有坦然承認自己無知。“知者無知”，“美德唯知”，蘇格拉底所代表的命運之問到境界之思的轉向，得出的竟然是一個反諷的結論。正話反說，反話正說，寓莊于諧，寓贊于毀，寓思于詩，這就是浪漫主義心儀的總匯修辭。反諷，自然有資格擔負此命。所以，小施萊格爾在《批評斷章》第108條精準地概括了蘇格拉底反諷的智慧：“蘇格拉底的反諷，是唯一絕對非隨意的偽裝，但絕對深謀遠慮……在反諷中，應當有詼諧也有嚴肅，一切都襟懷坦白，一切都城府森嚴，偽裝到極致。反諷出自生活的藝術感覺和科學精神的結合，出自完善的自然哲學與完善的藝術哲學之總匯。”《盧琴德》之所以被時人誤解，與其反諷詩風有著不可免除的干系。因為時人有所不知，《盧琴德》敘述縱情色欲、游閑無賴，乃是偽裝到極致的襟懷坦白，乃是詼諧到極致的嚴肅。小施萊格爾并不否認，《盧琴德》的愛欲敘事包含著某些事關人類精神的玄奧秘義，甚至還預測到它的晦澀難解，以及可能遭到的誤解?！俺鲇谇啻旱聂斆?，在《盧琴德》中用永恒的暗喻來刻畫愛的本質”，在《論晦澀》一文之中，他如此告白。但馬上他又用反諷的語氣說，“從那以后，我就不得不想出一種通俗的媒介，以便用化學的方法來捕捉那個神圣的、柔媚的、轉瞬即逝的、輕飄飄的、香氣四溢的，甚至可以說是不可捉摸的思想”?？傊粗S是一種坦白的偽裝，一種嚴肅的詼諧，一種總匯藝術感覺、科學精神、哲學思辨以及文學修辭的手段，它將在啟蒙后的批判時代當之無愧地成為一項根本的批判原則，而復興蘇格拉底的境界哲學大業。小施萊格爾意識到，反諷不僅在浪漫主義詩學中呼風喚雨，而且還會在未來的歷史中影響深遠。果不其然，在20世紀新批評的理論和實踐中，反諷已經從修辭手法躍升為詩學的結構原則，以及詩學闡釋、意義生成的基本動力。更有甚者，加拿大文學理論家和藝術批評家琳達·哈琴撰寫多本論著，一再申論反諷，視之為20世紀藝術實踐的首要原則，以及后現代詩學與政治的基本要素。

說到底，反諷就是悖論形式。一劍雙刃，反諷集毀滅性與創造性于一體，二元對立致使敘述形式張力彌滿。在《雅典娜神殿》斷章305條之中，小施萊格爾寫道：“一個意圖達到了反諷并且帶著自我毀滅的任意表象，與達到反諷的直覺同樣素樸?！辈粌H如此，素樸之中矛盾重重，游而戲之，荒誕性也與物質的奇妙互相摻和，催生偶然和武斷的表象，好像在炫耀無條件的任意調情?！侗R琴德》之“笨拙男人”體驗，就是反諷詩風的極端再現。一半是情欲，一半是反思，一半是海水，一半是火焰。在小說的核心部分，隱藏著一個反諷詩風的高潮。那是交際名媛莉塞特的死亡獻祭。莉塞特這個形象詩意盎然而又色情迷離，溫馨而又淫蕩，將邪靈和圣靈聚于一身。她的死亡獻祭釀造了一種籠罩整個敘事的悲劇感，一種通過絕望毀滅而將憂郁悲情推至極端的絕對悲劇感。莉塞特的毀滅，是對肉體存在的決然拒絕，也是對終極和解的決然拒絕。她應當毀滅，立馬拋卻人世，命運的要求，就是鐵的必然?？藸杽P郭爾對莉塞特悲劇的解讀，直逼浪漫主義反諷詩風的真諦，以及浪漫主義絕對悲劇的虛無感。“這是一種毫無實際內容的愛”，克爾凱郭爾苛刻地斷言。愛欲升華的敘事始于無聊，也終于無聊：“他們三番五次談永恒，但這種永恒不是別的，乃是人們所說的享受的永恒瞬間?！睈塾A敘事的反諷之處，正在于人從自我的自由及其建構一切權威出發并沒有達到更高一層的精神性，而只是達到了其對立面——醞釀了一場感性造反邏各斯的革命。然而，革命終歸沒有結果，主人公尤里烏斯被“世界反諷”玩弄于鼓掌之間，或者說，他的彷徨、追求與幻滅，可以被理解為一場鬧劇，理解為個體摹仿“世界反諷”的絕望嘗試。

在反諷與神秘之間建立基本關系，乃是德國早期浪漫主義的獨特標志

“反諷”構成了小施萊格爾的愛欲升華敘事的靈魂，或者說它本身就是虛構敘事的根本品格。正是在這一點上，反諷與現代小說的關系通過浪漫主義朗現出來。小施萊格爾談到了一切真實反諷所催生的“反諷之反諷”?！侗R琴德》的敘述，展開了虛構世界與真實世界之間張力以致悖謬，兩個世界之和解遙遙無期。小施萊格爾用一個簡單句子陳述了反諷的敘事品格：反諷就是“永恒的敘述中斷”（eine permanente Parekbase）。保羅·德·曼建議，我們應該把“敘述的中斷”理解為英語文學批評中的“自覺敘述者”的言語行為?！白杂X敘述者之強力干預，永遠在擾亂虛構的幻象。”通觀《盧琴德》的敘述，色情膨脹而又尋覓自由的敘述者往返在虛構世界和真實世界之間，強行決裂了天道自然秩序，感性愛欲秩序，以及人道倫理秩序?！白杂X敘述者”走上了一條否定的不歸路。

在這條自我否定和否定世界的路上，《盧琴德》之主人公以及引領著他完成自我教化的眾多女性，都分身為碎片，成為分裂的主體。他們置身于墮落的世界，對人間邪惡困惑不解。然而，他們迎著黑暗走去，正面遭遇邪惡，浸淫在情欲之中，借著黑夜之光而奮力獲取靈知。靈知，即關于宇宙人生的真知，即理智的直覺。他們甚至不惜以自我毀滅的方式將自己獻上神圣的祭壇，來凈化愛欲，以期穿越幻象，通往藝術界限內的宗教。浪漫主義從紛紜怪異的異教世界攫取資源，希圖以行將淡滅的靈知主義傳統來補足基督教信仰的偏枯。浪漫主義反諷不同于蘇格拉底式的反諷之處，就在于它不是以倫理境界為旨歸，而是以藝術界限內的宗教即審美境界為旨歸。再者，浪漫主義的反諷不同于新批評之后的反諷之處，在于這種反諷同神秘有著剪不斷理還亂的關系。在反諷與神秘之間建立基本關系，乃是德國早期浪漫主義的獨特標志。反諷的神秘性，恰恰體現在它的靈知主義傾向上。像靈知主義者那樣，浪漫派苦惱于人世間惡的流行，渴望從具體有限的人類環境之束縛中解脫出來。帶著對曠古神話的迷戀，懷著對失樂園的強烈懷念，浪漫主義者以典型的靈知主義方式，將詩才、史筆和議論融為一體，把情、欲、理、信銘刻在彷徨不安的心靈，以生成流變的浪漫詩風召喚出一場歷史的變革。通過這種變革，浪漫主義者希望重獲自我的原始完美，上達無所不包的神性現實的統一。浪漫主義詩哲同歷史上一切夢想家與先知一樣，把他們自己看做一個新時代的預告者。在他們的想象中，上帝國將實現在其生命的情欲風暴之中，完成于生存狀態的劇烈動蕩中。

?參見F.Schlegel，

Lucinde.Ein Roman，

Karl Konrad Polheim（Hg.），Stuttgart：Philipp Recalm jun.，1999.引文不再一一注明出處。漢語節譯見孫鳳城主編：《德國浪漫主義作品選》，人民文學出版社，1997年版。

?幾個詞義略作辨析：Bildungsroman，成長小說，修養小說；Entwicklungsroman，發展小說；Erziehungsroman，教育小說，以居高臨下的教育者的視角構思小說，凸顯教育過程。前二者為德國文學史對于文體建構的貢獻。它不像英法小說那般描繪宏大的歷史圖景，講述錯綜復雜的故事，而是講述個體生命的歷史，自我意識的生成，人格精神的塑造。

1774年，布蘭肯堡撰寫《論長篇小說》，評論維蘭德的《阿伽通》，描述了“成長小說”的特點，但沒有使用這個名稱。1803年摩根斯特恩（Karl Morgenstern）第一次使用“成長小說”之名，但含義模糊，界定寬泛，學界沒有共鳴。1870年，狄爾泰（Wilhelm Dilthey）成功地運用這個名稱展開文學研究。此后，“成長小說”廣為接受，學界一般認為維蘭德的《阿伽通》開了此類體裁的先河。歌德的《邁斯特》代表了古典“成長小說”的最高成就。而小施萊格爾的《盧琴德》、諾瓦利斯的《奧夫特丁根》、多蘿臺婭·施萊格爾的《芙羅倫婷》（Dorothea Veit-Schlegel’s Florentin）、蒂克的《弗朗茨·斯特恩巴爾德斯漫游》（Ludwig Tieck’s Franz Sternbalds Wanderungen），或多或少都是對《邁斯特》的摹仿或者戲仿。19世紀，“成長小說”是德國文學的主要體裁之一。凱勒的《綠衣亨利》（Gottfried Keller’s Die Grüne Heinrich）是此類體裁作品的典范之作。20世紀托馬斯·曼的《魔山》（Thomas Mann’s Der Zauberberg）、穆齊爾的《沒有個性的人》（Robert Musil’s Der Man ohne Eigenschaften）以及君特·格拉斯的《鐵皮鼓》（Jünter Grass’s Die Blechtrommel），將這類體裁的表現力發展到至境，并融合了其他體裁，開創了“成長小說”的新傳統。

?“浪漫之愛”概念，參見吉登斯：《親密關系的變革》，陳永國等譯，北京：社會科學文獻出版社，2001年版，第60-61頁：“浪漫之愛借助于

激情之愛形成一束與超驗性相一致的特殊信念和理想；浪漫之愛也許結束于悲劇，靠道德上的犯罪而延存；可是它也會獲得輝煌的勝利，征服世俗的陳規陋俗，拒絕折中和解。這種愛在兩種意義上投射，它一方面緊緊依戀著他人并把他人理想化，而另一方面又投射出未來發展道路?！?9世紀流行的文學作品中所描述的那樣，浪漫傳奇中如夢似幻的人物形象遭到了理性主義批評家（有男人也有女人）的輕蔑，這些批評家在這些故事中讀出了一種荒誕的病態的避世精神。在這里我們所持的觀點是：浪漫傳奇無論如何都是那些被剝奪者的反事實思考，在19世紀和后來世代，這種思想都對個人生活處境的重大改良產生了積極的干預作用。”

?伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁譯，南京：鳳凰出版傳媒集團，譯林出版社，2008年版，第115頁。

?參見洛夫喬伊：《觀念史論文集》，吳相譯，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第240、239頁。

?Maurice Blanchot，

The Infinite Conversation：

trans.and foreword by Susan Hanson，Minneapolis and london：University of Minnesota Press，1993，p.355.?Novalis，Schriften.

Die Werke Friedrich von Hardenbergs，

Bd.II，Richard Samuel（Hg.），Stttgart：W.Kohlhammer Verlag，1965，S.618.

?參見施萊爾馬赫：《論宗教》，鄧安慶譯，北京：人民出版社，1990年版，第42-43頁。

?參見阿爾森·古留加：《謝林傳》，北京：商務印書館，1900，第97頁。

(10)Friedrich Schlegel，“Letter about the Novel”，in J.M.Bernstein（ed.），

Classic and Romantic German Aesthetics，

Cambridge：Cambridge University Press，2003，pp.291-292.

(11)參見利奧·施特勞斯：《論柏拉圖的〈會飲〉》，邱立波譯，北京：華夏出版社，2012年版，第326頁。

（12）Friedrich Schlegel，‘über die Diotima’，in：Ders.：

Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe，

Bd. I，1979，S.115.(13)轉引自齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，杭州：浙江大學出版社，2011年版，第150頁。對“世界之夜”的更詳細論述參見Slavoj ?i?ek，“The Abyss of Fredom”，in F.W. J.Schelling，

The Ages of the World，

Ann Arbor：Michigan Uiniversity Press，1997。(14)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），

Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，

Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 316.(15)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），

Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，

Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 318.(16)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），

Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，

Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 120.(17)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），

Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，

Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 325.

(18)克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學出版社，2005年版，第260頁。

(19)《雅典娜神殿》斷章第668條，見

F.Schlegel Kritische Ausgabe，

Bd.18，Ernst Behler（hg.），Paderborn：Ferdinand Sch?nigh，1962，S.85.(20)Paul de Man，

Blindness and Insight，

Minneapolis：University of Minneasota，1983，pp.218-219.(21)參見Wm.Arctander O’Brien，

Novalis：Signs of Revolution，

Durham&London：Duke University Press，1995，p.108.

(22)杰拉德·漢拉第：《靈知派與神秘主義》，張湛譯，上海：華東師范大學出版社，2012年版，第151頁。

編輯/張定浩