民族情懷的詩意表達
——論中國電影對中國繪畫理論的融會

唐燦燦 周愛軍

民族情懷的詩意表達

——論中國電影對中國繪畫理論的融會

唐燦燦 周愛軍

中國繪畫以中國傳統文化為底蘊，自戰國時期帛畫始至今，已形成了一整套系統的理論精要。同為藝術種類之一，中國電影自20世紀初期誕生以來，雖僅有百年歷史，但本土文化的孕育同樣使這種藝術形式具有濃厚的傳統美學意趣。然而，新世紀以來，在票房感召的市場形勢下，越來越多的電影出現了重票房、輕藝術的特點，傳統文化的削弱必將影響國產影片的形象及發展。本文試圖從中國繪畫理論中位置經營之虛實理論，隨類賦彩之色彩理論以及散點透視的構圖理論三方面論述中國電影對中國傳統繪畫理論的借鑒吸收。試圖通過中國繪畫理論對中國電影的影響研究，為當代中國電影的“民族化”探尋出一條出路。

虛實 技法 透視 中國電影

Authors: Tang Cancan,

is from The Art and Communication Faculty, Beijing Normal University Zhuhai; research direction is contemporary flm culture. Zhou Aijun, is from The Film and Television Faculty, Shanghai Theatre Academy, research direction is flm culture.

中國繪畫以中國傳統文化為底蘊，自戰國時期帛畫始至今，已形成了一整套系統的理論精要。同為藝術種類之一，中國電影自20世紀初期誕生以來，雖僅有百年歷史，但本土文化的孕育同樣使這種藝術形式具有濃厚的傳統美學意趣。然而，新世紀以來，在票房感召的市場形勢下，越來越多的電影出現了重票房、輕藝術的特點，電影是傳播國家形象的重要媒介，民族傳統文化的削弱必將影響國產影片的形象及發展。中國電影如何在世界影壇中擁有堅實的“一席之地”，成為目前中國電影藝術家們需要解決的重要問題。

在現有研究成果中，關于中國電影的研究，筆者在CNKI中國知網，輸入“中國電影”進行主題檢索，共檢索出文獻24 553篇，研究成果主要分為電影史學、敘事學、建筑學、電影技術、電影美學、導演研究、作品分析、電影營銷、制片等角度；關于中國電影交叉學科的影響研究，在CNKI中國知網，輸入“中國電影”和“影響”進行主題檢索，共檢索出文獻3 246篇，研究成果主要分為宗教、傳統哲學、計算機技術、經濟、外國電影及理論、戲劇戲曲、社會學、政治、新媒體對電影的影響。筆者認為從中國繪畫理論的角度研究中國電影，也不失為一個研究中國電影的方法。本文試圖從中國繪畫理論中位置經營之虛實理論，隨類賦彩之色彩理論以及散點透視的構圖理論三方面論述中國電影對中國傳統繪畫理論的借鑒吸收。試圖通過中國繪畫理論對中國電影的影響研究，為中國電影的民族化之路提供些許參考。

一、“意在筆先，置陳布勢”之“虛實”

中國畫十分重視構圖。早在東晉時代的顧愷之就提出“置陳布勢”的構圖原理；南齊謝赫在《古畫品論》“六法”中提出“位置經營”是六法之一；唐代張彥遠甚至認為“經營位置，是畫之總要”。在此基礎上，中國畫建立了獨具民族特色的構圖學，除了注意“賓主”、“疏密”、“開合”外，還要注意“取舍”、“藏露”、“虛實”的運用，以達到空靈飄逸的意境美的境界。其中，中國畫構圖中的“虛、實”即：“實則虛之，虛則實之，虛實相生”?！疤搶崱钡漠嬅娌季忠约坝纱怂a生的空靈韻味的意境美在中國電影文化品格中有著深刻的烙印。具體表現在：敘事中的虛實相生，環境造型的象征內涵，人物形象的符號化處理以及畫外音的獨特運用四個方面。

（一） 敘事：游離情節，虛實相生

中國古典繪畫理論推崇“虛、實”論。清代的孔衍栻說：“實者虛之，虛者實之，滿幅皆筆跡，到處卻又不見筆跡，但覺一片靈氣浮動于紙上?！碑嬅嬉饩车纳赏伞疤摗钡牟糠謥沓休d。在中國電影敘事中，也有“虛實”結合的組成方式。用“虛”的部分承載導演的主觀情思和哲學思考，而“實”的部分則作為輔助情節，成了哲理內涵的形象注解。

在中國的電影傳統中，優秀的中國電影的標準是故事情節基礎上的人物性格化，講述完整的故事是最重要的。在影片的情節中，直接參與敘事的情節作為“實”寫，那么，與敘事無關的“游離情節”則成了“虛”寫，在“虛”與“實”的結合中，中國電影的境界和品味就有了極大的提高。隨著“第五代”電影導演“影像美學”的崛起，為了表達某種哲學觀念、意念或導演的主觀情思，在電影的故事講述中出現了一些游離于敘述主體之外的情節，構成了中國電影中關于敘事的“虛”的部分。

《黃土地》這部影片中出現了三段基本沒有敘事功能的“游離情節”即，“婚禮”、“腰鼓”和“祈雨”。這深刻地表達了導演對中華民族的傳統文化，民族性格，民族精神的揭示與批判?！盎槎Y”被完全地儀式化了，影片前后兩場“婚禮”幾乎是用同樣的機位拍攝的，且主人公們的表情也都呈現為“無喜無悲”的狀態，導演陳凱歌在對這場戲的導演闡釋中講到：婚禮一場戲中人物的狀態應該是無喜無悲的，任何喜或悲都是做作。因為女主人公翠巧所經歷的只是千千萬萬的婚禮中的一次，這本是一種“用刀割人”的方式，但人們已經習以為常，變得麻木了。由此揭示出民族性格中“停滯麻木”的一面?！把摹?、“祈雨”兩場戲可以說是最能揭示中華民族性格特征的兩場戲。盡管，這兩場戲與整部電影的敘事(即，一個叫蘭花花的女子抗婚的故事)沒有因果上的聯系，但是，通過一動一靜；一方面熱烈激情，一方面愚昧無知的寫意式描繪的對比中，將中華民族潛意識中的那種既可以愚昧到向天祈雨，又可以熱烈奔放到打起腰鼓的含混性和復雜性表現得淋漓盡致。揭示了為什么中國會遭到他國長達一百多年的蹂躪，也揭示了中華民族能夠存在五千年而不滅的根源。與整個故事的實體單純的敘事相比，游離情節的“虛”更具有挖掘歷史文化內涵的深度。電影文本通過三段寫意式游離情節的描繪，給人一種境外之境、象外之象的意境美感。

《三峽好人》中的具有超現實意味的“大廈火箭式飛升”，“飛碟橫空劃過”的游離情節，則向觀眾傳達了一種意念：在新與舊的交替中任何奇跡都會出現。人們完全有智能，有能力創造出條件，使一些看似不可能實現的事情變得可能實現，正如三峽大壩的建設，正如大廈火箭式飛升。而“走鋼絲”背景的出現，雖然跟影片的故事背景無關，但是，卻暗示了主人公們的未來命運：前途未卜，如同高懸在空中走在細細的鋼絲上的人一樣，要面對不可知的未來。

由此，“游離情節”不但起到了拓展影片內涵的作用，而且，直接承載電影制作者對人生、社會的看法，是他哲理式思考的物化表現，并進而使電影文本具有了哲理的深度和文化的廣度以及歷史的厚重感。

（二） 環境造型：大象無形，大音希聲

三國魏著名的繪畫理論家王弼曾經說過：“得意在忘象，得象在忘言，故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。”“象”的概念在中國傳統的文化藝術中，具有非常重要的地位。繪畫作品中的具體的“象”是藝術作品達到“大象”、“無象”境界的前提條件。所以歷代畫家都非常重視對物象的選擇。中國電影作為一種視聽藝術，亦通過不同種類的物象來表意，“象”作為“意”的重要承載者構成環境造型深層意義的重要元素。影片力圖通過對真實環境的造型處理（即：虛化或提升）傳達更深層次的哲理、意境表達。

中國電影史上，將環境作為主角來表現的優秀的影片是《黃土地》。大塊大塊的黃土地占據著影片的大部分畫面，成為影片當仁不讓的“主角”，而將人物壓縮成一個黑黑的小點，將天空擠壓成“一線天”。導演在構思、拍攝中，有意的選擇在冬天拍攝，排除掉一切黃土地上的綠色，突出地表現黃色。通過對黃土地加以溫暖的黃色調的處理，使黃土地由真實的千溝萬壑的黃土高原變成了承載著創作者主觀情思的“物象”，寄予了創作者的情思，即，對“能孕育一切的也能毀滅一切”的黃土地的深厚感情以及由黃土地所承載的中華民族的民族性格和民族精神的哲理思考。尤其通過在這溫暖的黃色的愚昧中，翠巧年輕的生命的終結，來實現對整個民族性格和精神的揭示。使得“黃土地”超脫了作為具象的“黃土地”而成為具有民族歷史和文化厚重感的“無形”的“大象”。

《三峽好人》中的三峽，雖然是一個真實的地理存在，但是在影片中“此三峽，又非彼三峽”。影片在對三峽地區的破壞與重建描繪中，象征了中國社會的現狀，也象征了當代中國人的精神狀態與生存處境，即，在歷史的大變遷中，中國、中國人該如何面對自己的歷史、自己的過去、當前的處境以及自己的未來。通過劇中人物的不同的選擇，留給人們思考的余地：面對過去的唯一的出路是寬容，是自己把握當前的命運，無所謂執著追求，無所謂痛苦放棄，一切順其自然，正像三峽地區永不止息的長江水，雖然歷經人力的改造，但仍能長流不息。通過對三峽這一物理環境的升華，將影片的境界提高到“無象”的境界，意境美也就在其中了。

《紅高粱》中在對類似生命祭壇式的高粱地的刻畫中，也顯示了意境美的境界。影片中的“紅高粱地”早已經不是真實的紅高粱地，它是人們生命意識覺醒的見證者，是人們為了生存而頑強抗爭的見證者。紅色的高粱狂舞的鏡頭是人的自由與灑脫的象征，是對熱烈的生命的禮贊，是對壓抑自然人性的邪惡力量的有力控訴。

《大紅燈籠高高掛》藍色影調下的封閉的空間環境給人強烈的壓迫窒息感。一個個重復出現的長方形的畫面構圖，更像一口口的棺材，女主人公們生活于其間，雖有呼吸，如同死去。封閉的環境成了扼殺人物生命的象征，是導演所批判的封建勢力的具象表現，而不再只是單純的人物的生活場所。由此，山西大院的物理環境也得以提升，上升到文化批判的承載者的高度，具有了“無象”的審美意境。

《菊豆》井口式的封閉宅院，主人公生活于其間如同井底之蛙，不見天日。雖然，染坊內也有顏色絢麗的紅色、黃色的染布，卻更襯出了主人公們的悲劇性：人物生命本能的熱望與封閉壓抑的空間環境形成鮮明的對照。此時，影片中的環境也不再是具體的環境，而成為了導演所要表現的扼殺、禁錮人性的惡勢力的物象表現。秋菊最終一把火燒了染坊，可以說是她精神的解脫，用死亡的方式對根深蒂固的惡勢力進行反抗。在熊熊烈火中，影片的境界也在升華，達到“無象”的超脫境界。

由此，影片畫面構圖中通過不同的象，組成不同的環境造型，使得真實物理環境的原有之意發生了“質”的變化，成為導演主觀情思的寄托。導演在將物象環境提高到意象環境的重要位置時，賦予環境象征內涵，使得影片環境在對劇中人物的影響中具有了環境本身所不存在的文化厚度，承載了“象”外之“象”的無“象”意義，從而也提升了電影文本的哲理內涵和人文厚度。

（三）人物符號：若有實無，若無實有

中國古典繪畫理論強調“有象”和“無形”的概念。正如唐代的繪畫理論家朱景玄所說：“畫者圣也。蓋以容天地之不至，現日月之不照?！邢蟆讨粤?，‘無形’固之以生?！痹谥袊娪爸小坝邢蟆惫倘恢匾?，但“無形”的力量更巨大，時刻影響或左右著劇中人物的行動。

《大紅燈籠高高掛》中的男主人公陳佐千，只以背影、側面的虛假的形象出現，被部分地符號化了。但是，他的淫威所施加給女主人公們的壓迫從來沒有消失過。紅燈籠就是他無處不在的象征物。時時刻刻制約著、影響著女主人公們的生活和命運，比任何一種實體的存在更具威懾力。

《人鬼情》中的鐘馗是一個若隱若現的人物。他是以一個充滿同情心，對弱女子充滿關懷的“男鬼”的形象出現。“鬼”的虛無存在象征了女主人公秋云一直想得到但一直沒有得到過的男性的溫情和關懷。鐘馗存在，但他只生活在舞臺上，而且只以“鬼”的形象出現。在對“鐘馗”的迷戀中，表明了秋云陷入了一種虛無的境界。在影片中人鬼對切的鏡頭表現中將秋云現實人生的孤獨和無奈表現得淋漓盡致。

由此，電影中對人物 “虛化”的塑造所呈現出來的形象，影響了主要人物的行動。通過“虛化人物”對“實在人物”的影響，在虛實的相互作用中深化了影片的主題和內涵。

（四）畫外音：畫此言彼，詩畫分立

詩情畫意是中國畫家們的不懈追求，除了畫面的物象表現外，文人畫家們還喜歡在繪畫中提上“題畫詩”、“補畫詩”以揭示和深化畫面的內涵，使得繪畫畫面呈現出境界深遠的韻味。中國電影的創作也吸收了中國畫的這種觀念（即由實而虛，補足畫境，以詩題畫，畫在詩中），聲畫分立的畫外音運用體現出中國繪畫虛實相生的理念。

中國電影中在畫外音的表現上運用得最獨特的是費穆的《小城之春》。影片中女主人公的獨白似乎是全知全能式無處不在的。她的獨白打破了時間和空間的界限。無論有沒有她直接參與的事情，她都在講述或者評述，如朋友張志忱來到的一場戲，在她的獨白中既像是她對往事的主觀化的追憶又像是講述。這種無處不在的內心獨白既是女主人公內心情感的真實表現，又使影片蒙上了一層朦朧的詩意的亦真亦幻的色彩。

《孩子王》中孩子王夜間讀字典時出現了八個人五個聲部，采用古典唱詩的形式，不斷地反復地出現“孟子見梁惠王”等，形成一個巨大的聲音形象，直接傳達了人們創造了文化，但同時又被文化所束縛的不幸。

《小街》中畫外音的運用更具特色，影片中畫面是美好溫馨的夕陽西下的景象，作為畫外音出現的聲音卻是男主角“夏”因為遭到毒打而發出的慘叫聲。而畫面上是夏遭到圍攻毒打，聲音卻是優美抒情的“主題歌”。這種聲畫對比的極大反差將情緒激蕩起來，有力地控訴那個黑暗的泯滅人性的年代。

綜上所述，在中國畫位置經營之虛實的影響下，中國電影在敘事、環境造型，符號化的人物形象的塑造以及畫外音的創作中注意到“虛”的巨大力量，以及由此帶來的對影片內涵和境界的提升。中國電影導演在具體的影片運用中注意營造“虛”的物象，以求運用電影表達他們對社會、歷史、人生的哲理思考，同時，也有利于提高中國電影的質量。

二、技法：工筆白描，潑墨寫意

工筆白描，潑墨寫意是中國繪畫重要的表現技法，中國畫歷史上分別將線條的白描和潑墨的寫意性發揮到極致的是北宋的白描大師李公麟和明代大寫意畫家徐渭。李公麟把白描作為一種重要的表現手段，主要靠線條去刻畫藝術形象，“掃去脂黛，淡毫輕墨”。完全憑借粗細、曲直、剛柔、輕重而又富于韻律的線條，去賦形造象，表情達意，是一種高度簡潔概括而又明快的藝術手法，具有“不施丹青而又光彩照人”藝術魅力。而潑墨寫意則是追求“遺貌寫神”注重人物內心世界的展現，以簡潔豪放的筆墨，抓住對象的主要特征，充分表達作者的主觀感受，痛快淋漓，酣暢自如。在繪畫理論線條和墨色的影響下，中國電影形成了兩大傳統：一是通過工筆白描的手法表現人物的真實存在狀態，人物復雜多樣的性格，人性的美好以及對現代人心理欲望的刻畫等。二是讓影片帶上創作者強烈的主觀情感色彩，用隨意賦彩、潑墨寫意的手法，抒發情感和逸氣。

（一） 工筆白描，還原“本色”

工筆、白描是中國畫的重要技法。工筆是指運用精細的筆法對描寫對象作細致入微的精準刻畫。而白描是一種簡練的筆法，用墨色線條寥寥幾筆勾勒出對象的主要特征，達到“有真意，去粉飾，少造作，勿賣弄”的效果。雖無色彩，卻妙趣自生，讓人回味無窮。兩種技法的共通點在于以不同方式還原本色。在中國電影史上，不少優秀的現實主義作品在人物形象的塑造上則吸取了工筆或白描的手法，以達到淋漓盡致還原某類人物“本色”的效果，進而引起觀眾的強烈共鳴。如賈樟柯的《小武》，導演從現實主義的客觀角度，描繪了處于社會底層的小武真實生活狀態。導演將小武“小偷”職業完全地展示為一種“特殊的生存方式”，沒有鄙視，沒有批判。而是從人道主義的角度描繪他的真實情感：友情、愛情、親情的相繼丟失和他作為“人”的無望與無助。影片直接描繪了在急劇變化的現實生活中，小武所受到的情感沖擊。用白描的手法還原了作為“人”有著特殊職業的小武的善良、執著、被人唾棄又無可奈何的真實處境。

《林家鋪子》中對林老板性格“多面性”和“復雜性”的描繪，還原了處于特殊歷史時期的他作為商人的本來面目。面對債主的無情逼迫，他是受害者，但是，面對孤苦無依的朱三太他又是施害者。對同樣處于困境中的小商販，雪夜逼債導致其更加困破。

《那山那人那狗》作為一部散文式電影，在詩意化的敘事中，用白描手法簡單勾勒并真實展現了父親對兒子的愛以及兒子對父親的理解和發自內心的愛。在“長途跋涉”中父子雙方實現了真正的溝通和理解。

《萬家燈火》用白描的手法展現了特定歷史時期社會人的真實生活狀態，因為社會的變化而給個人家庭造成的影響。它無聲無息如潛流一般，但是，最終打破了人們的正常的生活秩序，甚至將人推向絕境。

《大腕》、《手機》等馮小剛電影用白描手法塑造了一批當代于欲望中沉浮的中國人，以及欲望受挫時的自嘲。《大腕》中的主人公一心想發財，最后卻精神失常?！妒謾C》中的主人公們一心想要一場“婚外戀情”，想超越常規玩一場情感游戲，但無論他們如何折騰，最終還是要回到正常的生活軌道上來的。馮小剛的電影雖簡單淺顯，卻能夠讓觀眾引起共鳴，可謂對當代人的“欲望”入木三分的諷刺和嘲弄。

由此，頗多現實主義風格的中國電影融會中國繪畫工筆或白描的技法，或細致入微或簡單明晰地對人物的處境、性格以及人物間的關系進行真實描繪與還原，有力展現他們的原生狀態，使中國電影在現實主義道路上更向前邁出了一大步。

（二） 潑墨寫“意”，隨“意”賦彩

潑墨寫意是指利用墨色的干濕濃淡變化，勾勒物象的主要特征，簡約再現物象特征。其中墨色是表意的核心元素，中國畫講究“墨分五色”，而五色并非西方繪畫中的五種物理色彩，而是以不同輕重的墨色表達抽象的色彩概念。唐代繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記卷二·論畫體工用拓寫》中說：“夫陰陽陶蒸，萬家錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！痹谥袊媱撟鬟^程中，畫家的色彩觀念中不存在絕對的純然的“五色”，繪畫作品中的色彩都是以畫家“觀色立象”的文化經驗為出發點的。以謝赫“六法”的創作原則來看，“隨類賦彩”在具體的繪畫創作中是有一個過程的，即：宏觀地觀察取求，舍棄一切色相之表，糅合一切色相之質。通過觀物隨類，因類受彩，由彩比賦這樣一個由“類象”到“心象”再到“形象”的色彩生成過程。

中國繪畫的這一理論在中國電影影調中有較明顯的表現。新時期電影在對電影特性的探索上取得了矚目的成就，確立了形式主義意味的“影像美學”。導演用畫面造型，極度風格化、形式化的影像，以潑墨寫意的方式抒發個人的情感。

黃健中和張錚的《小花》是先行者。在影像表現上，用黑白影像代表悲慘的過去，用彩色影像代表現實，在影像的交叉剪輯中實現對人物心理的展現，開了中國電影用影像處理不同時空結構的先河。在表現戰爭的一場戲中，對于紅色影調的處理，將導演主觀情感抒發到了極致。紅色的畫面上，趙永生三兄妹用肩膀扛起了“浮橋”，雖然是激烈的戰爭場面但是沒有一點機槍掃射的聲音，代之以優美抒情的音樂，直到翠姑中彈倒入水中。這一段落是用潑墨寫意的手法表現的極端情緒化的抒情段落。

陳凱歌的《黃土地》直接是“大塊寫意與大塊寫實的結合”，用大刀闊斧的方式對黃土地加以暈染，使其具有了整體的象征意義。而且在具體的色彩選擇上突出地表現“黃色”，配之以紅色的轎子，棉襖，肚兜，黑色的褲子，白色的羊肚頭巾。在婚姻場景的表現上，用“一身紅棉襖，紅裙和紅蓋頭的新娘，在掩護著紅轎簾的轎子上下來，走向一群穿著黑色棉衣的男性中間”，在紅黑色彩的對比中暗示婚姻的悲劇。雖然，在表演上人物呈現的是“無喜無悲”的狀態，但紅黑顏色已經把這種“用刀割人”式的婚姻悲劇表現得很充分了。

姜文《陽光燦爛的日子》在對過去與現實的表達中，姜文找到了自己的表達方式，用彩色的絢麗的畫面表現“陽光樣燦爛的過去”，用黑白影像表現平淡的現實。導演用攝像機鏡頭重新組織了記憶中陽光燦爛的青少年時代的過去，帶有強烈的夢幻色彩，正如主人公馬小軍用望遠鏡看到的隔了一層紗的柔和而甜美的女孩的照片一樣，似幻似真，亦幻亦真，早已無從證實，但當時的感覺卻印在了腦海中，成了陽光燦爛的重要組成部分，構成粉紅色的過去中青少年時代的玫瑰色的夢。

賈樟柯《三峽好人》中選用“大青綠”作為影片的影像基調。濃暗的青綠色調既隱含著導演對三峽地區的主觀印象，也有他對三峽地區的人的深切關懷。不是溫暖的黃色調，而是濃綠的青綠色調，亦如當代中國的現狀，如盛夏時節迅速發展中的“大青綠中國”。將中國畫“青綠”的賦色手法自覺地運用到影片之中，加之以被中國詩畫意境影響了的長鏡頭的運用，使影片具有了濃郁的意境美，使中國電影流露出濃郁的民族風情。

三、攝影：三遠游觀，散點透視

“散點透視”是中國繪畫運用最普遍的透視理論，具體表現在“三遠法”中。北宋郭熙父子所著的《林泉高致》在對山水理論的總結中提出了 “三遠法”，即：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之色重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺。”概括了中國畫的心理體驗，即“三遠動態游觀法”。而中國電影在攝影方面，尤其是鏡頭角度和長鏡頭場面調度方面較好地體現出對中國畫“游”的視點的運用。

（一）鏡頭角度：三遠動態游觀法

從字面上看，“仰”、“窺”、“望”都是看的動作，很容易與電影鏡頭的“仰視”、“俯視”、“平視”相混淆，其實不然。以“高遠”為例，沈括在《夢溪筆談》中形象地道出其中的關節：“大都山水之法，蓋以小觀大，如人觀假山。若同真山之法，以下觀上，只合見一重山，豈可重重變化？”可見，與其說“高遠”是電影鏡頭中的低角度“仰角”鏡頭，還不如說是“鳥瞰俯拍”鏡頭。其實，“以小觀大”、“如人觀假山”的觀點形象地概括了中國畫“三遠法”的本質，即將自然界巍峨山川上下左右看透了熟記于心，在心中以假山的形象進行綜合把握，再用一種“游”的位置經營法來表現近景山川的高大，遠景山勢的變化等，以此構成山水既高又遠的形象與氣勢。

中國畫“三遠法”中的“平遠”、“高遠”都是“鳥瞰式”的、全局觀的景象，更像是中國電影中的全景式俯拍鏡頭。例如影片《巫山云雨》中對信號工麥強所住的地方的書寫時，鏡頭用大遠景俯視的視點?！栋酝鮿e姬》中用一個長鏡頭對老北京城外景象的展示時也是鳥瞰式的鏡頭表現?！杜P虎藏龍》中對老北京城全觀式的鳥瞰式鏡頭，都有平遠和高遠的意味。

“深遠”則強調“窺”的曲折、移動的視線，強調表現幽深的視覺感受。在鏡頭表現上更傾向于“跟鏡頭”，跟隨著角色的運動而運動。例如影片《尋槍》中姜文飾演的馬警官發現槍丟了而出門去找。鏡頭一直跟著他，極度的晃動，加上石子路上的光怪陸離的燈光反射，既反映了馬警官當時急切的心情，也加劇了影片的緊張氣氛。

（二）長鏡頭：散點透視游觀法

巴贊和克拉考爾的長鏡頭理論和紀實理論在被中國“第四代”電影導演引進中國以后，已經被“本土化”了。因為“中國電影根深蒂固的現實主義傳統對它進行了滲透和修正，而且中國古典美學的寫意原則也使紀實風格偏到了一種‘詩意’的境界”。所以，中國電影中的長鏡頭的場面調度中具有了濃郁的民族內涵，通過演員調度與攝影機調度，使得中國電影中的長鏡頭的運用超出了單純地保持影像時空完整性和完整地紀錄人物的動作的功能，而具有了抒發情感和淡遠的意境美感，營造出中國繪畫“散點透視”的味道。

影片《三峽好人》影片開頭的一個長達三分多種的長鏡頭，展現了船上的形形色色的人物圖像，將觀眾帶進導演所關注的三峽庫區的人們身上，鏡頭后部分主人公韓三明出現，鏡頭跟著他走到船頭，搖出去表現長江兩岸的美麗景色。影片《三峽好人》與同樣是表現行船上人物的視點的《早春二月》的長鏡頭運用有著明顯的不同?！对绱憾隆分杏捌_始也是一個長鏡頭，通過船艙的小玻璃窗戶看船外面岸上的水彩畫般的景色，然后慢慢地拉出來表現主人公正站在窗邊看外面的景色?！度龒{好人》中長鏡頭由關注內部“放”出去，而《早春二月》中長鏡頭由關注船外面“收”回來。兩個鏡頭的不同處理方式表現了主人公當時不同的心境，也表現了導演關注點的不同，但是，長鏡頭在對觀眾的情感震撼上卻是相似的，深深地被長鏡頭中表現的情緒所吸引，進入到影片的特定情境中，感受主人公的真實處境和真實情感。

影片《小城之春》中，戴秀為了歡迎張志忱的到來而唱《可愛的一朵玫瑰花》一場戲中，長鏡頭中的場面調度運用得非常出色。鏡頭開始于戴秀唱歌，張志忱在椅子上聽，隨著張志忱的視線鏡頭要到周玉紋為戴禮言鋪床、拿藥，隨著周玉紋的走動，鏡頭隨著搖過去，又搖回來，表現戴禮言看著他們，又隨著周玉紋搖過來，給戴禮言吃藥。而張志忱一直看著周玉紋，直到被戴秀大聲“喚”過去。整個一場戲用一個長鏡頭一氣呵成，鏡頭隨著人物的運動而搖動，一一表現人物的行動狀態，不動聲色中把“夫”、“妻”、“客”三人的復雜而又微妙的“中國式”的感情表現得淋漓盡致。

固定機位長鏡頭在賈樟柯的影片《站臺》中有著很好的表現，崔明亮和三明第一次分手的時候，三明對坐在拖拉機上的崔明亮說：“你上車吧，我從山上走更近。”攝影機不動，鏡頭一直盯著他上山坡，漸漸變成一個渺小的背影。在這個過程中，只讓拖拉機的聲音在畫外一直響著，然后，一聲畫外音：“開車了！”拖拉機一發動，濃濃的黑煙冒出來，開走了。在這一場景中，在這個靜止的長鏡頭下，通過劇中人物的從容調度以及演員細膩自然地表演，很好地將充滿張力的戲劇結構和自然景觀有機地結合在一起，讓人回味。

由此，中國電影長鏡頭的運用更具有中國文化的民族特色，通過場面調度使得劇中人物的情感得到了本土化的處理，細膩而有節制，呈現出中國繪畫“散點透視”的藝術韻味。

四、結 語

隨著文化產業的不斷深入，作為影視文化重要一員的電影，如何才能在激烈的世界影壇中脫穎而出，擁有一個更大的發展空間已成為一個急需關注的問題。時下，電影不但是民族文化的重要組成部分，而且已經成為傳播民族文化的重要載體。增加民族文化內涵，似乎是中國電影唯一正確的出路。過去，中國電影吸收融會了中國繪畫傳統美學的特質，在中國電影意境美的營造上，取得了相當高的成就。而如今，中國電影制作者如果能夠有意識地學習中國繪畫理論，增加自身的傳統文化底蘊，在中國傳統美學的指導下，創作出具有民族文化品格和人文厚度的電影作品，才有可能走得更遠?！霸绞敲褡宓模绞鞘澜绲??！敝型鈨炐愕挠耙曌髌返某晒τ∽C了這一至理名言。

注解【Notes】

① 李公麟（1049—1106），北宋畫家，白描大師，字伯時，舒城（今安徽桐城）人，代表作品有《維摩詰像》、《五馬圖》等。

② 徐渭（1521—1593），明代畫家，字文長，號天池山人，山陰（今浙江紹興）人，文學家、戲劇家，水墨大寫意巨匠 ，代表作品有《墨葡萄圖》等。

Chinese painting arts, which can trace back to the era of the warring states, have gradually developed into a set of accomplished and systematic theories through incessantly absorbing elements of Chinese traditional culture. Chinese flms history has merely 100 years since it was born in the early 20century. But it still has been infuenced by the breed of Chinese traditional culture like the art of Chinese painting and it thus presents with characteristic aesthetic appeal. However, chasing box offce ranking is a fad under the backdrop of the new century. It has weakened the image of Chinese flms and also has distorted the direction of its healthy development owing to the current features of only concerning for box offce but ignoring the arts. This paper is intended to fnd how Chinese flms have enriched themselves by borrowing or absorbing Chinese painting theories from the three perspectives of emptiness and fullness in position theory, classifed color theory, and using scattering points method to present perspective drawing structures. It attempts to seek a path for Chinese flms to "be nationalized" through this study.

emptiness and fullness technique perspective Chinese flms

唐燦燦，北京師范大學珠海分校藝術與傳播學院，研究方向為當代影視文化。周愛軍，上海戲劇學院電影電視學院，研究方向為電影文化研究。

作品【Works Cited】

[1][2][9][10]鄭朝、藍鐵：《中國畫的藝術與技巧》，中國青年出版社2005年版，第258、259、58、58頁。

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[4][5][7][11][15][18]歷震林：《中國電影和電視的修辭學分析》，中國戲劇出版社2004年版，第145、145、85、200、137、58頁。

[14]羅雪瑩：《背負民族的十字架——陳凱歌訪談錄》，轉引自歷震林：《中國電影和電視的修辭學分析》，中國戲劇出版社2004年版，第92頁。

Title:

Poetic Expression of National Sentiment—A Comment on How Chinese Painting Theories are Applied in Chinese Filmmaking