高鴻:從題材到敘事的審美自覺：《農民父親》、《血色高原》、《青稞》走讀

楊煥亭

在生機勃勃的陜西中青年作家群中，高鴻以多產、活躍而受到文學批評界廣大讀者的關注。特別是2008年以來，他相繼推出了《沉重的房子》、《農民父親》、《血色高原》三部長篇小說后，論家都從不同視角給予了見仁見智的評論，認為“高鴻的寫作是有根的，有原鄉的，所以它的苦難的美感來自生存和生命的深處?！边@里所說的“根”和“原鄉”，從廣義而言，乃是指釀造作家作品的宏觀自然環境和人文環境；從狹義上說，就是指作家生命起始點——梁峁逶迤、蒼茫渾厚的陜北高原。然而，當他以青藏高原為背景的長篇小說《青稞》問世后，那種強烈的時代感，那種彌漫在作品中的“精神鄉愁”，都引發我們關注他從題材選擇到敘事方式所體現的審美自覺。

一

對于人的生存環境和生存狀態的關注，既是現實主義創作的內在要求，又是高鴻一以貫之的藝術追求。這不僅因為復雜而又交織著矛盾沖突的環境是塑造藝術形象的鏊缽和基礎，更因為它使得作家“在寫自己本人的過程中，也就寫了他的時代”（艾略特語），據此構建起自己對于歷史和現實的藝術認知。

然而，無論我們跟隨著《農民父親》的足跡，去解讀北方農民沉重而又蒼涼的生命歷程，還是目光掠過《血色高原》，去觀覽中國鄉村在歷史演進中的斑斕畫面，抑或是追逐著《青稞》的芬芳，去體味西藏新一代生命族群豐富的精神世界，都會發現作家在題材選擇上的個性視角，這就是在多元的歷史背景下，將藝術的筆觸伸向中國社會底層，將審美的目光投向那些名不見經傳，卻被魯迅視為民族“脊梁”的普通人物，而且以悲劇的色調，悲憫的情懷，去刻畫一簇簇生命群體，或被復雜的自然和人文環境所驅使而被動的顛沛流離，或為了某種夢想和目標而主動的背井離鄉，穿越苦難，抑或是走出羈絆的生命態，從而完成經過靈魂熔冶，最終確立人格自我、人性自我的“歸去來兮”的審美表達。

從創作實踐的意義說，題材是一種客觀存在，而選擇題材卻是一種主體行為，它不僅考驗作者對于生活本質的把握程度，更是見證作家審美視角的向度坐標。如果我們以故事發生的年代順序而不是依照作品發表的先后將高鴻的三部小說做一個排列，就會發現，它構成了從上世紀三十年代到新世紀之初，長達七十多年西部中國社會滄桑變遷，轉型變革的多色影像。從《血色高原》中以外婆為核心的“逃難者”族群到《農民父親》中的“討飯者”組合，其間切換著外族入侵，戰火彌漫的煎熬；舊生產方式解體、新生產方式生長；舊體制消亡、新體制誕生的風云變幻，這兩次“遷徙”都打著咀嚼“苦難”的烙印。《血色高原》以抗日戰爭為背景，在一種灰色基調下，拉開了“外婆”一家流浪的序幕。作家以凝重的筆墨，刻畫了一群處于社會底層的普通百姓，在民族危亡與個人生存危機交織在一起的時刻，是怎樣跨越昔日自給自足的生存模式，將遷徙的歷程演繹為一支心靈的“安魂曲”。一場水災，把外婆和她的兒女們驅趕進逃荒的人流，在外婆踉蹌的步履背后則是戰爭陰云下的流浪潮。災難讓情感沖破了血緣的藩籬，宗族的羈絆。外婆不顧家人的反對，毅然地收留了被父母丟棄的孤兒鐵蛋；她在堅持抗日的祝老爺罹難之后，以博大的母性襟懷接納了祝俊；她把一個女人的愛給予了負傷的抗日將士老吳，而且在老吳犧牲后依然生下了他們愛情的結晶“抗戰”。外婆的行為方式，就像一道紫色的光，因了她的照耀，周圍一切“共生態”下的生命群體，都改變了固有的單一色度，燃燒著希望的溫暖。這種理想力量和人格自尊，成為作品中的人物走過一個個艱難時世，在非正常秩序造成的慘淡人生面前，在各種邪惡勢力面前從不屈服，從未低頭的意志力量。外婆和她周圍“遷徙”的人們身上所攜帶的，正是我們這個民族飽經滄桑，生生不息的精神基因，它甚至可以視為當代中國在漫長的歲月里，醫治“自我”創傷，走向偉大復興，自立于世界民族之林的最堅實的抗體。有了這一方可以供靈魂棲居的精神家園，任何物理狀態的“遷徙”都不可遏制地會到達理想的彼岸。

如同一部劇的上下本，“遷徙”在《農民父親》中演繹出另外一幅圖景。與《血色高原》相比，《農民父親》中跨地域的遷徙，雖不排除自然災害的直接原因，然而最根本還在于那種超越了生產力發展水平的體制過度，那種人們對于以“電燈電話，樓上樓下”式的“共產主義”的幼稚解讀，那種對于“大食堂滿足供應，人人有飯吃”的虛幻浪漫憧憬，那種“沒有人懷疑這一切的邏輯性”的文化蒙昧，它以前所未有的巨大沖擊力動搖了人們從初生的人民政權那里獲得的穩定秩序和愉悅安逸。于是，一場烏托邦式的夢幻終于被嚴酷的現實打碎，“大梁莊人唯一的食物源被切斷了，一些人于是就開始逃荒”。作家就在這樣的氤氳下，鋪展開“父親”一家千里乞討的曲折旅程，那畫面是悲愴而又沉重的：“大翠拉著兩個妹妹，父親背著奶奶，小叔跟在后面，一家人乘著夜色離開了祖祖輩輩居住的土地，離開了大海。奶奶一路上啜泣著，父親不時地回頭看，到處一片荒涼……”。

從生物形態說，“遷徙”是人的求生本能必然孕育的行為方式，是一個社會各種關系失衡催生的“副產品”，是災難所導致的一種超穩定的生態現象。然而，它在高鴻的筆下一旦被賦予“詩意”的悲憫，就給這動蕩的旋律涂上了恒定的精神理性。

在生與死的抉擇面前，大翠“發現高粱已經吃完了，還沒有到目的地，所以就不吃東西了”，她死后，“父親”看到了她貼身“那個用裹肚做的袋子，袋子里面裝滿了東西，高粱、干蘿卜、花生皮、地瓜蔓等等，還有一塊粘乎乎的東西”，把生的希望留給別人，而把死亡留給自己，這個普通的“憨憨的”鄉村女人的人生因此而其華灼灼，而為其他繼續向前的人們贏得了機遇，“大翠留下的食物使父親一家人有力氣繼續前行”。誠如尼采所說，在悲劇中，肉體毀滅了，“而意志的永恒生命卻仍然沒有受到影響”。

題材選擇反映著作家的思想境界和情感世界。對于“流浪者”群體的關注，表現了高鴻從藝術視角對生活投入的反思。“對人類生活形式的思索，從而對它的科學分析，總是采取同實際發展相反的道路。這種思索是從事后開始的”。（馬克思語）“哲學家只是在理論中預料到的真理”，“作家卻能夠從生活中把它把握住。”（杜勃羅留波夫語）桂花由安定走入“遷徙”的命運遭際是這種思考的切入點。它形象而又質感地告訴讀者，貧困的根源在于社會深層的矛盾，當我們不能從體制的層面上找到療治這種創傷的途徑，當整個社會都處在一種不安和躁動時，一個“大劉莊”沒有力量去結束被“饑餓”驅趕著的“遷徙”。很快，“大劉莊的‘糧倉’宋桂花開始討飯了”，從河南到徐州，直至流落到陜北鹿縣，“父親”一家和桂花的行程是一個時代“切片”，使我們得以透過這個“疤痕”，更深切地釋讀曾經的那個激情與狂熱相交織、幼稚與幻想相伴隨、對自然蔑視與人的極度意志膨脹的歲月。數十年后，我們在一種開放的氛圍中品味高鴻在作品中“復活”了的遠逝年華，會有一種強烈的感受，如果說，“一個聰明的民族，從災難和錯誤中學到的東西會比平時多得多”，（恩格斯語）那么，“對于一個民族所能發生的事情”，沒有比小說這種文本的表達更具歷史價值了。

題材選擇也考驗著作家對時代旋律的藝術敏感。如果說，“遷徙”作為一種生命態，在《農民父親》和《血色高原》中，被涂以悲劇的色調，那么，我們就從《青稞》中看到了新世紀陽光下的另外一種“遷徙”。無論是從西藏本土上成長起來的，還是被內地城市養育大的一批80 后的生命群體，在市場大潮的感召下，有的毅然走出父輩固守了多少個世紀的草原，去尋求一種新的價值支點；有的則告別樓房鱗次櫛比的城市，走進神秘的雪域高原，去體驗傳統的、外來的、新生的文化在這里演繹出繽紛如云的撞擊和交鋒。喝慣了酥油茶，吃慣了青稞糌粑的主人公央金和巴桑，在城市品嘗到牛毛氈帳篷里從未接觸過的“啤酒”，而且很快習慣了吃“西餐”。根在內地的畢建、呂秀、韓力、雷陽等，基于人生價值的自我認知，心靈世界的對外開放，從而將生命的“遷徙”演奏為一首擁抱現代文明的進行曲。他們走入現代文明的步履并不平坦，有過肉體的痛苦，央金在翻越卓嘎山遇難，被巴桑搭救時起，從此修正了巴桑的人生軌跡；她在進入拉薩后，不但感受到現代文明的開放和多彩，也經受孤獨和寂寞的流浪和漂泊；有過彷徨和迷茫，面臨的不只是新文化的絢爛多彩，還有對金錢崇拜、對地域文化的褒貶，對傳統道德的疏離等媚俗文化的挑戰，央金的弟弟平措以尋親為目的的拉薩之行，很快地就陷入了熱衷于喝酒、飆車的文化迷茫，以致釀成酒后駕車，撞死拉姆的丈夫；有過刻骨銘心的濯洗，老援藏干部雷平的女兒雷陽為了興辦希望小學而壯烈犧牲，與其說，他們為了尋找“夢中的橄欖樹”而“流浪”、“漂泊”，毋寧說他們在經歷一場形象的再塑，靈魂的重鑄和價值理念的重建。

聞一多說：“選擇是創造藝術的程序中最緊要的一層手續”，“沒有選擇，并沒有藝術。”我看到有不少論家在評價高鴻的創作時，都使用了“鄉土寫作的一次突圍”、都覺得“這種刻畫中國農民的堅韌、厚樸、善良、忍辱負重的作品已經不少了”，高鴻的鄉村敘事卻仍然“大有新意”。我想，它的新意不在別處，正在于在作家對題材的選擇題材從自在進入自覺，從“共時態”中捕捉差異；從既在中尋求突破，從而把視角聚焦在代際人的“遷徙”和“漂泊”這種動態的生存時空，寫出了人的另一類的“詩意棲居”。

二

與作家題材選擇的視角相一致，高鴻在小說創作實踐中，比較理性地處理了內容與形式、作家思維與藝術表現之間的關系，從而在敘事方式上表現出與時俱進的嬗變。

敘事方式問題，歸根到底是一個如何言說的問題，即以什么樣的文體去結構故事、去塑造人物、去推進情節，去勾勒細節的實踐過程。它在讀者面前呈現的是一個多維、多彩、多視的再現和想象的世界，它不僅取決于題材對創作主體的要求，也取決于作家的時代方位與生活本源的的距離和區間。

就作家所站的時代方位來說，高鴻是一位在新世紀進入寫作高峰期的作家。因而，《農民父親》、《血色高原》中人物所經歷的風雨春秋，浮云蒼狗，滄海桑田，無論對于我們這個社會，還是對于創作主體個人，都不過是一種人的生存方式的“曾在”。也就是說，即使在高鴻的生命冊頁中，有過親歷的體驗，但一旦置于藝術的審美視域，就成為一種歷久彌醇的“文化記憶”。故而，在我看來，這兩部作品都打著深刻的“生命回溯”的烙印。也許是基于此，作家在敘事方式上采取了以第一人稱敘事的方法，把故事引入主體自身。但這種引入又與那種主體自身與故事同步的新體驗小說有明顯不同。在《農民父親》中，作品一開頭就寫道：

“父親一輩子經歷過四個女人”。

顯然，這是一種時間距離下的審美。作品中的“我”是以追憶似水年華的心緒切入故事的。由此而展開父親與大翠、桂花、母親、繼母四個女人之間的情感線，眾多的人物在這條軸線下，以“遷徙”為經，以各自的生存空間為緯，拓展出千姿百態、迥然相異、悲歡離合的命運風景。不論父親對于與他命運交織的四個女人的愛怎樣的濃淡參差，或被動接納，或心靈交融，或若即若離，或基于倫理的同情，還是奶奶、母親、繼母與姐姐、小叔等如何被生活的激浪時而拋向波峰，時而墜入浪谷；不管“我”與花茸怎樣從青梅竹馬，兩情相悅到最終分手，還是與“菲菲”在城鄉二元結構下衍生的理念沖突，所有這些，都是通常鄉村敘事中常態的展現。關鍵在于，當高鴻以“追憶”的情緒咀嚼過往時，這種時空錯位下的審美和“生命記憶”式的的敘事背后，就始終流淌著作家的情感湍流，貫注著作家詮釋這些“曾在”的歷史理性，隱寓著主體對于人的情感和思維的價值評估，閃爍著他看待這萬千世相的獨特的目光，傳達著他對于人生、社會的哲學梳理。

這種主體回溯式的敘事，帶來高鴻創作的第二個特點，就是“散點式透視”的審美效果。因為要對“曾在”進行回眸，做出“反思”，使之提升到生命詩學的意義，就要求作家必須從人的現實存在的物質關系和精神關系去發現他同這個世界的聯系?！叭嗽谄洮F實性上，從來就不是單個的抽象物，而是一切社會關系的總和，”讀《血色高原》，會發現，作家審美的視角并不固定在一個人物或者單一的環境，而是從故事的時空、節奏，人物的活動區間出發，不受視域的限制，橫向地去掃描生活的各個點面。在許多情況下，他為我們勾畫的多色背景不只是宏觀的歷史和現實投影，還有著地域自然涂抹在人物生命底板上的色素。戰爭硝煙的灰色、時代標識的紅色，黃土高原一望無際的黃色以及它孕育的農耕文明特定的生存方式、文化生態和心理生態，都在作品中的母親賈張英和丈夫抗戰、兒子福海與女友、柳葉、二兒子福才和女兒福云身上烙下文化的烙印。外婆“超越自我”的“神性”，養育了堅守人性自我的賈張英、抗戰，以至綿延到福海、福才、福云，卻沒有能夠在兩個孤兒身上“對現實起意志，去掌握現實”，?？櫬浜碗x家出走，鐵蛋后來“魔化”為折磨外婆的打手；福娥向往個性自由，追求個人幸福，表面看來。似乎打著思想解放的痕跡，然而，當這種追求因了長期封閉和道德準備的不足，使得她同時代的旋律產生了一種價值的錯位，從而陷入了鄭老師的色情陷阱。這樣，作家通過《血色高原》在讀者面前展開一幅豐富充盈的社會風情畫卷，不僅大大拓展了作品的橫向廣延，更重要的是，它在美學意義上強化了讀者的心理視覺、意識形態視覺和時空視覺（福勒語），使得讀者得以跟隨作者的文本，去感知故事賴以存在的自然和人文環境氛圍，去讀解作家通過人物語言和行為外化的價值和信仰維度，在縱與橫的交點上形成對故事、背景、人物、情節的想象性建構。

作家的這種審美追求，在《青稞》中獲得了進一步的延伸和發展。與前兩部作品相比，《青稞》尤其注重“此在”——“人”的生存境遇亦即人與自然和社會的關聯。作品雖然以主人公央金逃婚，去千里之外的拉薩尋找男友多吉開篇，然而，多吉在很大程度上只是一個意象，他只存在于央金對幸福和愛情的憧憬中，是作家走進西藏新生代生命群體的一個入口。而接下來，高鴻以大量的筆墨去鋪敘央金的坎坷歷程，巴桑的人生遭際、拉姆的悲歡離合，平措的沉浮顛簸。在許多章節中，作家追求一種同構異質的審美效應，在同一時間內切換出不同空間的故事，從而構建起一個龐大的、宏闊的、立體的敘事信息架構。于是，我們看到，“現代”這個概念，從來就是一把雙刃劍，它在打破舊的模式，催生新的生活范式的同時，必然導致人的思維和行為的分化。拉薩，這座離太陽最近的城市，在信息社會化的歲月，早已不是單純的鐘磬遠播、香煙裊裊、經誦悠悠所在，她在沐浴著現代文明春風微雨的同時，也在承受著各種不同生存方式和文化理念的浸淫和濯洗。誠如以色列籍美國著名文體學家浦安迪所說：“敘事文體中的節奏感的產生主要地存在于故事層面，表現為色調的變化、場景的更替、事件的轉移以及表現這些內涵的諸如視點和語態等形式與手段的變幻上?！?/p>

對于高鴻的這種結構意識，批評界的看法仁智各異，有些論家以為高鴻這種“散點透視”的審美取向，使得作品的結構松散。這個評估，在一定的層面是有道理的，尤其在《農民父親》中表現得比較明顯。然而，我在讀了高鴻的三部重點長篇小說后，就發現它與出版商“原汁原味大西北原生態小說”品格體認不盡相符，而是貫穿在作家作品中的一種自覺的追求。

首先，它沒有影響故事主線在作品中的主導位置。在《農民父親》中，“父親”從屈服于父母之命，媒妁之言，被動的與大翠結合，到在流浪途中遭遇桂花，碰撞出真愛的火花；從“救起一位落難的少女”，“ 看到母親的第一眼就覺得很面熟，有一種似曾相識的感覺”，在那年“臘月最后一天結婚”，成為“我的母親”到繼母走進“父親的生活”，他與四個女人之間的情感沖突和情感起伏，始終牽動著讀者的情懷。作者在講述父親梁海東與每一個女人的情感糾葛時，都傾注了飽滿的筆墨。既有一波三折的情節推進，又有婉轉細膩的心理描寫，既有感蕩心靈的矛盾沖突，又有和風細雨的起承轉合。埋葬了母親后，父親一個人去了山東，尋找當年掩埋大翠的地方；在桂花最后的那段日子，父親不顧村里的流言蜚語，毅然將自己的鋪蓋搬了上去，同桂花住在一起；父親幫繼母找回了被賣的女兒黑女，又把她的兩個兒子接到家里。當繼母遭到前夫的騷擾后，他以一個男人的剛烈和大度去呵護一個與自己生命交織的女人，所有這些，構成了《農民父親》情感主線有機而又綿密的鏈接。

其次，它沒有影響作家對作品中主要人物性格的刻畫。黑格爾說：“凡理想的藝術典型形象，理應做到把人物的精神氣質的質的規定性、性格的表現的豐富性、復雜性和情致的始終如一性辯證地統一起來?！痹诟啉櫟淖髌防?，人物形象的豐滿與人物性格的豐富是協調而又統一的。讀《血色高原》，除了外婆是作家賦予了創作激情，傾注了酣暢筆墨的形象外，母親賈張英是作家為讀者奉獻的一個性格主導性鮮明的人物。在賈張英的行為方式中，“自我”首先是確立人的尊嚴的一種價值自覺，這成為她“活人”的一條穩定的基線。在奶奶歧視外婆的時候，她寧愿舍去新婚燕爾的溫馨也要隨著外婆搬到破窯里去住；他敢于直面慘淡的人生，為了改變窮困的生存窘迫而頂著環境的壓力到鎮上擺攤賣飯；即使在勞教農場也仍然挺直著“人”的脊梁，并且冒著坐牢的危險而把開水潑在王三蠻臉上；為了呵護兒子的一份為“人”的權利，他甚至沖破后來成為法院院長的王三蠻的阻撓而直接去找縣長。但只要走進作家的敘事結構，就不難發現，賈張英性格的豐富性與奶奶的堅韌和寬懷構成承繼關系、與祝俊、王三蠻的庸俗、霸道相比較，與福海、柳葉的抗爭相矛盾而得以呈現的。正是這種多側面的群體刻畫，烘托起主人公的絢爛和多彩，使得人物凸出了“散點透視”下人物群像的平面而顯現出“浮雕”的魅力。

再次，它沒有影響作家對作品的深度開掘。《農民父親》、《血色高原》和《青稞》，雖然講述的是不同歷史條件、不同人文環境、不同自然地域下發生上的故事。然而，作家主導這三部作品的價值取向卻始終保持著內在的有機聯系。這就是呼喚人作為“人”存在的尊嚴和地位、人作為美的主體，他的本質力量的美學價值，而這恰恰是傳統現實主義敘事所缺失的。如果說，在《農民父親》和《血色高原》中，作者以文化批判的姿態鞭撻那種對人的生存地位的蔑視行為，期待在反思中為構建一個“屬人”的現實提供了歷史的啟示；那么，在《青稞》中，作家則以與故事中人物命運同步的創作姿態直面復雜的生活。作品中主人公央金、巴桑和雷陽等一代年輕人所面臨的困惑恰恰是新世紀中國在走向復興歷史進程中矛盾的“普遍性”反映，它告訴讀者，人作為“人”的存在，人的尊嚴的最終確立，不僅有賴于物質的豐富，更在于人文生態的改善，在于構建使“人”得以消除工業時代或者后工業時代“無家可歸”的漂泊感，建立起傳統與現代相交融、民族性與開放性相協調、各民族共有的精神家園，只有這樣，人才能最終擺脫“人”的生物學意義的存活，而在對歷史的切近中綻出生命輝煌。

三

高鴻的審美自覺，不僅僅體現在對題材的解讀，對敘事結構的構建上，也在技巧的層面得以充分的展示。

阿根廷著名詩人胡安·拉赫曼說：“創新往往是以痛苦的方式開始的。因為一方面要打破以往的執著積累下來的工具，另一方面，要尋求新的、與以往不同的執著，在掌握新的表現工具的時候，原有的執著會熄滅。在我的寫作中，這幾乎是持續不斷的過程，其中也有低潮，有寫不出來的時候……”高鴻是追隨著陜西乃至當代中國文學變革和繁榮的足跡登上文壇的，傳統現實主義的影響，新時期以來各種文學思潮對于他的侵染，既為其攀升提供了可供參照的坐標，也把如何走出舊的窠臼，走出屬于自己的個性創作道路，打造屬于自己的文體風格，作為一個嚴肅的課題，提到他的面前。令人欣慰的是，他以堅實的腳步，尋求著新的突破。

從創作《農民父親》開始，他就比較關注小說審美表達的文學意象特征，并試圖借以隱涵人物命運的走向，如在第一章，大翠娘家為大翠做陪嫁枕頭，“鴛鴦是大翠的娘央人繡上去的。先是繡了一只，那家的女人突然得了急病，歿了。大翠娘于是又央人繡另一只。村里的女人都勸她重新拾掇一對枕頭，大翠娘左看右看舍不得，就將就了。”結果，不但新婚第二夜爺爺就死了，而且大翠與“父親”的婚姻也沒有到頭，在與一家人“遷徙”中餓死。在大翠妹妹去世的前一天，“太陽似乎也開始捉弄人了。一會兒是三個，一會兒又變成了兩個，它們在父親的頭頂盤旋?！痹凇案赣H”帶著一家人暫時于大劉莊棲身時，正是青黃不接的春荒時節，作家滿懷激情地寫了一段《蒿草頌》，熱情地謳歌生命的倔強和堅毅：

干枯的荒蒿緊貼著地皮，都蔓到臺階上了。這種植物具有超強的生命力，無論在哪里，不管自然條件有多么惡劣，你都會看見它們的身影，“野火燒不盡，春風吹又生”，這是它們生命的贊歌。在任何時間，任何地點，你都不能蔑視它們的存在。它們和古老的中華民族一樣，具有超級忍耐力和超強生命力。這種生命力維系著幾千年的歲月，支撐著一個人口眾多的偉大民族。

散文筆法的介入，賦予作家筆下所謳歌的客觀物象以濃郁的象征意義，引發讀者的審美視域在聯想的時空自由翱翔，在精神和信仰的坐標前，實現超越具象的升騰。

對于象征藝術的運用，在《青稞》中表現出高鴻的藝術自覺。作家之所以將自己的作品命名為《青稞》，正是因為它是貫穿在作品始終的象征體，是走進作品人物心靈世界的一把鑰匙，是西藏人精神國度里的神祗圣物。作家在第六章中用了很大篇幅講述關于青稞的傳說。而講故事的主角卻是一位80 后的青年巴桑。這個設定，就賦予這個美麗的神話以強烈的當前性和在場感。它的“喻指”在當今而不在過去，承載這個美麗神話的是兩個重要的意象，一個是青稞，它使得西藏人改變了古老的食物結構，“養育了一代代藏民”，它具有“頑強的生命力”，因此從某種意義上說，青稞是西藏人生命的符號，是西藏民族精神品格的象征。一個是“黃狗”，它蘊含著為偷取青稞種子被蛇王懲罰而演變成“黃狗”的阿初的悲劇命運。盡管阿初在獲得了公主俄滿的愛情后得以回歸“人類”，然而，“黃狗”卻成為藏民崇拜的圖騰。它們的象征意義遠遠地超越了它作為一個古老故事的存在。青稞的存在，不僅僅是一種生命的延續，更閃爍著熠熠的人文光彩。于是，我們看到，在傳統形而上學那里，“抽象的、孤立的、與人分離的自然界”，在西藏這片神圣的土地上，被賦予“屬人的本質”。

高鴻的藝術探索不止這些，他的創新的足跡在他的其他作品里都留下深刻的筆痕墨跡。

當然，作為一位處于創作旺盛期的中青年作家，他的作品也有需要打磨的空間，他對于生活的深入和解讀也還有一個不斷加深的過程，如何實現生活邏輯與藝術邏輯的自然統一，也是待思考的問題。例如，在還原歷史面貌時，有誤讀的現象?！案钯Y本主義尾巴”這個概念是在“學大寨”運動開始以后才有的，1958年代它還沒有出現；又如女人被輪奸后，用搟面杖檊肚子，也是有違生活常識失真細節。這些，當然不影響我們對于高鴻小說創作價值的美學認定。期待他有更多的好作品奉獻給讀者。