論余華的小說創作

何家歡 孟繁華

上世紀八十年代中后期，余華以極具先鋒性意味的短篇小說創作闖入文壇，從而推動了先鋒小說的崛起，帶動了中國當代小說的新進展。進入九十年代以后，余華的創作發生了明顯的轉型。在《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》《活著》等作品中，他開始告別極端式的先鋒寫作，試圖將偏執的話語實驗納入到更具有現實意義的書寫之中。他的寫作內容變得更為日常化，曾經凜冽的殺氣和血腥展示幾乎完全褪去，呈現出一種因觀察而來的感性創作。縱觀余華過去三十年的小說創作，可是說是從一個典型的先鋒戰士到生活行者的蛻變過程。

一

以革命的荒誕化來解釋所有已存在的既定概念，如親情、友情、愛情，是余華早期創作先鋒性的主要表現。1987年，余華發表作品《一九八六年》，這是一部典型的文革荒誕小說。作品記述了一個歷史老師在文革中的遭遇，在這場突如其來的劫難中，一個曾經美好的家庭在巨大的沖擊中慘遭解體，隨之而來的是一家人精神世界的徹底決裂。歷史老師的妻子通過改嫁保護了自己和女兒，而歷史老師本人卻仍生活在歷史的回憶中，并進入到比回憶更加殘酷的新的歷史中去。當經歷了驚心動魄的歷史關口，每個人都試圖以身份的改變來忘記過去曾經遭到的痛苦，然而，并不是每個人都能實現這樣完整的身份轉變，或是將過去的身份完全遮蔽。這部作品中的歷史老師就是一個停留在創傷記憶中的個體，同時，他歷史老師的身份也可以被理解為作為符號的歷史記憶，他的瘋狂自戕所喻指的正是這段歷史記憶與人們有序和諧的現實生活狀態間的格格不入。縱然這段記憶最初還會不時地撕裂自己的傷口，將血淋琳的過往展示給人們，勾起人們殘存的記憶。但隨著時間的流逝，創傷的記憶也會隨之撫平，只留下一個不痛不癢的歷史印記。所以，在作品的最后，一個干凈的瘋子從母女倆身旁擦身而過，母女倆的神態也“仿佛他們之間從不認識”。歷史不再言說自己的過往，經歷了歷史的人們也以“優雅”的姿態宣告著這段歷史記憶的終結。

《一九八六年》是一則關于文革記憶的寓言，而這樣一部充滿現代主義風格的作品也正是余華走向獨特性的標志。他隨后兩年的主要作品都延續了這樣一種寫作風格。余華試圖以一種超現實主義的話語形式來實現對一些哲學問題的探討。余華在《上海文學》1988年第11期發表的《死亡敘述》和在《北京文學》1988年第12期發表的《古典愛情》都顯露出明顯的超現實主義風格和形而上的內容架構。《死亡敘述》講的是一個長途司機如何經歷死亡的過程。起初，他以回憶的方式講述了一個十幾年前他開車撞死一個少年的故事，逃逸后他回歸到正常的生活之中，而且還有了一個兒子；十多年過去了，他還在做著同樣的工作，結果他又撞到了一個女孩，這次他沒有選擇逃逸，而是抱起這個女孩想要尋求幫助，卻被趕來的村民打死。這樣兩個類似而又頗有些對比的故事同時發生在“我”的身上，結果卻不同。從逃逸后的生，到不逃逸后的死，余華在這里想要表達的是對于人性及其在面對現實困境時所出的抉擇的質疑。這個問題帶有鮮明的存在主義色彩，在這兩次事故中，“我”都被推到了薩特式的極致境遇之中，而“我”所做出的不同的選擇似乎是對存在主義自由信條的二次確證，如果說第一次的逃逸是人類自私的本性使然，那么第二次的承擔后果則體現了人類社會得以維系的道德、良知和責任。在薩特看來，主體擁有絕對自由的選擇權，但與此同時，主體也要承擔自己的選擇所產生的一系列后果。“這種絕對的責任不是從別處接受的：它僅僅是我們的自由的結果的邏輯要求。我所遇到的事情只有通過我才能遇到，我既不能因此感到痛苦，也不能反抗或者屈服于它。”對于作品中的“我”來說，選擇了逃逸，就是選擇了生，選擇了肉體的解放和道德良心的枷鎖。而選擇了承擔，則意味著靈魂的解放與救贖，同時卻也將肉體推向了死亡。作品中極致境遇的設置暗示著人類永恒的精神境遇，生與死，道德與私利，靈魂與肉體，自我與他人，在無數二元對立中的抉擇取舍成為了人類永恒的精神境遇，主體的選擇看似自由，實際上卻被套上了連環的枷鎖與桎梏。

在《古典愛情》中，余華以白話小說的寫作手法演繹了一曲古典愛情的悲歌，進而揭示了現代人類社會的又一精神困境。在這部作品中，情義與生死之間的矛盾性再次有了殘酷的交集。按照中國古典小說、戲曲的普遍模式，郎才女貌的愛情最終都是以大團圓結局來迎合觀眾的審美期待的。而在這篇作品中，余華卻有意消解了這種大團圓的模式。作品的開篇，柳生在趕考的途中遇到小姐惠，與其相知相愛，之后又因求取功名而分離，再次相見，已是多年后的“菜人”飯店。接下去，便是如聊齋故事般的死后會面。不同于現代人的生死觀，古代的中國人相信人死后存在著一個不為活人所知的死后世界，即冥界。死亡也不是人的終結，而是一個跨越生死兩界的單向門檻。冥界與凡間原本是不通融的，但在古人的筆下，至真至情的鬼魂卻能常常突破這層門檻的單向限制，實現跨界的愛。顯然，余華在這部小說的后半部運用了這種生死觀念，然而，不同于古人心中的愛情傳奇，余華在讓人物實現了跨界情緣之后，又再次將其終結。他讓柳生和小姐惠的愛情再次失敗于跨界后的交匯中，徹底銷毀了他們在生死兩界的所有可能。他以徹底的毀滅來消解掉人生的所有欲望、情感，從而將人置于赤裸裸的絕對孤獨的境地。這種絕對孤獨既是現代人的生存體驗，也是人類理性發展的結果。如果說在現代到來之前，人們面對生死離別還有一個可以寄放情感的空間，那么現代人的悲哀則在于人活于世的孤獨感，和死亡所意味的絕對虛無。

余華的早期創作“多借用一些現實性較強的敘事符號，來表達自己對生活的某種形而上的思考”，這使其作品呈現出一種高度符號化的寓言模式，這也是二十世紀西方現代派文學的共有特征。他有意避開人們所熟悉的日常體驗，以細節的真實構筑作品整體荒誕的話語形式，又在荒誕化的表達中追求更深層次和更高程度的真實。他所追求的真實是他自己心中的真實，而非現實中的自然存在。對余華而言，那些常識性的認知就像是這個世界所呈現出的一張張虛偽的面孔，等待著人們去解構，去撕碎。這樣一種創作風格的形成不僅是因為受到二十世紀以來西方哲學思想的影響，同時也與余華本人的個人經歷有關，曾經的牙醫余華對死亡、存在等頗有哲學意味的問題具有一種天生的敏感性，而文革時期所親歷的一切也讓他在寫作之前便已見慣了生死，也懂得了生死。這些都讓余華的作品中展現出二十世紀西方作家身上所普遍存在的現代主義風格。

余華將自己所確立的寫作態度稱之為“虛偽的形式”，在他看來，現實主義文學在過去相當長的一段時間里已經“將文學的想象力送上了文學的病床”，而二十世紀最偉大的文學成就是“讓文學的想象力重新獲得自由”。于是，從《十八歲出門遠行》起，余華開始了自己的文學冒險之旅。或許，對于年輕的余華來說，文學實驗的成功與否并不那么重要，重要的是一種創作所帶來的快感，即實驗過程中所帶來的驚心動魄的體驗和酣暢淋漓的成就感。而我們經常提到的余華作品中的暴力展示則是其增進創作快感的一種方式。

二

發表于1991年的《細雨與呼喊》（后改名為《在細雨中呼喊》）可以說是余華擺脫前期寫作經驗的一次有益嘗試，它預示著作家創作轉型期的到來。在這部作品中，奇觀式的話語實驗開始漸漸淡出，展現出余華以回憶為創作底本，將生活本身作為創作對象的開放心態。

余華似乎要在這部小說中寫出世故中的人性，在零散倒錯的記憶中，貧窮愚昧的生存困境，和頗為荒唐的時代影像伴隨著少年的成長感知慢慢鋪展開來。相較于之前作品中對人性非理性的呈現，在這部作品中，余華更注重的是對人性弱點的書寫，這意味著他對于人性中不完美的部分開始給予同情和理解，而不再以高高在上的姿態冷漠地展示和剖析人性。暴力和死亡的出現也不再作為一種殘酷的展示登場，而是試圖通過種種離奇的人生轉折突顯出人生無常的意味。與此同時，作品中人與人之間的關系也發生了轉變。余華在八十年代曾執著于書寫人類的孤獨感和人與人之間的緊張關系，他筆下的人物和人際關系都是近乎抽象化的，只能作為作家所支配的哲學符號，而不具有現實意義。而在這部作品中，余華讓每一個家庭，每一個人的細節都呈現在一種鄉鎮生活的日常化中，人與人共處于同一世界，彼此間有待于建立一種相互扶持，相互理解的生活關系。雖然人性的卑劣之處仍在不斷地毀滅著這種和諧共生的關系，但人性的閃光點也同樣讓生存于苦難世界中的人們感受到生命的溫暖和生活的力量。由此可以看出，余華的創作態度發生了具有重要意義的轉變，他終于由居于人類世界之外的某處回到了日常的現實世界之中。

1992年發表的《活著》和1995年發表的《許三觀賣血記》延續了《在細雨中呼喊》中的苦難敘事模式。從整體內容來看，這兩部作品具有一定的相似性，作品的主人公都是作為一家之主的父親，家庭的苦難遭遇成為了他們一生不可逃脫的命運。這種命運讓小說充滿了對人生的絕望感，但也呈現了個體生命在遭遇人生苦難時所表現出的悲壯的堅韌。《活著》記敘了一個男人貧苦艱辛的人生經歷，在戰爭中死里逃生的福貴對于生活幾乎沒有任何的奢望，然而卻在接二連三的殘酷遭遇中奔向無止境的下限。雖然由于歷史的偶然機緣，讓他重新回到日常生活的軌道來，但苦難和孤獨的折磨已經讓他對人生再無所求，活著成為了生存最大的目的。福貴的悲劇性在于他面對命運的束手無策，他所經歷的每一次遭遇幾乎都是一個無法動搖的事實，他被毫無預兆地拋入到一個又一個的深淵之中，沒有任何掙扎逃脫的機會。與福貴的形象相近的許三觀也是一個接二連三地遭受生活打擊的男人，比起福貴，他多了一份處置自己命運的機會，只是這些機會都是通過賣血換來的。對于許三觀來說，“賣血”是一種價值轉換的媒介，它可以將生命的組成部分抽取出來，迅速地轉化為金錢。我們可以說，許三觀要比福貴幸運的多，因為他所面對的問題，都是用金錢就可以解決的問題，換做一個生活富裕的人輕而易舉地就可以將其解決。然而，對于生活在社會底層的許三觀來說，貧窮就是他最大的災難，為此，他不得不以耗損生命的方式來改變境遇。如果說“自由意味著能夠不受強制地做選擇”，那么許三觀以賣血為代價的選擇顯然就是一種新的社會奴役。這種奴役并非是由具體的人來實施的，而是以隱蔽的經濟手段，從全社會的霧霾中實現著對許三觀的奴役性指引。如果說福貴的悲劇是面對命運的束手無策，那么許三觀的悲劇則在于這種因為貧窮而帶來的社會奴役。

從這兩部小說可以看出，余華過去筆下那些符號化的人物徹底不見了，取而代之的是一個個有血有肉對生活有承擔的現實中的人，而生活也隨之復活。在創作中，余華所關注的都是生活在底層的小人物，他們大多沒有明確的政治身份，自然也就沒有英雄般的歷史功績，更無須肩負史詩性的時代主題。他們的生命從來都無暇于形而上的思考，活著的唯一目的就是生存。小人物的動人之處就在于他們遭受生活劫難時所表現出的驚人的耐力，像野草一般的韌性讓他們的身上流露出孤膽英雄式的氣魄。余華在小說中記敘了這些小人物的內心沖撞，時代背景固然也是作品不可分割的底色，但發揮主導作用的還是人生的不確定性，以及人物處置命運的方式。這樣一種詮釋人物的方式一方面可以看作作家在被解除了文化精英舊有的主體性之后，重新尋找到新的主體性的過程；另一方面，也可以說這是作家對于歷史和人生的重新發現。作家以自己的聲音訴說歷史，是作家塑造自我主體性的方式。1980年代先鋒小說作家確立的是一種精英式的敘事立場和創作姿態，他們在消解對象主體的同時，“不自覺地構建了一個關于強大的作家自我主體的神話”。進入到了1990年代以后，隨著《活著》《許三觀賣血記》等作品的發表，我們發現，余華的敘事立場已經拋棄了過去的精英姿態，而進入到一種徹底的民間敘事立場之中。小說中對民間生活細節和民間人生世態的展示成為了小說藝術力量的重要源泉。讓民間發聲，就是要依靠民間自身的反哺，而不能只依靠精英文化的給予性發掘。事實上，民間的混沌與粗糙本身就可以釋放出一種原始野性的魅力。我們可以說，余華成為了一位真正的民間作家，他懂得民間的非理性，同時也能將這種非理性的力量進行歷史化的處理，這就是他這一時期創作的重要功績。

三

走向民間的余華依然保有其對人生的哲學思索。寫出命運的獨特性、荒誕性、隨機性，破解某個已經確立的理性概念，一直都是他所著力關注的內容。如果說他在1980年代是以突入式的話語實驗，表現自己對人類和人生的思考，那么退去先鋒身份后的余華則更傾向于以生活本來的面貌來呈現人生自然而然流露出來的哲學意味。這時的余華更像是一個行走在世間的行者，一面以悲憫的目光注視著身旁的民間景象，一面向讀者徐徐地講述著自己獨特的見聞。

這樣的創作方式延續在他最近出版的小說《第七天》中。《第七天》講述了一個人在死后七天的見聞，在去往“死無葬身之地”的路上，主人公遇見了各路亡靈，這些亡靈大多都是在各類新聞事件中的罹難者——強拆、瞞報死亡人數、鼠族、賣腎、警民沖突等等。這些時代的隱痛被糾集在了一起，以一個死者的敘述視角呈現出來。在這部作品中，死亡成為了一種已然如此的狀態，它就像是與人世間相對應的又一個日常世界，因而也就不再令人感到恐懼。借助這樣一個死后世界的建構，余華首先打破的是對于“平等”的期望。我們常說，死亡是唯一的平等，然而，在《第七天》中，死后世界卻依然是一個赤裸裸的“階級社會”：有權有勢的官員、富人可以被體面地火化，安葬，而那些生無所依的窮人，死后也只能孤零零地漂泊在黃泉路上，孤獨無依的去飄往死無葬身之地。死亡并沒有讓一切回歸到初始狀態，反而延續了人世間的不平等，人類寄希望于死后的夢想再次被終結。除此之外，余華似乎也在以死亡來喻指底層民眾生無所求的生存狀態。正如伊格爾頓所說的，“如果我們已經習慣于生活在匱乏之中，拒絕使我們的欲望充斥著偶像和種種迷戀，我們就預演了生活中的死亡，因此死亡也就不再那么可怕。”生活在底層的人們一直都在拒斥著對幸福不著邊際的幻想，一無所有的生存狀態讓他們無時無刻不在進行著生活的死亡預演。

死亡視角恐怕是這部作品帶給我們的唯一具有新鮮感和沖擊力的部分，除此之外，我們很難在《第七天》中找尋到在閱讀余華以往的作品中那種持續的興奮感。雖然，我們依然讀到了他通過小說人物之口所表達的諸多人性溫情，和充滿社會正義感的聲音，但以亡靈為主角的敘事策略，本身就證明了這只是一個頗有失敗情緒的游離者身份。《第七天》中的“我”似乎又回到了《在細雨中呼喊》中的孫光林的狀態，“我”并不真正屬于誰，也不真正地屬于哪個群體，“我”只是一個紀念父子之情的游魂。這樣的“我”無論是在生前，還是在死后，都注定著被遺忘，成為一個除家庭之外，再無所依恃的亡靈。從文學與創作者的關系來看，這個游離者的身份可能揭示出這樣一個問題，就是作為專業作家的余華，已經游離于某個具體行業、具體領域的社會體驗，而只能依賴第二手的社會新聞來組織自己的創作素材。在不同行業的有寫作欲望的人，盡管在詞語表達能力上尚有提高的可能，但在社會生活隱秘性的闡釋上，卻有可能超越專業作家的認知范疇。而專業作家，或者說曾經以寫作為生的作家，如果沒有更新的內容和想象，僅以人所共知的社會新聞作為素材進行創作，必然會限定寫作的拓展空間，淪為一個難以在寫作中超越生活的社會觀察者。這樣一來，作家就很難在作品中對人物做出深度闡釋，人物之間的關系只能做簡單松散地處理，這便是《第七天》缺乏文學魅力的癥結所在。

體驗一個時代的文化精髓要多從這個時代所孕育的哲學背景中去找答案，正如黑格爾指出的“藝術的宗教屬于倫理的精神。”作家對世界的感性把握最終需要通過理性形式表達。若要從小說中發掘時代精神，一方面作者要有足夠的社會解析能力，能夠從紛繁復雜的社會圖景中抓取出最具代表性的人物標本，另一方面又需要讀者有足夠的社會敏感度和美學修養，能夠體會到小說家推出社會標本的非功利性的用意。這其中的結合點并不容易掌握，但在一些受關注的、美學意味豐滿的小說中發現屬于某個時代的精神內核仍不難見到。余華在1990年代的創作中以逃離意識形態框架下的小人物命運來寫作父子之輩的人生經歷，無論是對大歷史下的意識形態場域，還是在非政治化的家庭生活中，都有他亟需改變現狀的心理要求。而在2005年后的創作中，比如《兄弟》和《第七天》，余華的作品則逐漸失去了對深度生活的敏感度。《兄弟》寫的是文革及文革后的經濟生活。看這部小說，我們可以基本判斷出，完成了文學實驗后的余華，如果沒有足夠的生活經驗，已經很難寫出有足夠吸引力的作品了。這部小說的主要內容，仍是余華在《在細雨中呼喊》、《十個詞匯里的中國》和他的自敘傳中反復強調過的文革經驗，區別只是因為這是一部新的小說創作，而不得不又重新安排了人物，重新設置了一些情節，讓它看起來更像是獨特的“這一個”，但在整部小說的文學經驗來說，余華已經無法提供更新更有力度的文學理想。文學創作可以寫以不同階層的人物為參照對象，但李光頭的形象只能說是契合了民眾對財富英雄的鄙俗化想象，這一形象已經不能滿足21 世紀初的中國富裕階層中出現的諸多問題。而宋剛近于迂的君子形象，以至最后失敗，也頗有些君子落魄的感覺。在《兄弟》中，余華似乎也不打算批評什么，他只是想以概念創作的方式，寫出這個社會的丑，這丑的視角不是居高臨下的，它仍是民間的，無論其話語，還是其感情。這自然決定了這部小說，乃至余華本人已經不能擔任社會解析度的重要使者。坦率的說，這正是一部文學精神開始下降的小說。對于2013年出版的《第七天》，余華也同樣沒有寫出生活的深度，這部作品只能算是對社會的新聞狀態描述。它總結了我們在日常生活中所聽到、看到的社會事實，并不將其更深度的展開，而是以魂靈的躲避來竊竊私語般的進行了新聞記錄般的復寫。即便在《兄弟》和《第七天》的比較中，《兄弟》中的人物也尚有一些相對獨立的一面，畢竟這部小說中塑造了一個暴發戶李光頭，還有一個因為堅持道義，最后失去了社會位置的宋剛，而《第七天》的靈魂觀察者基本就等于是旁觀的余華自己。這樣，從文化傳播的角度來看，《兄弟》和《第七天》更像是兩部通俗文學讀本，而非嚴肅的文學創作，或是文學實驗。從這樣兩部作品的熱賣，并不能說明我們這個時代已經處于深刻的文化思考之中，它只是在更為廣闊的文化版圖中，再次證明了這個時代，無論是作家，還是文學，都處在一個奔向世俗化的結果中。

世俗化的生活打敗了一切的先鋒，這也正是余華作為一位曾經的先鋒作家給我們的最終啟示。

注釋：

①薩特.存在與虛無［M］.陳宜良等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987：672.

②方愛武.生存與死亡的寓言訴指［J］.外國文學研究，2006（3）：158.

③④余華.虛偽的作品.上海文論［J］.1989（5）.

⑤以賽亞·伯林.自由論［M］.胡傳勝譯.南京：譯林出版社，2011：278.

⑥吳義勤.告別虛偽的形式［J］.文藝爭鳴，2000（1）：74.

⑦特里·伊格爾頓.理論之后［M］.商正譯.北京：商務印書館，2010：177.

⑧黑格爾.精神現象學（下卷）［M］.賀麟，王玖興譯.北京：商務印書館，1979：229.