器物之喻與中國文學批評＊
——以《文心雕龍》為中心

閆月珍

——以《文心雕龍》為中心

閆月珍

在中國文學批評史上，有以器物及其制作經驗喻文的現象。它基于器物制作與文章寫作之間在營構和巧飾上的相通之處，是禮樂文明的產物。器物之喻演變為一種文學批評范式，體現了藝術創作對法度的追求和對典范的認可。由器物制作經驗建立的術語逐漸固化在語言中，生成了中國文學批評的一些基本概念和范疇。器物之喻打通了文學與雕塑、音樂、建筑和鑄造等之間的界限，使得它們的經驗可以相互借鑒和延伸。因而，器物制作超越了手藝層面的意義，具有了強大的言說能力。器物之喻是一種普遍性的文學經驗，為中西詩學提供了可供溝通的話語，對于反思當前文學藝術所存在的問題依然具有借鑒意義。

文心雕龍；器物；法度；典范；隱喻

關于中國文學批評的象喻傳統，目前學術界的探索主要有三端：一是以自然物喻文；二是以人喻文，錢鍾書曾對中國文學批評之“人化傳統”有過開創性的論述，吳承學進而將之命名為“生命之喻”；三是以錦喻文，古風將之命名為“錦繡之喻”。事實上，除前兩者外，以器物及其制作經驗喻文也是中國文學批評非常普遍的現象。本文將以《文心雕龍》為入口，探討中國文學批評中的器物之喻，發現中國文學批評與器物及其制作經驗的直接關聯，以期為中國文學批評方式的形成找到更為深層的原因。

一、中國文學批評中的“工匠”

匠，木工，亦泛指工匠。《說文解字》言：“匠，木工也。從匚，從斤。斤，所以作器也。”段玉裁注曰：“工者，巧飭也。百工皆稱工稱匠，獨舉木工者，其字從斤也。以木工之偁，引申為凡工之偁也。”上古典籍中有著關于工匠的豐富記敘。《莊子》中梓慶削木為鐻、輪扁鑿輪、工倕旋矩、畫工解衣般礴、匠人錘鉤、北宮奢鑄鐘等故事展示了技藝出神入化的境界。孔子說：“工欲善其事，必先利其器。居是邦也，事其大夫之賢者，友其士之仁者。”（《論語·衛靈公》）這里以工匠為喻，說明治國需要賢良仁義之士作為施行仁政的工具。孟子說：“離婁之明、公輸子之巧，不以規矩，不能成方圓；師曠之聰，不以六律，不能正五音；堯舜之道，不以仁政，不能平治天下。”（《孟子·離婁上》）也以工匠為喻，說明施行仁政對治理國家的必要性。古代以工匠為喻說明治國思想、倫理思想和藝術觀念是一個突出的現象，這說明器物制作經驗是一個具有很強涵蓋力的語言系統。在這一歷史語境中，以工匠為喻說明文學規律，也是非常普遍的現象。

由工匠引申出了中國文學批評具有審美意義的術語。一是以“匠”喻作者。“匠”不僅精專一藝，更兼造化之奇，如李白《登金陵冶城西北謝安墩》詩云：“哲匠感頹運，云鵬忽飛翻。”其中“哲匠”即指藝術家。二是以“匠心”喻文學藝術中創造性的構思。唐代王士源《〈孟浩然集〉序》言：“文不按古，匠心獨妙。”匠以專攻術業為前提，文學藝術創作也以精巧的構思取勝，這正是以匠喻文學藝術創作的原因之一。而缺乏藝術特色則謂之“匠氣”，如王夫之《姜齋詩話》卷下：“征故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。”三是以“匠”喻文學藝術的錘煉。如《二十四詩品·洗煉》“如礦出金，如鉛出銀，超心煉冶，絕愛淄磷”，以冶工喻詩歌寫作之去蕪存精；唐代孫過庭《書譜》“必能傍通點畫之情，博究始終之理，镕鑄蟲篆，陶鈞草隸”，以冶工喻學習書法經博采眾長而后獨成一家的過程，“匠心”來自錘煉和融匯的功夫。

以《文心雕龍》為例，其中出現了“規矩”2處、檃括3處、“定墨”1處、矯揉1處、“雕琢”3處、“刻鏤”2處、“镕鑄”1處、“镕鈞”1處、“陶鈞”1處、“陶鑄”1處、“陶染”1處、“杼軸”2處、“斧藻”1處。以器物及其制作經驗論文，以刻工、樂工、染工、木工、織工、輪工、漆工和镕工等工匠為喻，是《文心雕龍》通篇行文的鮮明特點。這一方面秉承了古代典籍關于技藝的語匯，另一方面啟發了后世關于文學技藝論的思考。《文心雕龍》以器物及其制作經驗為喻，將創作納入了一個廣闊的言說空間，這一言說空間為其論文提供了參照性的話語。

以“雕龍”喻寫作，劉勰繼承了古已有之的“雕”和“龍”的觀念，自認為寫作《文心雕龍》是一件神圣的事業。《序志》篇首即說：“夫文心者，言為文之用心也。昔涓子琴心，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取鄒奭之群言雕龍也。”劉勰特別指明《文心雕龍》是一部“言為文之用心”的書，他認為文章的形成是“雕縟成體”的結果，承認“雕”是文章成體的重要環節和手段。“雕”指在竹、木、玉、石、金等器物上刻鏤花紋和圖案，此處喻為修飾文辭。以“雕”喻寫作，揚雄早有論述。《法言·吾子》說：“或問：‘吾子少而好賦？’曰：‘然。童子雕蟲篆刻。’俄而曰：‘壯夫不為也。’”揚雄把賦當作雕刻蟲書和篆書的工藝小技，這與儒家修身、齊家、治國、平天下之追求不可相提并論。顯然，劉勰的用意與揚雄不同，他非常重視“雕”成器、成文的意義。《禮記·學記》言：“玉不琢，不成器；人不學，不知道。”可見，儒家強調后天教化對人的改變。劉勰正是循此意命名其書，以“雕”喻寫作的人文意義。龍在古代語境中為神圣之物，《周易·乾》曰：“云從龍。”又曰：“飛龍在天。”《莊子·逍遙游》言：“藐姑射之山，有神人居焉……乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”《楚辭·九歌》言：“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭。”“龍”之宛轉飛動不同于凡物，劉勰以“龍”喻“文”，為“文”賦予了溝通天人的意義，這與他“道沿圣以垂文，圣因文以明道”的看法一致。在上述互文性文本中，《文心雕龍》以“雕”喻作文成篇，以“龍”之飛騰喻文章之溝通天人，把文章的地位提升到了樹德建言的高度。

如果把作文喻為作物，那么兩者共同的經驗是什么？劉勰所關注的第一個問題是材與巧的關系。《征圣》中說：“然則志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”《說文解字》有言：“巧，技也”；“技，巧也，從手，支聲。”劉勰將“巧”嚴格限定在“志足”“情信”的基礎之上，反對空洞地追求文辭技巧，這與器物制作求“材美工巧”的經驗相吻合。《尚書·泰誓下》有“作奇技淫巧以悅婦人”的說法，劉勰發揮了這一觀點，《體性》曰：“雅麗黼黻，淫巧朱紫。”巧麗過分，便會造成淫靡纖巧的后果。《征圣》曰：“然則圣文之雅麗，固銜華而佩實者也。”可見，劉勰是以雅正來駕馭和統率技巧的。對“巧”的警惕來自對器物功用的重視，劉勰以木工為喻說明這一問題，《程器》曰：“《周書》論士，方之梓材，蓋貴器用而兼文采也。是以樸斲成而丹雘施，垣墉立而雕杇附。”《周書》議論士人，用木工選材、制器、染色來作喻，既重實用，又重文采。為文之道，亦如梓人治材，應兼顧實用與文采。木料成器而后涂漆，墻壁砌成而后粉飾。無論是工匠之技，還是文章之法，都與儒家注重事物功用相關。一旦技巧太過，與器物的功用不符，再高超的技巧都成不了“美巧”，反而墮入了“淫巧”的地步。

劉勰所關注的第二個問題是寫作之“文”與“筆”的關系。在他看來，“文”與“筆”的關系正如雕刻之“紋”與“刀”的關系。一方面，《文心雕龍》以器物之“紋”比文章之“文”。《原道》言：“夫以無識之物，郁然有彩；有心之器，其無文歟！”《情采》言：“若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣。”性情之靈由抒寫而成，器物之象由刻鏤而成，這與倉頡造字、蔡倫造紙，用以寫作文辭一樣，它們都因“人為”而文采煥發，這正是“人文”的意義。另一方面，《文心雕龍》還以雕刻之“刀”比喻寫作之筆。《養氣》言：“逍遙以針勞，談笑以藥倦，常弄閑于才鋒，賈馀于文勇，使刃發如新，湊理無滯，雖非胎息之萬術，斯亦衛氣之一方也。”養氣則筆如利刃，所謂“刃發如新”。《文鏡秘府論·論體》言：“心或蔽通，思時鈍利，來不可遏，去不可留。”也是以刀之鈍利喻構思之鈍利。陸機《文賦》言：“至于操斧伐柯，雖取則不遠；若夫隨手之變，良難以辭逮。”此處以伐木者操斧喻寫作者遣言。以“刀”這一工匠最為常見的工具喻作文之筆，即是將作者比喻為工匠，《文賦》言：“體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。”“司契”即掌管法規，方廷珪解釋這一句說：“文之修辭，如工之程才，才可用者存之。文之立意，如匠之書契，理不謬者主之。”陸機以工匠為喻，從選材和立意兩方面對文章寫作進行了描述。

具體而言，《文心雕龍》以各類工匠的制作活動為喻說明創作規律，包括文質關系、文章構思、材料組織和篇章布局等內部問題，以及文學與時代、文學與社會之關系等外部問題。

如以刻工刻紋和樂工作樂為喻，說明語言修辭的重要。一是求文采之精。《文心雕龍》言為文之用心，精細有如工匠雕刻龍紋，并以材質飾以花紋喻言辭飾以文采。文章描述事物窮形盡相之妙，則如《物色》所謂“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”。二是求聲律之諧。《神思》曰：“刻鏤聲律，萌芽比興。”劉勰還用樂工奏樂來喻文章寫作，以說明音韻和諧對文章的重要性，《聲律》曰：“若夫宮商大和，譬諸吹籥；翻回取均，頗似調瑟。瑟資移柱，故有時而乖貳；籥含定管，故無往而不壹。”文章音韻貼切，其體才會圓轉自如。《文心雕龍》還以樂工為喻，說明勤學苦練對寫作的重要性，《知音》曰：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務先博觀。”先要博采眾長，然后才能精于術業，這正是由博至專的途徑。

以漆工涂漆和染工染色為喻，說明文采之必要及其與質地的辯證關系。《情采》言：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞹同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”文依附于質，質依賴于文，這在天然之物和人工之物方面均有體現。《情采》又言：“夫能設模以位理，擬地以置心，心定而后結音，理正而后摛藻，使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。”以質地為根本，以文采為外飾，質地的品相得以提升，文采的修飾有所依附，相得益彰，這是劉勰通過分析自然和人文兩個世界的現象對文質關系進行的歸納。

以陶工制陶和木工定墨為喻，論構思之心理狀態和寫作之行文過程。《神思》言：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”文思之靜如制作陶器時轉輪一樣，須虛靜清潔，陶器之體才得以成立；聲律之錘煉則如木匠根據繩墨的界限，砍去多余的木料，剩下理想的形象。工匠根據設計意圖，在選好的材料上，經過砍鑿，去掉多余的部分而形成作品。這一做“減法”的過程，與言辭之提煉過程，是一致的。

以紡工織布為喻，論文章之經營組織。杼、軸，指織布機上的兩個部件，即用來持緯線的梭子和用來承經線的筘。《神思》言：“視布于麻，雖云未費，杼軸獻功，煥然乃珍。”陸機《文賦》也曰：“雖杼軸于予懷，怵佗人之我先。”李善注為：“杼軸，以織喻也。”杼軸被用來比喻詩文的組織和構思。王元化一反以往諸家如黃侃將“杼軸獻功”解釋為“文貴修飾”之說，而認為“杼軸”具有經營組織的意思，他說：“‘布’并不貴于‘麻’，但經過紡織加工以后，就變成‘煥然乃珍’的成品了。”這一解釋更為清晰和準確。

又以木工筑室和裁縫作衣為喻，論文章各部分作為有機整體之連貫。《附會》曰：“何謂附會？謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構，裁衣之待縫緝矣。”文章寫作與木工筑室和裁縫做衣一樣，需處理好部分與部分之間的聯系，以實現整體平衡。劉勰還以裁縫為喻論文字連綴的作用，《章句》曰：“巧者回運，彌縫文體，將令數句之外，得一字之助矣。外字難謬，況章句歟。”劉勰從整體著眼，通盤考慮文章的寫作。大到篇章，小到字句，其連貫與呼應直接關系著文章體制的形成。他還以木匠制軸之術比喻統領文章之術，《總術》曰：“所以列在一篇，備總情變，譬三十之輻，共成一轂，雖未足觀，亦鄙夫之見也。”輪轂集中了輪輻，體積雖小卻是車輪的核心，這正如《總術》一篇是創作論的指導。《事類》言：“故事得其要，雖小成績，譬寸轄制輪，尺樞運關也。”事類得體，則如車軸管制車輪，門樞轉動大門。以輪和樞為喻，劉勰旨在說明文章體制應圓通流轉。文章的篇章字句互為關聯，其中任何一部分都要服從于通篇的意旨，這樣才能使文章成為一個有機的整體。

還以染工染絲為喻，闡明外界環境對作家和作品的影響。染，原意用染料著色，引申為熏染、影響。《周禮·天官》說：“染人，掌染絲帛。”“染”是禮樂制度的體現，地位的等級決定了衣著的色彩。《禮記·玉藻》說：“士不衣織。”漢代鄭玄注：“織，染絲織之，士衣染繒也。”染的作用是使材質變得有色彩，以產生異于原質的文飾效果。《文心雕龍》以染工為喻，一是說明后天熏陶、染化對人的塑形作用，如《體性》曰：“夫才有天資，學慎始習，斲梓染絲，功在初化，器成采定，難可翻移。”童子學習之始應慎重，這正像木工制輪、染工染絲，一旦器物成形而采飾確定，則無法再變更。二是說明文學與社會變遷的關系。《時序》曰：“故知文變染乎世情，興廢系乎時序。”文學與時代風氣、時代變遷這些外部因素有關聯。此外，“染”還用以說明語言修辭之功效，《隱秀》曰：“潤色取美，譬繒帛之染朱綠。”語言修辭猶如織物染色，它們都通過彰顯質地的美感而企望達到文質彬彬的審美理想。

文明是從制造器物開始的。燧人氏、有巢氏、神農氏，因其造物之偉大而成為中華文明的始祖。《禮記·禮運》言：“昔者先王未有宮室，冬則居營窟，夏則居橧巢。未有火化，食草木之實、鳥獸之肉，飲其血，茹其毛。未有麻絲，衣其羽皮。后圣有作，然后修火之利，范金，合土，以為臺榭、宮室、牖戶；以炮，以燔，以亨，以炙，以為醴酪。治其麻絲以為布帛，以養生送死，以事鬼神上帝：皆從其朔。”正是紡織麻絲、冶煉金屬、建造房屋等器物的制作，將人從茹毛飲血的自然狀態引領到不同以往的文明境地。《考工記》載：“百工之事，皆圣人之作也。”制陶、镕鑄、紡織、雕刻、建筑和縫紉等，是最早的器物制作活動，它們奠定了中華文明的基石。

與上述器物制作一樣，文章寫作也是人文的重要組成部分。器物制作與文學寫作的共同之處在于，它們都是與自然現象相對的人文活動，文學與器物的這一同類關系、文字表達與器物制作的相通之處，使得器物及其制作經驗成為文學參照的對象。

概而言之，《文心雕龍》的器物之喻主要包括三個方面：一是相關工匠，如雕工、镕工、裁縫、木工、陶匠、輪匠、梓人、輪人、函人和矢人等；二是相關制作方式，如雕、鏤、陶、染、矯、揉、裁、镕和鑄等；三是相關器物，包括作為參照準則的器物和作為成品的器物。作為參照準則的器物如規矩、繩墨、輻轂、櫽括、模范、型和鈞等；作為成品的器物如錦繡、陶器、兵器和青銅器等。四是器物的形態，如隱秀、繁縟、雅麗和圓通等。文章的寫作與器物的制造在營構、成形和對法度的遵守上有相通之處，如《正緯》之“蓋緯之成經，其猶織綜，絲麻不雜，布帛乃成”，用紡織成布表達組織成文。又如《論說》之“是以論如析薪，貴能破理。斤利者，越理而橫斷；辭辨者，反義而取通”，用斧頭伐木之利比喻論說破理之辨。總之，劉勰的《文心雕龍》以工匠制作器具比喻作者寫作文章，打通了器物制作與文學寫作之間的壁壘，將兩者在共同經驗的層面上統一起來。

二、器物制作與法度、典范觀念

中國古代的器物制作在漫長的歷史發展中積累了豐富的經驗。新石器時代出現了原始陶器，這一發明利用了黏土柔軟而可塑性強的特性；商周時期則處于青銅器時代，青銅器的制作分制模、制范和澆注三個步驟，澆注完整的器形即鑄。青銅器主要作為禮器，其作用在于明貴賤、辨等列、紀功烈、昭明德，體現了強烈的倫理意識和嚴格的等級觀念。除了青銅器，當時車的制造也取得了杰出成就，且分工細致，如“輪人”專門制造車輪，“輿人”專門制造車廂，“辀人”專門制造車杠。漢代漆器十分發達，成為了日常實用器物。器物制作是材料被構形的過程，材料是器物的物質基礎，構形則是材料的具象化。從陶器發展到青銅器和漆器，材料和工藝從簡單到復雜，體現了器物的制作與材料的發現是同步發展的。

百工制作器物，必須遵循一定的法度和準則。《考工記》專門記載了這些法度和準則，闡明了以“禮”為核心的器物制作規范，其所說百工涵蓋車輛、銅器、兵器、禮樂飲射、建筑水利、陶器六個系統。《文心雕龍》的器物之喻即來源于此類器物制作經驗。《考工記》曰：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”對材料的取舍是制作的首要考量。《文心雕龍·事類》也曰：“夫山木為良匠所度，經書為文士所擇；木美而定于斧斤，事美而制于刀筆。研思之士，無慚匠石矣。”可見，《文心雕龍》接受了《考工記》“材美工巧”的思想，《書記》則明確以工匠制作器物比喻寫作：“制者，裁也。上行于下，如匠之制器也。”認為文章之寫作與器物之制造一樣，都要經歷材質的構形這一過程。

以器物經驗為喻，許多作為參照準則的器物，在中國文學批評中被用來比喻文章寫作所應遵守的法度。

如規、矩，分別是校正圓形、方形的兩種工具；繩、墨，木匠以細線濡墨打直線的工具，也是用來指正曲直的。規矩、繩墨往往被喻為法度、準則。“工”在甲骨文中是“矩”的象形，矩是木工必備的工具，“工”后來成為工匠的通稱。《禮記·經解》言：“故衡誠懸，不可欺以輕重；繩墨誠陳，不可欺以曲直；規矩誠設，不可欺以方圓。”衡石、繩墨和規矩是準確掌握事物重量、曲直和方圓的必要工具。《征圣》言：“文成規矩，思合符契。”《神思》言：“規矩虛位，刻鏤無形。”劉勰認為無論是有形之文還是無形之體，均需用規矩加以限制和約束。《镕裁》篇曰：“規范本體謂之镕，剪截浮詞謂之裁。裁則蕪穢不生，镕則綱領昭暢，譬繩墨之審分，斧斤之斲削矣。”劉勰將镕匠、裁縫與木工的功夫相比，認為它們對文章體制的限定和語言的精煉起著決定性的作用。這些參照物不僅是制物和作文之依據，而且還被喻為修身之準則，如《孟子·告子上》所言“羿之教人射，必志于彀；學者亦必志于彀。大匠誨人必以規矩，學者亦必以規矩”，即指明對法度和準則的遵守是成器和成事的關鍵。

輻，連結車輞和車轂的直條；轂，車輪的中心部位，邊與車輻相接，中用以插軸。車輪由軸承、輻條、內緣、輪圈，即轂、輻、輔、輞四部分組成，其中，輻與轂體現了多與一相輔相成的關系，如《考工記》言：“轂也者，以為利轉也。輻也者，以為直指也。”《文心雕龍·事類》言：“眾美輻輳，表里發揮。”輻輳，指車輪的輻條內端聚集于轂上，這里比喻學習應博采眾長，以使才能和學問得以有效發揮。《體性》言：“故童子雕琢，必先雅制，沿根討葉，思轉自圓。八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成。”童子學習寫作，須全面學習八種風格，融會貫通，使之相輔相成。劉勰以輻轂喻文章寫作中多與一的關系，認為以雅正為范，則找到了文章體制的根本。

櫽括，矯正竹木彎曲或使之成形的器具，揉曲叫檃，正方稱括。矯揉，使曲的變直為矯，使直的變曲為揉。櫽括、矯揉引申為情理和文辭上的矯正、整理。《通變》言：“斯斟酌乎質文之間，而櫽括乎雅俗之際，可與言通變矣。”《镕裁》說：“蹊要所司，職在镕裁，櫽括情理，矯揉文采也。”櫽括、矯揉，是材料成形、成器的前期功夫，這里喻為將文章的情理和文辭進行限定，最終形成體制和文辭兩方面都典雅純正的作品。

鈞，制陶器所用的轉輪。陶人作瓦器，需法其下圓轉者。以陶工作器為喻，劉勰將情和采限定在了“宗經”這一范圍之內，若偏離了這個范圍，則會流于形式而缺乏雅正的風格。劉勰強調“六經”是一切文章的典范，《原道》言：“至夫子繼圣，獨秀前哲，镕鈞六經，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸起而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。”《征圣》言：“夫作者曰圣，述者曰明。陶鑄性情，功在上哲。夫子文章，可得而聞，則圣人之情，見乎文辭矣。”鐘嶸《詩品》言：“詠懷之作，可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表。”《神思》有“陶鈞文思”之說，也以制作陶器喻修養文思。制作陶器需以“鈞”作參照，而修養情思則需以六經作參照，將紛亂的思緒引向靜而純的境地。

上述規、矩，繩、墨，輻、轂，櫽、括和鈞，是以材制器最為基本的參照物。寫作文章需遵循必要的法度，這正如工匠制作器物需必要的參照物。從材料的選擇到形構的完成，參照物起到了決定性的作用。

明代魯觀熰將這類工具和參照物歸納為一體，以說明法度對詩歌創作的重要性：

鑄有型，陶有鈞，梓匠之于繩墨，繪事之于粉本，機錦之于花樣，皆式也。良工神藝，舍之無以成其能，故曰有物有則。

將型、鈞、繩墨、粉本、花樣這些參照物并列而論，是對它們所體現的法度意義的認可。中國古代特別是元代以來有大量的詩法著作，將詩看成可以制作的對象，正源于對有跡可循的法式的追求和遵守。

因此，由器物制作的參照物引申出中國文學批評的法度概念。《管子·七法》言：“尺寸也，繩墨也，規矩也，衡石也，斗斛也，角量也，謂之法。”法指效法、遵守。《墨子·法儀》言：“天下從事者，不可以無法儀。無法儀而其事能成者，無有也。雖至士之為將相者，皆有法；雖至百工從事者，亦皆有法。百工為方以矩，為圓以規，直以繩，正以懸，無巧工不巧工，皆以此五者為法。……故百工從事，皆有法所度。今大者治天下，其次治大國，而無法所度，此不若百工辯也。”《淮南子·時則訓》將權、衡、準、繩、規、矩統稱為“六度”，即六種法度。上述參照物不僅指手工意義上的實物，也隱喻社會制度和文學體制方面的法度。在使用各種材料制作器物的過程中，產生了許多樸素的經驗和法則，這些樸素的經驗和法則是器物制作所必須遵從和依賴的。在這個層面上，一切器物制作過程，無論運用何種材料或方式，都與由言成文的法度和規則有相通之處。

由器物制作的參照物引申而來的法度概念，在詩、文、戲曲和小說理論中均有體現。

如元代《詩法家數》有《作詩準繩》一部分，分別從立意、煉句、琢對、寫景、寫意、書事、用事、押韻和下字九個方面就作詩的法則進行了說明。又如明代何景明主張學古由“領會神情”入手，他批評李夢陽未能“自創一堂室，開一戶牖，成一家之言”，對此，李夢陽反駁道：“規矩者，方圓之自也。即欲舍之，烏乎舍？子試筑一堂、開一戶，措規矩而能之乎？措規矩而能之，必并方圓而遺之可矣，何有于法？何有于規矩？”李夢陽以工匠倕和班為喻，認為文法之不可廢棄，如工匠之于規矩。在他看來，法則是天生的：“文必有法式，然后中諧音度。如方圓之于規矩，古人用之，非自作之，實天生之也。”李夢陽提倡學古，其理論主張正取自于器物之喻。

清代李漁則以縫紉和建筑為喻，說明戲曲創作規律。他論戲曲結構“密針線”一節以縫紉為喻，說：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密，一節偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數折，后顧數折。”李漁論戲曲之主題，以建筑為喻，說明主題明確，即所謂“立主腦”，而主題不明確，“則為斷線之珠，無梁之屋”。建筑營構正如戲曲寫作，他說：“至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形：當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然：基址初平，間架未立，先籌何處建廳？何方開戶？棟需何木？梁用何材？必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后。”“間架”一詞乃建筑術語，指房屋建筑的結構：梁與梁之間稱為“間”，桁與桁之間稱為“架”，李漁以之比喻戲曲創作要從整體營構上考慮，而不能只限于局部。

清代主張“肌理”說的翁方綱強調詩法，其《詩法論》云：“文成而法立。法之立也，有立乎其先、立乎其中者，此法之正本探原也；有立乎其節目、立乎其肌理界縫者，此法之窮形盡變也。”桐城派的代表人物劉大櫆也以工匠為喻倡文法：“故義理、書卷、經濟者，行文之實；若行文自另是一事。譬如大匠操斤，無土木材料，縱有成風盡堊手段，何處設施？然即土木材料，而不善設施者甚多，終不可為大匠。故文人者，大匠也；神氣、音節者，匠人之能事也；義理、書卷經濟者，匠人之材料也。”格調派的張謙宜兼以建筑、音樂、紡織、雕刻喻文章的格局、音調、語句、文字，并說明它們都求整體和局部的考究：

格如屋之有間架，欲其高竦端正；調如樂之有曲，欲其圓亮清粹，和平流麗。句欲煉如熟絲，方可上機；字欲琢如嵌寶器皿，其珠玉珊翠之屬，恰與欵竅相當。機所以運字句，氣所以貫格調。若神之一字，不離四者，亦不滯于四者，發于不自覺，成于經營布置外，但可養不可求，可會其妙，不可言其所以然。讀詩而偶遇之，當時存胸中；詠哦以竟其趣，久久自悟已。

張謙宜將多種器物制作經驗引申到文學領域，認識到文章錘煉的完美功夫，是基于法度而達到所謂“發于不自覺，成于經營布置”的境地。

由器物制作的原料和工具又引申出中國文學批評的典范概念，法度中體現著典范，典范與法度是相輔相成的。

如模、范，是鑄造器物的工具。模指的是用泥塑成的器物，在表面涂蠟之后，再雕刻精密的花紋；在模的基礎上制作出的東西稱為范，用這個范才能倒鑄青銅器物，即模是用來翻制范的。镕，鑄器的模具。模、范、镕引申為效法、取法。《定勢》曰：“镕范所擬，各有司匠。”詹锳義證：“镕范，此處指學習對象。”鑄，按甲骨文字形，上面是雙手拿“鬲”，下面是“皿”。鬲、皿表示熔化金屬的鍋爐，鑄指錘煉和雕琢金屬，澆制成器。镕、鑄引申為出乎規范而造就成物。“镕”又作“熔”，張立齋解釋《镕裁》篇曰：“镕主化，化所以煉意；裁主刪，刪所以修文。表里相應，內外相成，而后章顯文達。”镕而正，裁而適，它們起到了規范體制和刪剪浮辭的作用。

型，澆鑄器物用的模子。《荀子·強國》曰：“刑范正，金錫美，工冶巧，火齊得，剖刑而莫邪已。”楊倞注曰：“刑與形同；范，法也。刑范，鑄劍規模之器也。”《說文解字》釋“型”曰：“鑄器之法也。從土，刑聲。”鑄造器物，一需材料經得起錘煉；二需“模”“范”周正。這一觀念引申到文學領域，一是求取材上效法經典，二是求風格上崇尚典雅。“模范”、“規模”均有這兩層含意，如宋代李如箎《東園叢說·韓愈詩文》曰：“愚觀愈之書，其文章純粹典雅，司馬遷、揚雄殆無以過，其行己亦中正，可為后人模范。”又如宋代吳曾《能改齋漫錄·議論》曰：“然不易其意而造其語，謂之換骨法；規模其意形容之，謂之奪胎法。”文章寫作與器物制作一樣，都須有法可依、有式可循，從而達到正與奇的辯證統一。

《文心雕龍》以镕鑄為喻，說明“經”對文學的規范性意義。镕鑄即化金以鑄器，其中如何選擇合適可塑的金屬是關鍵，這樣才能確保模子中的物質在冷卻后能夠成器。論及經書的規范性作用時，《宗經》說：“若稟經以制式，酌雅以富言，是仰山而鑄銅，煮海而為鹽也。”“經”是文章體式的依據，《爾雅》是文章文辭的寶藏，“稟經制式”即依據六經與《爾雅》達到典范與法則的統一。劉勰雖強調“經”之典范意義，但也強調形式獨創之重要，《辨騷》曰：“觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取镕經意，亦自鑄偉辭。”《宗經》曰：“性靈镕匠，文章奧府。”鍛煉性情也像冶工冶煉金屬一樣去蕪存精，最后有所成器。劉勰并未將性靈鋪張開來，而是將其限制在取法經典的前提之下，這正是《宗經》的意旨。

在劉勰看來，學習經典與創新并不矛盾，它反而會提升文章的生命力。《原道》言：“镕鈞六經，必金聲而玉振”，“镕鈞”以镕鑄金屬和制作陶器為喻，“镕鈞”六經即取材和取法于六經，從而陶鑄成文。《風骨》言：“若夫镕鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。”通過工具“模”“范”和手段“镕”“鑄”，一是將“經”作為取材和效法的對象，二是將“經”置于典范和雅正的地位。將文章作為對經典的模仿，賦予了“經”以正典的地位。針對齊梁過分追求文字雕飾和韻律齊整的形式主義文風，劉勰提出了以經典為范和以自然為道的觀點。所謂“宗經”，正是為了明確六經的典范地位。

以“經”為正統，中國文學批評追求法度與典范的統一。《體性》言：“典雅者，镕式經誥，方軌儒門者也。”《定勢》曰：“模經為式者，自入典雅之懿。”取法于經典，自有儒家典雅之美。可見，劉勰期望以六經作為效法的典范，以實現雅正的美學范式。《明詩》曰：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”詹锳認為：“劉勰所謂‘直而不野’是說《古詩十九首》雖然純任自然，還是有一定的文采，并沒有到‘質勝文則野’的程度。”蕭統《答湘東王求文集及詩苑英華書》曰：“夫文典則累野，麗亦傷浮。能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致。吾嘗欲為之，但恨未逮耳。”“典而不野”和“直而不野”，均指典雅純正，文質相符。《二十四詩品》有“典雅”一品，《〈詩品〉臆說》解釋道：“典，非典故，乃典重也。彝鼎圖書自典重。雅，即風雅，雅飭之雅。”“典雅”意為文辭工整，語出典籍，法諸六經，從而不失規范。

雖然法度和典范使得文章合乎體制，但文章寫作的變數難以盡言，即《神思》所謂“伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤”。陸機《文賦》亦云：“若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情。……是蓋輪扁所不得言，故亦非華說之所能精。”神理之數，須工匠在實踐中領會，神而明之，存乎其人。這正如《孟子·盡心下》所言“梓匠輪輿能與人規矩，不能使人巧”，規矩可以言傳，高明之處則需要心領神會。《莊子·天道》稱造輪的工人“有數存焉”，其微妙“得之于手而應于心，口不能言”。可見，中國古人不僅重視器物之“技”，更重視器物之“道”。以手藝的規范解釋文學中的常，以手藝的入神解釋文學中的變，正源于對器物之功用性和藝術性的領悟。

三、器物之喻的天文和人文意義

器物是人文的載體。中國古人的世界觀，一言以蔽之，可概括為天、地、人三才之道，又有所謂天文、人文之別，如《周易·賁》所言：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”天、地、人三才中，人是溝通天、地的中介，因而人所制作的器物就具有了溝通天、人的意義。在實體意義上，人文集中體現為器物；天文則集中體現為自然。《周易·系辭上》言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”道指天道，器指器物。《周易》將道器并舉，由器溯道，由器顯道，“器”最終落實到了形質的層面。器物制作與文章寫作一樣，是材料形式化的過程，它們都是通向“道”的途徑。因此，《文心雕龍》的器物之喻不僅具有制作層面的意義，更具有觀念層面的意義。以器物之喻論文章寫作，正源于兩者在人文層面的共同性。

由天、地、人的分別和聯系，產生了中國文學批評最為重要的象喻傳統。一是自然之喻，大凡天之日、月、星、辰、風、云、雷、電和地之山、水、植物、動物，都成為文學的比擬對象。以生機盎然的自然物象比喻文章之體態面貌，是非常普遍的現象。二是器物之喻，即以器物制作的參照物、制作方式和器物成品為喻，說明創作規律和創作風格。三是生命之喻。天文和人文兩端，即自然現象和社會現象的區分，決定了中國文學批評的象喻方式，不僅以天文之自然喻文，還以人文之器物喻文。首先，由于器物之成型過程與文章之寫作過程有著一致之處，雖然前者的材料是自然界的木、石、金等，后者是文字，但兩者都要實現材料與形式、審美和功用的統一。因而，以器物之喻闡述文學規律最為直接、形象。其次，由于人文被認為是仿效天文而來，所以中國文學最終仍可歸于天文，這意味著文學不僅在風格上求自然，在節奏上更求與天地同體。《周易·系辭下》曰：“是故易者，象也。”根據胡適的考證，“象”通“相”，象是原本的模型，物是仿效這模型而成的：“先有一種法象，然后有仿效這法象而成的物類。”所以，“象”不僅是形象，更是法象。《周易·系辭上》曰：“法象莫大乎天地。”天地在觀物取象中具有最為重要的意義。人文乃仿效天文而來，這是中國文學批評最終究人文于天文之因。再者，《周易》將天、地、人三者并立，并將人放在中心地位。“身”亦是一個小天地，如清代錢泳《履園叢話·臆論》說：“人稟天地之氣以為生，故人身似一小天地，陰陽五行，四時八節，一身之中，皆能運會。”中國哲學中有天人之間的取象類比，即以身體為一個小天地。以身體為喻，雖是從身體的微觀角度將文學擬人化，但實際上是將文學與天地精神相關聯。因此，在自然之道的層面，中國文學批評將自然之喻、生命之喻和器物之喻統一了起來。

無論是以自然喻文，還是以器物喻文，其所闡明的意義往往在于法度與自由、人工與天然之間的辯證關系。如果沒有法度和規則，藝術將失去依附的軀殼；如果僅囿于法度和規則，藝術則將失去自由的靈魂。莊子筆下有許多技術嫻熟的匠人，他們不僅技藝超群，而且常常突破技術性的限制，“官知止而神欲行”（《莊子·養生主》），依照心靈感受，超越技術的運用，達于自由之境。儒家和道家看待工匠有著鮮明的差別，前者重視雕琢成器，以求文質彬彬；后者否定人工巧構，認為工匠所作是所謂“殘樸以為器”（《莊子·馬蹄》），是對事物自然本性的戕害。《莊子·天地》云：“吾聞之吾師，有機械者必有機事，有機事者必有機心。”“技”的應用往往破壞了人的純樸，這與自然無為的境地是背道而馳的。為了克服“技”的限制，莊子提出了由技進道，追求不受規矩限制，隨心所欲的自然境界。

《文心雕龍》論自然與人文之關系，其意本于《周易》。《原道》開宗明義，溯源文章之道曰：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”《文心雕龍》認為，人文與天文平行，都是自然之道。其所論之文章，具有人文禮樂的性質。《情采》言：

故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。

其中黼黻、韶夏、辭章實為錦繡、音樂和文學，皆為人文之內容。形文、聲文和情文并舉，以言其共同的特點是由人工制作而來。錢鍾書言：“《文心雕龍·情采》篇云：立文之道有三：曰形文，曰聲文，曰情文。人之嗜好各有所偏，好詠歌者，則論詩當如樂；好雕繪者，則論詩當如畫；好理趣者，則論詩當見道；好性靈者，則論詩當言志；好于象外得懸解者，則謂詩當如羚羊掛角，香象渡河。而及夫自運謀篇，倘成佳構，無不格調、詞藻、情意、風神，兼具各備。”鐘嶸《詩品》序評曹植言：“陳思之于文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻。”都是從形文、聲文和情文的觀念來進行批評，以說明文學之于情感的感蕩，與織物之于視覺、音樂之于聽覺的感觸一樣，它們所引起的感官經驗是相通的。

劉勰以器物制作喻文章寫作，其實質在于“禮”。《序志》言：“予生七齡，乃夢彩云若錦，則攀而采之。齒在逾立，則嘗夜夢執丹漆之禮器，隨仲尼而南行。”夢中執漆器而行，意味著劉勰將文章落實到器物，又將器物最終落實到“禮”的層面。文章的原義是錯雜的色彩或花紋，又引申為禮樂制度，如《論語·泰伯》言：“巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章。”禮所以經國家，定社稷，利人民；樂所以移風易俗，蕩人之邪。禮樂作為人文，是文明的產物，這是它不同于自然的地方。章太炎說：“古之言文章者，不專在竹帛諷詠之間。孔子稱堯舜‘煥乎其有文章’，蓋君臣朝廷尊卑貴賤之序，車輿衣服宮室飲食嫁娶喪祭之分，謂之‘文’；八風從律，百度得數，謂之‘章’。文章者，禮樂之殊稱矣。其后轉移，施于篇什。”禮樂包括器物和制度兩個系統的規則和等級。以器物及其制作經驗喻文，正源于文學和器物都歸屬于作為人文的禮樂。它們的完形都是人為的結果，它們在制作方面，都要實現材質與形構的統一，形構和規則的協調。由此，《文心雕龍》中滲透著關于文學的禮樂觀念。

中國文學批評的象喻傳統既指向自然，也指向器物，其實質不僅在于天文和人文的分端，更在于天文與自然、人文與器物之間的對應和從屬關系。自然之喻和器物之喻的分野，正如《隱秀》所言：

故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁。隱篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，蓋以此也。

秀之用與隱之體，正如朱綠絢爛于織物，英華光耀于草木，它們一婉曲一明顯，符合自然之道。卉木之自生自滅與繒帛之人工巧構不同，雖然兩者在由質顯文的層面上是一致的。《原道》曰：“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾？蓋自然耳。”劉勰認為龍鳳、虎豹、云霞和草木之紋理和色彩，是造化的杰作，這也暗示了以自然為美的觀念。

大體而言，器具制作包含兩層意義：一是人工器物；二是人為制作。這與天然之物和自然生長相對。對器物的引用和類比隱含了兩個觀念：一是物我兩忘、物我合一的自然境界；二是物有其序、物有其用的技藝境界。因此，由器物之喻又引申出自然與人工兩個范疇，中國文學批評往往借助這一對范疇表達作品創作和風格的差異。鐘嶸《詩品》載：“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯采鏤金。’顏終身病之。”李白則賦予這一典故以新的意義，他說：“清水出芙蓉，天然去雕飾。”一方面要遵守法度，另一方面又追求自然之境，這是中國藝術在自然與人工間的迂回。而能否達到自然與人工的雙重維度，在更高層面實現藝術的化境，實在是一個難題。《尚書·皋陶謨》言：“無曠庶官，天工人其代之。”天的職司可由人代替執行。黃庭堅也提出了“天工”與“人工”的對舉：“天工戲剪百花房，奪盡人工更有香。”他評價陶淵明道：“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者。”黃庭堅以教人學習古人舊作而為人詬病，但他事實上還是以自然為旨歸。因此，由器物及其制作經驗引申出自然與人工兩端，主人工而追求入于自然，主自然而又落實于人工，執兩端而不偏，把寫作最終置于有跡可循的軌道。而在藝術創作中，對法度的遵循與對法度的超越融為一體，工匠和藝術家、技術與藝術的界限被超越，日常生活與精神生活的界限被消解，這即所謂化境。

由器物及其制作經驗引申而來的自然與人工的分別，被中國現代美學所傳承，成為一條明確的線索，即對自然美與人工美的區分。梁啟超在分別歌謠與詩時，就是以自然美與人工美為兩個方向。他認為“好歌謠純屬自然美，好詩便要加上人功的美”，歌謠和詩的分野在于前者由自然歌詠而來，后者由人工創作而來。梁啟超并沒有以天籟廢人工，他說：“但我們不能因此說只要歌謠不要詩，因為人類的好美性決不能以天然的自滿足。對于自然美加上些人工，又是別一種風味的美。譬如美的璞玉，經琢磨雕飾而更美；美的花卉，經栽植布置而更美。原樣的璞玉、花卉，無論美到怎么樣，總是單調的，沒有多少變化發展。人工的琢磨雕飾、栽植布置，可以各式各樣，月異而歲不同。詩的命運比歌謠悠長，境土比歌謠廣闊，都為此故。”梁啟超既肯定原始歌謠的天然性，又肯定詩歌的雕飾美，對這兩端各有所賞。

宗白華認為魏晉六朝時出現兩種美感：一是“芙蓉出水”的平淡素凈美；一是“錯彩鏤金”的華麗繁富美。前者以清新、自然為特色，被歷代文學家所崇尚，在文學史上有一條延伸不斷的發展線索。宗白華曾分析《周易·賁》的美學思想，即文與質的關系問題。“賁”即飾，用線條勾勒突出的形象，是“斑紋華采，絢爛的美”；“白賁”則是“絢爛又復歸于平淡”。他引荀爽“極飾反素也”一語，結合中國藝術的發展，指出：“有色達到無色，例如山水花卉畫最后都發展到水墨畫，才是藝術的最高境界。”他綜合建筑、繪畫和文學這些藝術門類，將自然提升為中國美學的終極追求：

所以中國人的建筑，在正屋之旁，要有自然可愛的園林；中國人的畫，要從金碧山水，發展到水墨山水；中國人作詩作文，要講究“絢爛之極，歸于平淡”。所有這些，都是為了追求一種較高的藝術境界，即白賁的境界。白賁，從欣賞美到超脫美，所以是一種揚棄的境界。

器物及其制作經驗揭示了中國文學批評一系列命題和范疇的秘密，規定了中國美學形態的分別。以器物為入口，從發生學的角度檢討中國文學批評，我們會發現，它是超越文學領域的。

結語：器物之喻作為普遍的文學經驗

中國文學批評以工匠的器物制作經驗為喻說明創作規律，杼、軸，規、矩，繩、墨，輻、轂，模、范和鈞等器物，隱喻著中國文學批評關于法度的觀念；模、范等器物和镕、鑄等制作活動，又引申出中國文學批評關于典范的觀念。器物作為人文意義上的實體，同時又是形而上之道的顯現，故器物之喻具有天文和人文的雙重意義。中國文學批評的器物之喻并非偶發的現象，它是一種普遍性的文學經驗。

首先，由器物及其制作經驗生成了中國文學批評的一些基本理論和基本范疇。器物經驗是人類最為普遍的原初經驗，在這個意義上可以說，器物經驗為文學經驗奠定了基礎。器物制作與文章寫作之間存在一種親和關系，它們雖采用不同材質，但在構思之考究、制作之精細和法度之規范方面是一致的。由器物制作經驗形成一個強大的言說系統，使得器物制作超越了其實物意義，具有了語言學、文化學和哲學意義。因而，引導我們進行參照和表達的語匯，并非直接源于辭典或古籍，由器物制作積累而來的經驗成為建構文學思想的重要來源。

中國文學批評范疇的形成與器物制作經驗密切相關，這主要是受到“近取諸身，遠取諸物”（《周易·系辭上》）的隱喻思維的影響。當代的隱喻認知學認為，隱喻不僅是修辭，更是一種思維機制和認知力量，對思想觀念的形成起著一種引導性的作用。所以，“一種文化的最基本價值，將與此文化中的最基本概念的隱喻結構緊密關聯”。人們需要用隱喻描述關于世界的經驗，通過意象的類比實現表達的明晰，因此，隱喻被看作是語言的本質。在中國古人的表述中，器物超脫了其產生的原始語境，成為這樣的隱喻。由器物制作經驗所建立起來的術語逐漸固化在語言中，影響了文學藝術范疇和命題的表述方式。由此，器物之喻打通了文學與雕塑、音樂、繪畫、建筑、紡織、制陶、縫紉和鑄造等之間的界限，使得它們之間的經驗可以相互借鑒和延伸。

其次，器物及其制作經驗極大地豐富了中國文學批評的言說空間，并為中西詩學提供了可供溝通的話語。器具制作經驗是一種普遍性的認知經驗，以器物作為藝術的參照物，這在東西方文論中均有體現。韋勒克說：“最古老的答案之一是把詩當作一種‘人工制品’，具有像一件雕刻或一幅畫一樣的性質，和它們一樣是一個客體。”古希臘人用“制作”一詞來表達他們對藝術的理解。柏拉圖把工匠的制作活動和詩文、繪畫的創作活動都視為運用技藝的活動。他認識到詩是由制作而來的，而工匠的活動與藝術創作活動的不同之處在于其參照物，前者參照理念，后者參照實物。在他看來，理念之于器物，正如器物之于詩。亞里士多德則把詩歌、繪畫、雕塑、演奏等藝術活動和醫療、航海、戰爭等專門職業的活動都歸入工匠的制作活動。古希臘人從自然與人工的角度思考詩的起源，“事實上，在古希臘人看來，任何受人控制的有目的的生成、維系、改良和促進活動都是包含Technē的‘行動’”。正是通過Technē的隱喻，柏拉圖和亞里士多德將器物、詩學和哲學納入了同一話語領域以進行探討，通過器物和詩在制作層面的共同性，巧妙地表達了他們對文藝的看法。因此，希臘人對詩的理解同樣受器物經驗的支配，即通過形式和材料這對范疇思考器物與詩在制作上的相通之處。

基于對古希臘“技藝”觀念的理解和對現代技術的反思，海德格爾開始了他對藝術作品本源的思考。一方面，他從器物的層面出發考察藝術作品的本源，在他看來，“長期以來，在對存在者的解釋中，器具存在一直占據著一種獨特的優先地位”。藝術創作與器物制作之間存在一種親緣關系，“偉大的藝術家最為推崇手工藝才能了。他們首先要求嫻熟技巧的細心照料的才能。最重要的是，他們努力追求手工藝中那種永葆青春的訓練有素。”另一方面，海德格爾又以器物為基點反思現代技術的弊病。他推崇古希臘包括藝術在內的技藝之經驗，他說：“在西方命運的發端處，各種藝術在希臘登上了被允諾給它們的解蔽的最高峰。它們使諸神的現身當前，把神性的命運與人類命運的對話灼灼生輝。而且，藝術僅僅被叫做τε ＇χυη。”現代技術破壞了人與自然的親緣關系，企圖通過對自然的耗費和利用，以達到控制自然的目的，這與古希臘的技藝觀念背道而馳。海德格爾以器物為喻，其用意即在于以古希臘對技藝的看法為參照，反思現代技術給人與自然帶來的弊端。

在古典文明時代，器物制作與質樸的藝術創作尚未分離，兩者均從與自然之道的關聯中獲得意義。而在工業時代和電子時代，現代技術滋生了大批量的藝術復制品，電視、電腦等電子媒介又使屏幕成為這個時代的主導，由此決定著藝術的生產和傳播。在這個技術主導一切的時代，古典意義上的器物制作日益遠離了人們的生產活動和生活感受，古老的器物制作經驗日益成為歷史塵囂覆蓋之下的秘密。技術的過度發展造成了藝術規范性的缺失，也使得藝術缺乏深層的精神維度和人文價值。

以器物之喻考察中國文學思想的言說方式，為我們解開中國文學批評方式之秘密提供了視角，也為我們解讀西方詩學之邏輯提供了線索，更為我們分析當前文學藝術的態勢提供了借鑒。器物之喻是一種穿透力極強的言說方式，因而成為了一種普遍的文學經驗。

中央高校基本科研業務費專項資金“暨南遠航計劃”（12JNYH007）資助。

＊＊作者簡介：閆月珍，女，暨南大學文學院教授。