現實是文學的起飛點和落腳點

傅書華 李駿虎

傅書華：

你的小說創作起步于對于城市生活的表現，但后來卻又轉向了鄉村世界。為什么會發生這樣一種關注視野的變化？可以談一談這個轉型過程中的心理動因么？

李駿虎：

其實我剛開始寫小說并不是寫城市生活，1995年在《山西文學》發表的短篇小說處女作《清早的陽光》，是根據我小時候在農村聽的一則民間傳說寫成的；1997年在《北方文學》發表的短篇小說《鄉長變魚》當然就是寫一個鄉長的官場遭際和精神世界的。這些都是我最熟悉的人物和生活，也是我最大的資源。后來我從縣城調到省城工作，環境的變換對我造成感受刺激，對社會和人性產生了諸多思考，也是由于當時正處在對愛情感受最強烈的年齡，這一切的生命體驗造成創作的沖動，所以那個階段寫的有關個人城市生活體驗、感情體驗和精神世界的作品比較多。這在一個青年作家，是很正常的階段。靠調動個人體驗創作，時間長了必然面臨資源枯竭的問題。就是在這個時候，我把筆觸轉回我生長了二十年的鄉村，開始寫我最熟悉的那些人和事，其實中國并沒有完成人的城市化，我們一直生活在一個大鄉村，中國人的思維和精神都還是鄉村社會的傳統思想，所以只需寫好鄉村，足以把人的精神走向和政治生活表現出來。當然，寫過去的鄉村生活不足以表現當下的時代價值和社會狀況，但文學的任務是分區域的，對于我來說也是分階段的。我通過從過去到現在鄉村的書寫，完成對從個人生命體驗到對更廣大的世界的關照的過渡。從一個狹窄的視角，轉為較為廣闊的視角，這是作家走向成熟所應該經歷的，是自然的階段轉變，而不是什么刻意的轉型。

傅書華：

那從開始起步到現在，經歷了怎樣的寫作變化？

李駿虎：

我的創作經歷了和正經歷著四個階段：第一個階段是寫個人體驗，是一個年輕人從農村來到城市后對愛情、人性、社會的感知書寫，這個階段有很多作品，短篇小說如《流氓兔》、《局外人》、《解決》，長篇小說如《奮斗期的愛情》、《公司春秋》、《婚姻之癢》，當然更多的文字談不上是作品，只能說是練了筆，回報是當了一回暢銷書作家并獲得了莊重文文學獎；第二個階段是尋根寫作，回歸到自己最熟悉的農村，以故鄉的風土人情和人物為對象，書寫他們的精神和生存方式，這是最得心應手的一個階段，作品不多，但帶給我的榮譽最多，比如中篇小說《前面就是麥季》獲得魯迅文學獎，長篇小說《母系氏家》獲得趙樹理文學獎；第三個階段在我的計劃中原本是要寫當下，寫時代，寫城市和社會，但我發現我沒這個能力，我把握不住時代脈搏，也看不清時代方向，更不知道這個時代人們恒定的的價值觀念是什么，于是為了鍛煉自己的眼光和思考，我決定先選取一個歷史階段來做個深入研究，也就是說通過對歷史的認知和歷史小說寫作，來鍛煉自己的歷史眼光，然后再用歷史眼光來觀察當下。于是乎，第三個階段就變成了歷史小說寫作，我選取了抗戰時期對全國有著重要的戰略意義的山西抗日民族統一戰線，在中國作協的幫助下到晉西南定點深入生活，采訪并搜集各種資料，原本打算寫一系列的中篇或者一個長篇來表現當時全民族同仇敵愾的愛國精神，結果只寫出了一個中篇《棄城》，發在《當代》上，后續的篇什因為我個人的情緒問題和其他一些原因擱淺了；我的終極目的是第四個階段，能夠像巴爾扎克一樣書寫當下，書寫我們身處的這個時代，但我發現我還遠遠做不到。

傅書華：

認為作家能夠培養出來嗎？可以談談魯院學習對自己的影響。

李駿虎：

寫作作為一個藝術門類，第一要靠天分。我從二十二歲做報刊文學編輯，至今也有十幾年時間，其間看到被文學耽擱了青春，毀滅了人生的文學青年比比皆是，男的精神錯亂的有之，女的貽誤終身者有之，這都是我們六七十年代生人的文學悲劇，懷揣文學夢想者如過江之鯽，而成功者的比例比現在國家公務員的錄用比例都要小。

但話說回來，就算你有文學天分，寫作除了藝術感覺外，還是講究方法的。在國外，作家培訓班跟廚師和汽修工培訓班一樣，是個技術活兒，怎樣開頭，怎樣結構，怎樣設置懸念，怎樣高潮，怎樣結尾，那都是有很多方法的。我們是個矜持的國家，習慣把一切東西形而上，只重藝術不重技術，不知道怎樣培養天才的成長，放任自流，毀滅了很多天才，《傷仲永》就是個典型案例。所以說，要想寫好小說，它是有方法的。作家只顧悶頭寫作，不知道站起來審視自己的寫作，不知道總結藝術方法，終究是成不了大器的。從這個意義上來說，魯院對作家的意義就是當頭一棒，喝醒你對文學的迷途，引導你的藝術感覺。毫不夸張地說，我就是上了魯院聽到胡平老師講文學要“照亮”靈魂，才猛醒的，寫那篇獲魯獎的中篇《前面就是麥季》時，時時在想著怎樣“照亮”，而這個題目，也是在魯院課堂上聽韓作榮老師講詩歌美學時，聽到他念了一句詩“前面就是夏天”，我變通過來的。

傅書華：

你是70 后中有代表性的小說家之一，能不能談一下你對文壇自己同代作家小說創作的理解和看法。

李駿虎：

我們這撥作家基本都是上個世紀90年代中后期開始文學創作，而那個時候由于體制的轉型，國家的經濟模式由計劃經濟向市場經濟轉軌，人們的價值觀念發生了很大的變化，文學從關注中心突變為邊緣化，因此注定了“70 后”作家群是一個孤寂的群體，不會像前輩作家那樣一篇作品就會著名。而“70 后”又是延續了傳統文學觀念的一代，和獨生子女群體“80 后”的社會觀念、人生價值有著嚴重的“代溝”，必然難以與“80后”讀者群體產生共鳴，所以這些年我們的寂寞和被忽略是非常正常的。但我個人認為這種情況并不是什么尷尬的事情，相反它反而讓文學趨于正常化，讓作家的心態和社會處在同一脈搏上。為什么呢？我們沒有像“60后”那樣一篇成名的文學環境，也沒有“80后”那樣一呼百應的讀者群，因此我們沒有因為從事文學而帶來命運的轉變，相反我們從事的工作和社會上其他工種一樣，隨著社會的發展而變化，我們和所有行業的人一樣普通，謀生、求職、就業、家庭，體驗著所有平常人的平常，焦慮著所有這個時代的草根的焦慮，這就使我們的思考具有現實意義，使我們的作品具有普世價值。相比被各種文學思潮挾裹的“60 后”，我們的文學觀念更加合理；相比“80 后”，我們又具有文學上的理想主義和經典情結，因此“70 后”的實力凸顯和地位奠定只是時間問題，而且注定要超越過于文學的“60 后”和失于文學的“80 后”。這是自1995年開始文學創作以來，我的真實觀念，作為一個寫作者，我從來都沒感到過尷尬和被忽略，相反，每一點艱難的進步和收獲都令我信心倍增，走到今天更加是這樣。

傅書華：

你認為70 后作家能夠走多遠？如果存在著不足，那么這不足體現在什么地方？應該怎樣克服？

李駿虎：

我們“七零后”這批作家，受五六十年代出生作家對文學的宗教般的膜拜流毒甚深，本身經歷了很多命運坎坷，但生活稍微穩定寬裕一些，就很容易去追求文學修養了。所以，小格局、小格調的作品成為普遍，寫農村寫過去的作品成為主流，對文學藝術的單向追求成為這個時代作家的法寶：學習西方敘述結構，講究語言特色，挖掘主題深度，提升思想高度，把握精神向度，技法越來越專業，手法越來越純熟，而所表現的題材和所體現的作家情懷，卻不能觸及這個復雜多變的社會的多棱面，更無法折射其本質，也和現實生活的深度和廣度漸漸脫節，成為高超的“縛龍術”，和社會與時代無關了。或者說，自以為表現的是這個社會和人群的普世問題，其實不過是戴著近視眼鏡看螞蟻打架。當代作家普遍存在的一個問題是精神的萎縮和人格的矮化，在同樣對生存環境和生活條件的基本追求中，我們不可避免地選擇了妥協和認可，作為作家，我們并不比別人更高尚一些，因此我們沒有像前賢那樣，成為別人的精神的導師，我們的作品不是我們理想中的那個樣子，也不是人們期待的探討精神出路的偉大作品。從這個意義上說，作為作家，我們的路還很長，我們還遠遠沒有寫出應該寫出的那部作品。這個時代太需要作家走出書齋，用敏銳和眼光和廣闊的情懷觀察、書寫和關照了。

傅書華：

你是一位山西作家，山西現當代文學史上，形成了一種可貴的小說創作傳統。請談一談你對山西小說傳統的認識與體會。

李駿虎：“

山藥蛋派”是中國新文學史上一個獨一無二的文學流派，她發源形成于20世紀40年代，發展成熟于五、六十年代，復興于70年代末、80年代初，如果從其奠基人趙樹理最早開始文學創作的二、三十年代算起，直到仍然對山西文學創作產生潛在影響的二十一世紀第一個十年，那么這個流派先后橫跨兩個世紀，歷時近百年，這樣綿長的生命力，在文學史上也幾乎是絕無僅有的。毫不夸張地說，建國后17年的中國文學，是以“山藥蛋派”為主導的，之后，改革開放初期的“晉軍崛起”和新世紀以張平主席獲得茅盾文學獎為標志的第三次文學高潮，都奠定了山西在全國的文學大省地位。而這其間，不同時代的山西作家一脈相傳的，就是堅定不移地走現實主義文學傳統道路，以及反映時代、關注社會的情懷和擔當。

傅書華：

你認為自己應該在怎樣一種意義上接受并轉化這種創作傳統？

李駿虎：

作為新一代作家，繼承山西文學的優秀傳統，就要讓自己的作品跟自己所處的時代發生關系，這也是古今中外的文學大師們共同遵奉的一個信條。真正的作家，是應該對他所處的時代有著思考、把握和表現，甚至對社會生活和歷史發展產生重要影響的。我們要對社會發展進程中，人的普遍心態和價值觀念的變化做深入的研究，也要對作為公共的生存環境和普遍的人性走向進行深入的思考，比如說，這個時代的人們的精神取向和創傷感以及幸福指數是什么？只有對這一切有了真正的了解和深入的思考，我們才能塑造出具有高度時代特征的藝術形象，并且賦予他們靈魂和魅力，創作出真正能夠屬于這個時代的優秀作品來。

傅書華：

作家應該有一種相對開闊的思想藝術視野，要想在創作上真正有所成就，就必須對于中國文壇的整體現狀有深入的了解和思考。對于新世紀以來中國小說界的狀況，你究竟做何種評價？

李駿虎：

我覺得當下的作家存在一個最大的問題就是精神的矮化，是白話小說史以來的一個最大低谷。縱向來比較，從中國新文學的發端開始說起，實際上是1917年到1949年之間，這個時候是國難重重，作家們在作品當中表現了強烈的愛國情緒，憂國憂民，同時魯迅這些人的作品對國民的精神、人性與尊嚴給予了好多反觀與思考、批判。當時的中國作家的理想是建設一個富強、民主、文明的新中國，這就是1919 到1949年之間作家的理想，而當時西方文明已經很發達了，橫向比較，西方的作家在做什么樣的研究？他們對當時很發達、富強的國力之下的發達的文明，人家已經開始產反思了，他們在批判，甚至開始對宗教信仰也開始進行一種追問、反思、批判。無論縱向到新文學的發端，還有新文學發端當時這種國際上的橫向寫作比較來說，作家要寫什么，寫這個東西要干什么，他們都有精神向度。建國以后，經過一個很漫長的閉關鎖國以后，20 世紀八十年代歐美的一些文學思潮席卷了中國，產生了先鋒派、開始很純的文學寫作；從那個年代到現在，又歷經了30年。從1919—1949年是有精神的寫作，從80年代到現在這30年，反過頭來看，實際上很可能是一種副本寫作，歐美文學的一個副本寫作，除了咀嚼人家的精神剩飯以外我覺得是沒有什么精神向度的。到了現在文學之所以被大眾邊緣化，實際上也是作家精神矮化的結果，出現了很多偽現實的作品，尤其是新世紀以來作家又淪為槍手，文學作品淪為影視的仆傭。

同時作家人格的矮化造成了英雄情節的喪失，作品視角全是些碌碌之輩，活得沒有點心氣兒。不能說，和平時代就不能有英雄情節，你看人家好萊塢的大片，英雄一直是永恒的主題，要支撐起民族的脊梁，需要作家有英雄情懷，能塑造出英雄人物！

傅書華：

那么怎樣才能夠有效地提高中國作家的思想藝術創造能力？

李駿虎：

我感覺新世紀以來小說家最缺乏的是怎樣把握時代的脈搏的問題。這之間有許多作家，他們是非常敏感的，比如柯云路寫《新星》，比如賈平凹的《浮躁》，寫一個社會轉型期，從階級斗爭為綱轉向以經濟建設為綱的時候人的那種精神失落，后來又到《廢都》，寫計劃經濟向商品經濟轉型的過程當中人的信仰缺失，我覺得作為作家來說都是非常敏感的。但是現在咱們這個時代的脈搏是什么？我們已經把握不住脈搏，但是能看到一些表層現象，時代已經從一個多元化的價值觀發展到一個很單一的價值觀的時代，就好像卡爾維諾對19 世紀作家們表現的那個時代有一個說法，我們現在也正是處在一個只以經濟觀點來思考的社會。為什么經濟學家能夠看到社會運行規律和本質，文學家看不透，正是因為咱們正處在一個以經濟觀點來思考的社會，我們能否看到現實，能否去判斷它，去把握它，去表現它，恐怕是我們面臨的一個理解難題，更是一個寫作難題。

在當代的中國，我最服氣的是陳忠實老爺子，或許和國外或者二十世紀初的中國大師比他少些思想力，但在當代中國，比他會說的大有人在，而沒有一部作品是能和《白鹿原》相比肩的。陳老師缺乏大師的思辨光彩，但他絕對是頂級的大作家。我個人認為的大師和大師作品，是能被一個國家和民族耳熟能詳，并且對國家和民族的命運產生作用的，當然這個對象是全人類更好，比如說托爾斯泰。

傅書華：

作為一位曾經從事過評論寫作擁有相當理性思考能力的作家，你對于所謂現實主義、浪漫主義以及現代主義這樣幾種創作方法有什么樣的認識？你的作品中經常會提及某些大師的著作，那么哪些中外作家、作品對你的創作影響較深呢，你以后的創作將基本上按照什么樣的方向發展？

李駿虎：

寫小說的寫了這么多年，原來沒有形成過自己的寫作理想。從剛開始的激情式的寫作，到后來跟上的玩什么主義，到后來慢慢回歸，實際上有了自己的寫作理想也就是近一兩年的事情，我也沒有想到后來非常想寫一部現實主義的東西，這恐怕也是成了以后的越來越堅定的寫作方向。一個什么樣的理想？就是想寫出一部對社會生活能夠產生重要影響，同時對當下時代的發展能有反觀、借鑒或者推動作用的作品。隨著年齡的增長，閱歷的加深，我自己感覺這個方向越來越堅定了。但是在學習上，對于現實主義、浪漫主義和現代主義，我并沒有偏好。我閱讀的第一本名著是小仲馬的《茶花女》，第二本就是馬爾克斯的《百年孤獨》，第三本是陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》，無論是現實主義、魔幻現實主義還是現代主義，都給予過我精神的陶冶和視野的開拓。后來我多年著迷于閱讀雨果和博爾赫斯。一度我很喜歡米蘭·昆德拉，他有一部中篇叫《認》，后來譯名改做《身份》，我很喜歡。我終于開始寫我最熟悉的鄉村，是因為受到哈代的“人與自然及社會”三者關系的影響。現在，我打心眼里喜歡托爾斯泰，一遍又一遍地閱讀《戰爭與和平》、《安娜·卡列妮娜》，而且我已經理解，現實是文學上一切主義的起飛點和落腳點。

傅書華：

你多數是生活在城里的，對于農村人物的刻畫和語言的描寫，怎么駕馭？全憑多年前的記憶或者體驗生活？

李駿虎：

賈平凹老師去年在《當代》發表了他的長篇《古爐》，今年又在收獲發表了新長篇《帶燈》，對農村生活和農民精神刻畫得細致入微，那是因為他從小就生長在那樣的環境當中，風土人情了如指掌，寫起來當然傳神。我也是類似的情況，首先我的創作沖動不是沖著鄉村題材的小說去的，我是沖著在我眼里從年輕一直活到衰老的那些人物去的，我想寫他們的命運，同時想寫他們的精神世界。對于我來說，完成這部小說是很享受的，基本不用進行什么虛構，因為我寫的都是真實的人物，我甚至忠實地記錄了他們的命運軌跡，只要我還有文本結構意識，只要我的語言還算樸實好讀，基本上完成它就沒有什么困難了。因為中國農村的傳統風俗豐厚，老百姓的語言本身就非常形象和準確，我只是熟悉這些，嘗試著把它們運用到自己的作品里。我不替人物去思考，我只是知道他們的思維模式，我也不替他們編織語言，我只需回想什么情形下誰是怎么說的，那種古樸的語言，是最有力量和味道的。

傅書華：

在創作上，你有過怎樣的探索？是否也有狀態不好的時候？你覺得自己最大的甁頸是什么？

李駿虎：

我走過很多彎路，但現在看來都沒有白走，大量的廢品生產過程中也獲得了很多的寶貴經驗。我自我感覺模仿能力很強，從王小波到雨果，都執著地模仿過很多年，寫過很多作品，后來漸漸擺脫，但當擺脫后，他們的一些東西其實已經深入骨髓，所有作品中都浮現著不可磨滅的影子。我最苦惱的是，自己是一個理念先行的作家，說得比寫得好，能想到但做不到，總是覺得寫出來的東西沒有想象中的好。但問題還得慢慢解決，經驗還得慢慢積累，比如長篇小說的大歷史背景問題、命運感的問題，人物塑造的問題，要達到自己理想中的樣子，不是一日之功啊。

傅書華：

最近有什么新作，感覺怎樣？

李駿虎：

十月中旬突然接到作家出版社張懿翎老師的電話，問我有沒有長篇，希望我十一月中旬能給她書稿。正好2010年中國作協的重點扶持項目《小社會》還沒改出來，我就集中一個月的時間修改完成。緊接著《大家》籌備復刊，李巍老師重新出山，希望我提供一個中篇，李老師于我是有知遇之恩的，我不能拂他的好意，就按照他的要求寫了一個破案的小說《此岸無關風月》，用一個案件表現當下社會的一個問題：人間險象環生，死亡如影隨形。沒想到居然解決了我一直無法切入當下的難題，真是意外的收獲。

傅書華：

最后一個問題，你希望自己成為怎樣的作家？

李駿虎：

寫小說寫了這么多年，原來沒有形成過自己的寫作理想。從剛開始的激情式的寫作，到后來跟上的玩什么主義，到后來慢慢回歸，實際上有了自己的寫作理想也就是近一兩年的事情，我也沒有想到后來非常想寫一部現實主義的東西，這恐怕也是成了以后的越來越堅定的寫作方向。一個什么樣的理想？就是想寫出一部對社會生活能夠產生重要影響，同時對當下時代的發展能有反觀、借鑒或者推動作用的作品。隨著年齡的增長，閱歷的加深，我自己感覺這個方向越來越堅定了。托爾斯泰的終極追問，巴爾扎克的時代逼視，未必不能和福克納濃郁的地氣結合起來，試試總是好事情。