抒情話語與八十年代小說家的命運

岳雯

隔著三十多年的時間距離，我們對于在八十年代初期小說中涌動著的“新鮮素質”——“抒情話語”的審美實踐可能感受得更為清楚了。說“抒情”，是因為這一時期的小說對于社會生活（或者說主要是政治生活）的表現全部圍繞著個人情感和主體意識，其中，執著的自我指涉、豐沛的言說熱情以及不加節制的感情抒發成為八十年代初期小說的主要特征。我是在福柯的意義上使用“話語”一詞，即認為話語關涉權力和知識。誰，什么時候，以什么方式說體現了話語的權力關系。將“抒情”與“話語”勾連起來，意味著作為審美機制的“抒情”是通過小說尋求社會—政治交流，并使得重建社會的“價值”和“意義”得以可能。

那么，為什么會這樣？也就是說，是什么力量塑造了八十年代初期小說中的抒情話語？我以為，現實政治的推動是抒情話語得以產生的重要原因。關于這一時期的文學狀況賴以發生的社會語境，時任中國作家協會黨組書記的張光年在中國作家協會第四次會員代表大會上有一段頗為抒情的表述：

“新時期的社會主義文學，正是在這樣一個歷史和文化的背景下，沖破林彪、江青反革命集團的十年禁錮而爆發出來的。它是人民群眾洶涌澎湃的怒海中揚起的巨浪，是地殼里運行奔突了十年之久的地火噴吐出的烈焰，是被摧殘得枯零凋殘的民族大樹重沐春風后怒放出的新花。在和林彪、江青反革命集團的浴血苦斗中生存下來的革命作家們，噙著熱淚喊出了人民的心聲。他們在人民群眾中，找到了點燃自己的靈感的火種。他們高舉著自己的作品，象高舉著通明的火炬，照耀著社會主義新時期的黎明。而人民群眾也從他們的作品中，感到自己強勁的心搏，看到自己激動的身影，聽到自己洪亮、悲壯的吼聲。他們讀著這樣的作品，正如魯迅曾經說過的那樣，把自己也燒到里面去了。”

這是一段頗合乎“新時期”美學規范的“抒情話語”。從這一段話中透露出了這樣的歷史訊息：第一，這一時期的文學，是同社會政治生活中具有轉折意義的“事件”聯系在一起的，作家們勢必要在小說這一原本就具有強烈社會性的藝術形式中包容人們關于過去的集體記憶和對未來的期許，回應主流意識形態的詢喚。文學再一次充當了社會政治的晴雨表、先頭兵。這正是梁啟超所說的“小說與群治之關系”的再一次重演。第二，這一時期的小說以其強大的政治能量深刻地干預了社會。正如馮牧所說的那樣，“沒有哪一個時期的文學像這個時期的文學和政治、思想乃至經濟戰線上的發展這樣緊密地結合在一起。……沒有哪一個時期的文學成果像這個時期那樣，對社會、對人民產生過如此巨大的，足以促進人民思想，足以影響社會生活發展，包括影響某些制度改善的社會效果。”無論是政治批判，還是政治反思，“新時期文學”的重要文本正是在參與“撥亂反正”過程中體現其象征意義。第三，這一時期的小說之所以能產生這樣的社會政治效果，與其所建立的作者—讀者交流機制有很大關系。“文革”給人們帶來了大致相同且被長期壓抑的情感體驗，“新時期文學”正是因為表達了這種情感經驗，有效地宣泄了情感，緩解了國家政治對于個人的壓抑，從而建立了一個溝通渠道。從這個意義上說，“新時期文學”是“新時期”文化政治的重要組成部分。第四，既然抒發情感是第一要務，那么，我們就能理解張光年所說的，“走在前面的是革命的新詩歌。‘四人幫’一打倒，人們便找到了這個最善于抒發億萬群眾的狂喜、悲憤、渴望和痛定思痛情緒的藝術武器。當時在首都和全國各地都舉行了群眾性、大規模的詩歌朗誦活動。《團泊洼的秋天》、《中國的十月》、《在浪尖上》、《周總理，您在哪里?》、《一月的哀思》等著名詩篇，在群眾中廣為傳誦。”詩歌作為抒情的天然藝術形式，自然成為這一時期文學的急先鋒。之后，小說以其對不同于以往的集體經驗和社會想象的表達成為這一時期的顯赫文體。所謂“時勢造英雄”，“時勢”也造就了這一時期的美學風格。“抒情”看似是一種文學風格，其實深深地植根于當代政治—文化經驗之中，某種程度上也參與建構“新時期”社會經驗。

另一方面，文學傳統的影響不容忽視。當作家們敏銳地感受到時代精神的轉換，自然會向文學傳統尋求支持，此時，“五四”的意義再次凸顯出來，被視作可資借鑒的典范。美學家李澤厚是如此描述“新時期”的：“一切都令人想起五四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人道主義，人性復歸……都圍繞這感性血肉的個體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉。‘人啊，人’的吶喊遍及各個領域各個方面。這是什么意思呢？相當朦朧；但有一點又異常清楚明白：一個造神造英雄來統治自己的時代過去了，回到五四時期的感傷、憧憬、迷茫、嘆息和歡樂。但這已是經歷了六十年之后的慘痛復歸。”今天，我們自然能辨認出新時期與“五四”內在邏輯的接續重合之處，當然，更多的是兩者的錯位關系。但是，對于那一時期的知識分子而言，最先讓他們激動乃至目眩神迷的是“五四”時期強烈的抒情精神，被壓抑太久的情感接通了“五四”的脈搏，煥發出新的生機。于是，一種美學風格首先被移植了過來，在八十年代的文學里回蕩著“五四”式的感傷性激情。激情，當然來源于對知識分子對于自我精神主體的確認，知識分子不再以“需要改造”的小資產階級的面貌出現，而是作為啟蒙者，占據了某種優勢地位。也有感傷。如果說“五四”時期的感傷大多是因為個人被從封建宗族關系中解放出來，被拋到外在世界的面前，成為孤零零的個人，那么，對于八十年代而言，一個民族剛剛從傷痛中掙扎過來，還帶著血，含著淚，不免顧影自憐，流露出濃濃的感傷氣息。這是問題的顯性層面。隱匿在接通“五四”傳統的表層之下，是十七年文學的邏輯在暗中發揮作用。對于民族國家的關注須臾未曾離開八十年代初期的作家。通過抒情話語，他們在重新建立對家/國秩序的認同，探索中國革命和社會主義的集體經驗如何經由抒情話語這一橋梁抵達現代化的民族國家。此外，毋庸諱言的是，在長達十年的“文革”期間，象征化的話語模式控制了包括樣板戲在內的社會—文化想象。在反復實踐過程中，作家們已然荒疏了復雜而精細的敘事技巧。所以，在“新時期”之初，他們依然沿用了兩極分化的模式話語，構造相對簡單的故事情節。作家們所能做的，只不過是將文革內容替換了新的時代內容。最為顯著的改變莫過于佇立在故事之上繁盛的、極具個人性的抒情。

接下來的問題是，作為一種美學形式的抒情話語，是否有可能決定小說的精神內涵，幫助完成新的個體的塑造以及民族國家的再造？這個問題或許不太容易回答，但至少，我們能從小說家的命運上一窺端倪。

八十年代初期的文學有這樣一個特異而有趣的現象，即“可見”的作品與“不可見”的作家。這么說的意思是，在八十年代初的文學史上，有一些作品往往占有一席之地，不僅在當時引起巨大反響，甚至時隔多年之后依然為研究者所津津樂道。可是，關于其作者，我們所知道的卻乏善可陳。作品取代了作家，成為更顯著的存在。關于這一點，翻一翻新時期獲獎作品就知道了，多少作家已然消失，仿佛他們出現只是為了寫出那一部作品，之后就再也不知所蹤。如果與1985年以后成名的作家相比，這種差異就更為明顯。不管是余華、蘇童、莫言還是賈平凹等，他們都是不斷用新的創作來證明自己作為作家的存在。換句話說，對于他們而言，作家的意義可能要大于單部作品。關于這一點，不妨舉例加以說明。《晚霞消失的時候》在當時是一部有著廣泛影響的作品，時至今日，當研究者重讀這部作品時，仍深深為其感動。可是，這部小說的作者禮平，似乎再也沒能寫出超越《晚霞消失的時候》的作品。這部小說就成為孤零零的“漂浮物”，無法見證禮平作為作家的價值。是禮平放棄了寫作嗎？似乎不是。據禮平自陳，“《晚霞消失的時候》的發表與出版，對于我來說是‘小功告成’。當我知道了自己在文學創作上還有些實力的時候，我開始了一個雄心勃勃的計劃，打算寫出史詩般的作品。所有的輕狂都是以最初的成功為后盾的，我也不例外，而這再好不過地證明了我是一個多么庸常的人。在這個計劃里，我把《晚霞》中所講的故事變成了一個廣闊得沒了邊的歷史，這個歷史叫做《百年》。”禮平甚至還列出了這個計劃中的三部曲的故事大綱，分別為《父母》、《兄弟》與《兒女》，甚至還有一部《姐妹》，但直到今天，我們依然沒有看到禮平這部計劃中的作品。對此，禮平的解釋是“但是到了今天，這個曾經讓我夜不能寐的寫作計劃已經完全放棄了。直到今天我還認為，我們這個時代完全有可能也有理由產生出這樣的重型作品。但是我沒戲。因為我是一個憑感覺來寫作的人，當我的心被思辨的東西纏繞起來以后，我的所有感覺便無可挽回地毀滅了。外道中人，這個道理實在不大容易講清楚。但從那以后，直到今天，20年，我的確再也沒有寫出過一篇真正像樣的東西。”禮平的這一遭際不免讓人想到了《青春之歌》的作者楊沫。據說，在《青春之歌》大獲成功之后的許多年，楊沫本人也不敢相信。在日記中，她書寫下了自己的困惑，“我的水平——無論政治和藝術水平，使我從來沒有想到，能夠寫出一本受熱烈歡迎的書來——自己做夢也沒有想到過這件事。……有時，我也翻翻這本書，可是常常出現一種驚訝、奇怪的念頭：‘怎么？這本書是我寫的嗎？我怎么可能寫得出來？’”楊沫后倒是完成了《青春之歌》的續集，寫出了《芳菲之歌》和《英華之歌》，但楊沫作為作家的聲名僅僅是和《青春之歌》聯系在一起的，從這個意義上說，《芳菲之歌》和《英華之歌》是否完成確實意義不大。對此，李楊的解讀是，“《青春之歌》這樣的作品，與《紅旗譜》一樣，的確不應該僅僅視為作家個人的創作。‘不是我在說話，而是‘話’在說我’，‘不是我在使用符號，而是符號在使用我’，對文學與時代的關系進行這種結構主義的解讀可能仍然是有效的。”李楊將這種現象歸因于時代的選擇，也就是說，一個作家將自己的全部奉獻給文學，但是文學選擇的可能只是他的某一部作品。這個角度有相當的參考價值，我希望從作家本身的創作心理入手給出另外一種回答。如前所述，八十年代初期是一個“抒情時代”，抒情話語在成為作家的自覺選擇的同時，某種程度上也控制了作家的表達。作家們之所以要抒情，是因為時代積累了很多情緒需要表達，但“新時期”的又一要義是，時代精神包括時代情緒轉換之迅捷，叫人目瞪口呆，這也是“新”的題中之義。“傷痕文學”未及退潮，“反思文學”已然登場，并視“傷痕文學”為不那么高級的文學形態，只滿足于對情緒的宣泄；“反思”尚未觸及民族政治文化心理的根本，“改革文學”已大浪來襲，宣告想象未來比回憶過去更具優勢地位，然后是“尋根文學”、“先鋒文學”、“新寫實小說”……。一波又一波的文學浪潮，使得扎扎實實的文學精神重建無法被完成——這當然不能歸咎于作家盲目追趕時代潮流，而是時勢如此，大時代中的個人并無多少回旋余地。既然作家們愿意“抒情”或者說只能“抒情”，勢必要將時代的情緒填充進文本中，而當時代的情緒一變再變的時候，許多作家只能執著于“小功告成”時獲得的體驗，而成為時代浪潮過后滯留在沙灘上的貝殼，像盧新華、禮平的小說就被當成“傷痕文學”的標志而留在文學史的夾層中，他們本人卻失去了再度被卷入歷史的可能。此外，抒情本身也是一個問題。說到底，小說是敘事的藝術，敘事意味著在一定的時間、空間系統中展開，包括事情的發生、發展、變化、結果等諸多方面，它是一個動態系統。而抒情是一個靜態的，它只是感情的抒發，無法為小說的發展提供動力。還以《晚霞消失的時候》為例，在小說的結構上，它分為“春夏秋冬”四個部分，看上去似乎有發展，有變化，但仔細琢磨就能發現，故事情節在小說中所起的作用是微乎其微的，或者說，故事情節只是為了將不同時期個人的不同情感連綴起來，相反，倒是細節化的描寫精微有力，給人留下深刻印象。之所以要在細節上濃墨重彩，還是為了抒情不至于成為無水之源。這也是為什么禮平說“當我的心被思辨的東西纏繞起來以后，我的所有感覺便無可挽回地毀滅了”的意思，其實不是感覺毀滅，而是他陷入了抒情之后，失去了敘事的能力。禮平的困境，其實也反映了“新時期”一大批作家的寫作困境。

當然，還有一批格外執著的作家能從這一“怪圈”中掙脫出來，不斷地超越自己，回應時代的召喚，用多部而不是一部作品完成了作家身份的確證。王蒙、張潔、張承志、汪曾祺包括賈平凹、鐵凝、王安憶等作家都屬于這一類。為什么他們能以作家的身份而不是一部作品的作者的身份進入文學史呢？對于小說家身份的自覺意識顯然是很重要的一個原因。王蒙的一些小說如《春之聲》、《夜的眼》等雖然常常被人冠之以“意識流”小說，但王蒙本人恰恰是非常重視小說的敘述的。在一篇演講中，王蒙將“敘述的可能性”視為小說構成的重要因素，他說，“沒有比敘述更引誘人的了。就是要把一件事情講給別人聽，能讓人聽得津津有味，這實在是一個本事。同樣的一個故事，同樣的一件事，有人就可以講得非常生動，講得非常鮮活，講得惟妙惟肖，講的如臨其境，如見其人，如聞其聲。”顯然，王蒙是意識到小說不能光是“說話”，敘述或者說講故事而不是抒情構成了小說的主體部分，小說的種種可能性應該是建立在敘述基礎之上的可能性，離開了敘述，小說可能不成其為小說。正如研究者所指出的，“詩語言在本質上是縱聚合關系，小說則是橫組合關系”。這里所說的詩語言，其實就是抒情。正是因為有了這樣的自覺意識，王蒙才能完成“在伊犁”系列，以及進入《活動變人形》的創作。事實上，《活動變人形》之所以在王蒙的長篇小說里被視為有代表性的作品，就在于在王蒙所擅長的“說話”和敘述之間達成了平衡點。雖然，倪藻作為敘述主體不時地指導著讀者就如何觀察倪吾誠提出指導意見，但是，倪吾誠和靜宜的故事畢竟還在敘述之流中徐徐前進著。到了九十年代，王蒙創作“季節”系列長篇小說（《戀愛的季節》、《失態的季節》、《狂歡的季節》）時，對于“說話”的沉迷已讓他顧不得敘述了，故事、情節都變得無關緊要，只有王蒙站在一個個小說人物背后興致勃勃地說著。這當然也是文體創新的一種，甚至可以說是抒情話語在九十年代的延伸與強化，但顯然，為消費主義意識形態改造過的九十年代的讀者不再那么需要以議論、抒情等修辭形式為表征的抒情話語，“季節系列”的遇冷也是情理之中了，盡管這并不是作家所愿意看到的。到現在，八十高齡的王蒙依然還在寫著，每有新作問世依然能喚起人們的關注，但是，作為作家的王蒙是和八十年代在一起的，是八十年代而不是五十年代塑造了他，這里面恐怕也有抒情話語的饋贈吧。

如果說，楊沫是被五十年代所“選中”的，那么，張潔就是被八十年代所“選中”的。在此之前，她并無文學創作經驗，當“新時期”的閘門打開之時，她清新淡雅、略帶些許憂傷的敘述姿態切中了“新時期”的需要。文革以前的文學藝術作品的敘述姿態是男性化的、充滿了陽剛之氣，到了“新時期”，女性氣質似乎更能撫慰傷痕累累的心。正如張潔在長篇小說《沉重的翅膀》里寫的，“對于在各種逆境中備受作踐、蹂躪、摧殘……從而變得殘酷、冷漠的心來說，再沒有什么比‘溫暖’這種東西更強大。”張潔之所以被“選中”，歸因于她的個人氣質與時代的某種契合之處。但倘若就這么“溫暖”地寫下去，大概她的命運會同楊沫差不太多。張潔似乎并未限制住自己。同王蒙一樣，張潔也是自覺于小說藝術的探索。她屢屢悔其少作，不愿意用一種模式講故事，而始終愿意嘗試不同的可能性。張潔對自己有這樣的要求，“如果有人說我是什么‘風格’，我會感到害怕，那說明我已經固定了，改變不了了。比如你聽德彪西聽多了，就會感到重復，聽貝多芬聽多了，也有重復的感覺。藝術家要想突破自己是非常困難的，對功底不足的我更是如此，但只要我還寫得動，就要為不形成‘風格’而努力。”雖然張潔本人并不喜歡情節過強的小說，但她特別熱愛小說中的人物。她有一股狠勁，要把小說人物封閉的內心像剝洋蔥一樣層層打開，對于她而言，沒有什么比認識小說人物更重要的事情了。這種追求某種程度上彌補了“抒情”有可能造成的單一性和淺層化，使得她的作品具備了向心靈深處開掘的力度，從而有了超越八十年代抒情話語的可能。這就是為什么她既有款款深情到了催人淚下的《世界上最疼我的那個人去了》，也有尖銳到讓人凜然的《無字》。但無論哪一種，張潔本人的生命體驗是她創作的根本。這難免讓世人將女性主義當成她的標簽，盡管她的世界要寬廣得多。

王蒙和張潔都展現了小說家求變的一面，張承志則呈現了他堅持的一面。從本質上講，張承志是一個抒情詩人，而不是一個小說家。但是，他又不滿足于通過抒情來抒情，或許是因為通過抒情來抒情無法包容一個強大的、動態的抒情主體，通過敘述來抒情成了張承志的選擇。有研究者分析說，“對于張承志來說，敘述與抒情是他內在的生命需要，但是，‘純詩的抒情’不能滿足他的要求。通過敘述來抒情，他的情感需要得到了更好的滿足，這說明：他偏愛‘敘事形象’，而不是‘意象形象’，但是，他內在的個性，決定他不能完全客觀地或不動感情地‘敘述故事’和‘構筑形象’，于是，他必然要在詩與敘述之間尋求折中，尋求交融。只有‘純詩’的個性，才會在純粹詩的抒情中找到自由；同樣，只有純粹客觀冷靜敘述的人，才能在純粹敘述中找到自由，介于二者之間的張承志，只能在‘敘述與抒情的交融’中找到自由，所以，他的形式雖然是‘敘述’，但根本上還是詩的‘抒情’。”可以說，張承志的小說之所以動人，不在于故事，不在于敘述，完全是因為抒情主體的魅力。在《騎手為什么歌唱母親》、《黑駿馬》、《北方的河》接連獲得成功之后，張承志也嘗試長篇小說的創作。但顯然僅僅靠抒情是無法支撐起來的。《金牧場》一開始還試圖分幾條線索展開敘述，但顯然張承志并無耐心講故事，小說到了后來完全成為個人的內心獨白。到了《心靈史》，按照張承志的說法，是“背叛了小說也背叛了詩歌”。之后，張承志徹底告別了小說創作，只能以散文的形式寫作，張承志將之歸結為作為虛構的小說沒有直接訴說而來得有力量。事實上，這里面也看出了抒情話語對作為小說家的張承志的限制。他無法突破抒情這一框架，自然只能放棄小說家的身份。

汪曾祺對于小說也是有自覺認識的，他留下了大量談論小說的文字。他對于小說的認識是結合了自己寫作特點的認識，比如，他說，“我的一些小說不大象小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于將故事，我也不喜歡太象小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實。我的初期的小說，只是想當客觀地記錄對一些人的印象。對我所未見到的，不了解的，不去以意為之作過多的補充。后來稍稍展開一些，有較多的虛構，也有一點點情節。有人說我的小說跟散文很難區別，是的。我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限。”汪曾祺是知道什么樣的小說是“像小說的小說”，那就是有著較強故事性的小說，但是，汪曾祺也知道自己的長項和短處，不善于寫故事，而擅長情緒的營造。這是作家的個人氣質，大概是無法改變的，這決定了他只能寫散文化的小說。他專門有一篇文章，是談《小說的散文化》的。開篇第一句是“散文化似乎是世界小說的一種（不是惟一的）趨勢。”，似乎是為了論證小說散文化的“合法性”，他請出了屠格涅夫、都德、契訶夫、阿左林、魯迅、蕭紅、沈從文等經典作家，來說明“嚴格意義上的小說有一點像山，而散文化的小說則像水。”所謂“仁者樂山，智者樂水”，“水”被賦予了更為智慧化的象征意味，顯見得汪曾祺本人對于散文化小說的偏愛。散文化小說確有其優長，譬如這樣的小說大多是優美的，語言是優美的，營造的意境是優美的，小說背后的作家形象自然也是優美的。但是“優美”的小說自然有其局限。散文化的小說，對于短篇，大抵是適用的，但是一旦到了長篇，很有可能因為缺乏結構的支撐而流于散漫。就像汪曾祺評價沈從文的《長河》，他說，“沈從文的《長河》是一部很奇怪的長篇小說。”“奇怪”一語頗為真切。“它沒有大起大落，大開大闔，沒有強烈的戲劇性，沒有高峰，沒有懸念，只是平平靜靜，慢慢地向前流著，就像這部小說所寫的流水一樣。”這是汪曾祺夸贊《長河》之詞，但是從背面看，卻也道出了《長河》的一些問題，畢竟，長篇小說在文體上的規定性是不同于短篇小說的，這也是沈從文的文學史評價最高的小說是《邊城》，而不是《長河》的原因。散文化小說面臨的另一個問題是作家如何不重復自己。按照汪曾祺的說法，散文化小說“不寫重大題材”，“不大能容納過于嚴肅的，嚴峻的思想”，“不過分地刻畫人物”，“不去挖掘人的心理深層結構”，沒有情節。這樣的小說，寫個十篇二十篇的，大概還好，寫多了之后，如何能夠超越自己，就是擺在作家面前的很嚴峻的考驗。汪曾祺在一篇談沈從文轉業的文章中說，是解放前后的文學環境迫使沈從文轉業，甚至直截了當地說，“是郭沫若的這篇文章，把沈從文從一個作家罵成了一個文物研究者”。這確有道理。不過，從汪曾祺所引的沈從文對于自己擱筆原因的自述來看，似乎也沒那么簡單。

“‘一切終得變’，沈先生是竭力想適應這種‘變’的。他在寫給吉六君的信上說：

‘用筆者求其有意義，有作用，傳統寫作方式以及對社會的態度，值得嚴肅認真加以檢討，有所抉擇。對于過去種種，得決心放棄，從新起始來學習。這個新的起始，并不一定即能配合當前需要，惟必能把握住一個進步原則來肯定，來完成，來促進。’

但是他又估計自己很難適應：

‘人近中年，情緒凝固，又或因情緒內向，缺乏適應能力，用筆方式，二十年三十年統統由一個‘思’字出發，此時卻必需用‘信’字起步，或不容易扭轉。過不多久，即未被迫擱筆，亦終得把筆擱下。這是我們一代若干人必然結果。’”

我以為，沈從文的這番話固然有為對社會主義意識形態的不適應，也有對自己寫作的深層思考。在《長河》的寫作中，他已經面臨著汪曾祺所說的“十分嚴肅的，使人痛苦的思想”同抒情所存在的矛盾。四十年代的創作實踐更是證明了，在小說這一文體中將“抽象的抒情”推到極致可能面臨的重重困難。所以沈從文認為自己傳統的寫作方式要“有所抉擇”。這恰恰是一個有著自覺藝術追求的小說家面對藝術的誠實態度。由此反觀汪曾祺的小說創作，像《大淖記事》、《受戒》這樣的作品不可能長此以往，所以，汪曾祺后期的小說創作，越寫越短，越寫越不那么“抒情”，就是一個證明。到了后來，汪曾祺的小說寫得少了，散文寫得多了。散文終于取代了“散文化小說”，大概是抒情無法避免的宿命。

所謂“成也蕭何敗蕭何”，抒情話語作為一種表征，在八十年代初期創設了一種文化氛圍，有利于了作家充分展開精神漫游，完成了這一時期時代精神的再造。大概也是肇因于此，八十年代被很多經歷過的人看作是文學的“黃金時代”。不過，當時代的意識形態悄然發生轉換時，能否調整自身，實現從抒情到其他的轉換，是許多小說家必須要面對的問題。永遠留在八十年代，是一種選擇；從抒情中大踏步走出去，勇敢面對新時代，也是一種選擇。或許，文學史的豐富多彩，正是小說家不同選擇的結果。

注釋：

①張光年：《新時期社會主義文學在闊步前進——在中國作家協會第四次會員代表大會上的報告》，《人民文學》，1985年第1期。

②梁啟超說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”參見梁啟超：《論小說與群治之關系》，《梁啟超全集》（第二冊），北京出版社，1999年7月，第884頁。

③馮牧：《關于中國當代文學教材的編寫問題》，《馮牧文集·評論卷3》，解放軍出版社，2002年1月，第104、105頁。

④張光年：《新時期社會主義文學在闊步前進——在中國作家協會第四次會員代表大會上的報告》，《人民文學》，1985年第1期。

⑤李澤厚：《二十世紀中國文藝之一瞥》，《中國現代思想論史》，天津社會科學院出版社，2004年10月，第251頁。

⑥關于“新時期文學”同“五四文學”，賀桂梅在《80年代文學與五四傳統》一文中有精彩的辨析。參見賀桂梅：《80年代文學與五四傳統》，《人文學的想象力——當代中國思想文化與文學問題》，河南大學出版社，2005年12月，第34-53頁。

⑦程光煒自述重讀《晚霞消失的時候》的情景，“我是不斷擦著流到臉上的眼淚把《晚霞》讀完的，心里的真實感受是‘震撼'、‘震驚'，還有‘難受'。”參見程光煒：《文學講稿：“八十年代”作為方法》，北京大學出版社，第294頁。

⑧⑨ 12禮平：《寫給我的年代——追憶〈晚霞消失的時候〉》，《青年文學》，2002年第1期。

⑩楊沫：《自白——我的日記》，《楊沫文集》（第6 卷），北京十月文藝出版社，1994年10月，第503頁。

11李楊：《50-70年代中國文學經典再解讀》，山東教育出版社，2006年5月，第135頁。

13王蒙：《可能性與小說的追求》，《王蒙新世紀講稿》，上海文藝出版社，2005年8月，第31、32頁。

14王侃：《敘事門與修辭術》，廣西師范大學出版社，2009年12月，第51頁。

15査建英在《國家公仆》一文中寫道，“有一次，我與王蒙和崔瑞芳在一起的時候，她提到“季節”里的某一部小說，問我覺得如何。我有些不知如何作答，最后說我還沒有讀過。本來更準確的說法應該是，我無法讀完它。王蒙很快岔開了話題，但我能感覺到他的失望。他明顯覺得這些小說的真正價值還沒有被人理解。他認為，以前不曾有人這樣充滿坦率和同情地寫起過中國革命的經歷。”參見査建英：《弄潮兒》，牛津大學出版社，2014年1月。

16張潔：《沉重的翅膀》，人民文學出版社，2012年4月。

17張潔、胡殷紅：《與張潔談新作〈知在〉》，《人民日報海外版》，2006年3月30 日。

18李詠吟：《通往本文解釋學——以張承志的創作為中心的思想考察》，廣西師范大學出版社，2006年11月，第56頁。

19張承志：《心靈史》，海南出版社，1995年，第254頁。

20汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小說選〉自序》，《晚翠文談》，浙江文藝出版社，1988年3月，第14、15頁。

21汪曾祺：《小說的散文化》，《晚翠文談新編》，生活讀書新知三聯書店，2002年7月，第32頁。

22 23 24 27汪曾祺：《小說的散文化》，《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯書店，2002年7月，第32頁，第33頁。

25 26汪曾祺：《沈從文轉業之謎》，晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯書店，2002年7月，第233頁，第234-235頁。