新文明的建構與長篇小說的整體轉型

吳麗艷，孟繁華

鄉村文明的崩潰和以都市文明為核心的新文明的建構，是當下中國文化形態的基本特征。在這個大變動的過程中，混雜、多樣、豐富和不確定性交織在一起。對于小說創作來說，這一狀況即為作家創作提供了可資選擇的多種可能，同時也帶來了對世事認知的困頓、迷茫和難以穿透的難題。因此，2013年的長篇小說創作，沒有一個整體性可供我們概括——這仍然是一個沒有主潮的文學時代。但是，值得注意的是，這一年名家作品集中出版，不同的路數、不同的經驗和不同的講述方式，在證明中國作家長篇小說講述能力的同時，也逐漸形成了一個邊界清晰的文化共同體。這個文化共同體，是指在同一核心價值觀念的約束和引導下，持有共同的文化記憶、接受大致相同的文化理念、擁有共同的文化精神生活的相對穩定的社會群體。這個群體就是傳統文學寫作的接受者或讀者。這些讀者是不同作家的“粉絲”，而不同的讀者和“粉絲”，也是作家講述潛在的傾聽者。2013年長篇小說一個突出的特點，時在整體結構上的轉型。或者說，過去以鄉土題材作為主流的創作情況開始發生變化。城市題材近年來在中、短篇領域非常搶眼，2013年，逐漸在長篇小說中占有較大的份額。另一方面，這一年名家作品的集中出版：比如賈平凹的《帶燈》、韓少功的《日夜書》、余華的《第七天》、蘇童的《黃雀記》、須一瓜的《白口罩》、陳希我的《移民》、紅柯的《客拉布風暴》、邵麗的《我的生存質量》等。

一、不斷式微的鄉土文學

嚴格地說，賈平凹的《帶燈》、韓少功的《日夜書》，都不是傳統意義上的鄉土文學。它們是以鄉土文學為背景、表達不同人物情感世界和精神變遷的小說。《帶燈》被普遍認為是賈平凹帶給文壇的新收獲。小說從一個女鄉鎮干部的視角關照了當下中國社會，通過帶燈與崇拜者的通信，表現了一個鄉村女性的精神和情感世界。小說以真實的人和事為基礎，具有很強的現實感和可讀性。特別是對帶燈形象的塑造，為讀者帶來了新的閱讀經驗。賈平凹對鄉村文明的崩潰深懷感傷，但在感傷中也寄予了他微茫的理想。小說不變的是賈平凹的文人情懷和趣味，“賈氏風格”一目了然。

韓少功是當代中國最具思想能力和最具文體實驗意識的作家之一。他的《日夜書》書寫的是他同代人——幾位50后知青的命運。這應該是一部最具時代氣息的小說。作品的核心是一代人性格、情感及價值觀的沖突。從知青到“后知青”官員、工人、民營企業家、藝術家、流亡者等各種不同的人物形象，雖然有共同的知青背景，卻有不同的選擇和命運。但一代人的日日夜夜，都不免荒誕并帶有悲劇意味。因此，這是50后一代的一曲挽歌。他們不斷地述說自己的知青歲月，是對沉重、無奈現實的一種應對方式。小說敘述上質樸平實，與韓少功以前作品相比，顯然多了親和性。

當下中國鄉村的“空心化”以及帶來的諸多問題，我們在各種資訊里已經耳熟能詳，這是我們正在經歷的現代性后果之一。這個后果還在變化中，它究竟會走向哪里沒有人能夠預期。如果說這個籠而統之的判斷還過于抽象的話，那么，我們卻在文學作品中經久不絕地聽到了它炸雷般的回響。凡一平新近出版的長篇小說《上嶺村的謀殺》，就是這樣的作品。

小說開篇就是主角韋三得的死。韋三得是吊在村口的榕樹上死的。但是，“韋三得的意外死亡，給了許多人意外的驚喜，尤其是那些肯定或懷疑妻女被韋三得奸淫的男人，他們真的太高興了。”小說描述的這個心理情形，發生在因韋三得死亡開設的宴會上，但沒有人提起韋三得，“大家心照不宣，或顧左右而言他。一切盡在不言中，一切盡在酒中，肉中。”看來韋三得是死有余辜。那么，韋三得究竟是一個什么人，為什么他的死會讓人拍手稱快彈冠相慶。小說開篇就是一個懸念，不由得你不急切地讀下去。韋三得是上嶺村的一個流氓無產者，他不外出打工，每日在村里幽靈般地游蕩。他覺得自己在上嶺村非常快活非常享受，因為村里的青壯男人都外出打工了，留守的女人們都很寂寞，他想睡哪個女人就可以睡哪個女人，被睡過的女人不但不忌恨他，而且還感激他甚至愛上了他。只因為外出的男人們只有春節時在家半個月的時間里，除了回來的那天晚上和走的頭天晚上和她們履行一下夫妻的義務，余下的時間都化在賭桌和酒桌上了。韋三得在那些男人們離家之后，便與她們茍且，事后還教這些婦女識字，于是她們起碼能在匯款單上認識自己的名字。這些男人不在家時，有的婦女得了病，是韋三得把她們弄到醫院，村莊道路壞了，也是韋三得出面處理。有的老人挑水，韋三得見了，還會主動接過擔子。因此，在上嶺村的婦女眼里，韋三得是好人。韋三得死后，還是女人暗地里發短信給辦案人員，說他不是自殺，是他殺。

韋三得的確是他殺。他的惡劣行徑，上嶺村外出打工的男人幾乎盡人皆知。男人們離鄉背井拼死拼活，自己的老婆卻和韋三得不清不白。大學生黃康賢的父親被韋三得打殘，青梅竹馬的戀人唐艷也被韋三得奸污，這幾乎就是殺父辱妻。黃康賢怒從心頭起惡向膽邊生， 頓生復仇之心。于是便與韋民先、韋民全兄弟，韋波，唐艷等人密謀，要處死韋三得。韋民全的妻子黃秀華與韋三得有染，韋波的祖宗遺骨被韋三得偷盜，幾個人都與韋三得有深仇大恨。黃康賢出的主意，在韋波家韋三得被灌了藥酒，唐艷用身體和毒品引誘了韋三得，韋民先兄弟二人下手，黃康賢清理現場，韋三得就這樣“自殺”了。

韋三得的情人蘇春葵從男人酒后中得知韋三得之死的真相便報了案。但是面對民警的調查，上嶺村所有的人并不配合。大家都覺得韋三得的死是去掉了一個禍害。但蘇春葵卻不依不饒，她利用自己知曉的秘密要挾黃康賢滿足自己的性欲。黃康賢的父親黃寶央設計了一場蘇春葵跌落糞坑死亡的謀殺案，作為警察的黃康賢利用職務之便，為父親作案現場做了手腳。黃康賢最后不堪父子兩代殺人的壓力自殺了。

二、新文明視野下的城市生活

余華的《第七天》、蘇童的《黃雀記》、陳希我的《移民》等，也不是我們理解的“城市文學”，但是，這些作品與新文明的興起有直接關系。或者說，沒有多種文明元素集中在當下城市，這些小說是不可能完成的。如上所訴，如果沒有這個大變動過程中的混雜、多樣、豐富和不確定性交織在一起的現實，這些作品就是無源之水無本之木。

余華的《第七天》發表后，褒貶不一。這部小說通過一個魂靈的講述，表達了作家對現實的態度。小說中有很多非正常死亡的現象，有很多社會新聞的熱點，比如強拆事件、貧富差距，社會不公，警民對峙、道德價值淪喪等。與現實的切近關系是作品的一大特點。余華也說，這是他“距離現實最近的一次寫作”，作家應該關注現實，這是百年中國文學的傳統。但如何面對和書寫現實，也是所有作家面對的共同難題。如果說在其他資訊里可以實現和完成的現實報告，文學就應另辟蹊徑。作家應該堅持其他形式難以或不能完成的方式從事自己的創作。但是余華要寫出“一個國家的疼痛”的初衷并沒有錯。而且他以極端化的方式將一個時代的荒誕呈現出來，也是需要膽識的。

蘇童的《黃雀記》，延續了他的香椿樹街的故事。小說情節并不復雜，它講述的是一起上世紀80年代發生的青少年強奸案。小說有三章：保潤的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天——三章的標題就是小說三個不同的敘事視角。同時，小說仍然是蘇童鐘情的“小人物”，講述的是保潤、柳生和小仙女之間的愛恨情仇。在三個被侮辱與被損害的人物背后，隱含了時代的流變。而小說的主題則是“罪與罰，自我救贖，絕望和希望。”蘇童不變的，是他一貫優雅從容的敘事姿態。

陳希我的《移民》，寫得是正在過程中的第三次“移民潮”。其中有“偷渡客”、技術移民、投資移民、“官二代”、外逃官員、老板等。小說通過這些人物，揭示的是這些人為什么要移民？作者在“后記”中說：這些年，中國有了可以夸耀的GDP了，中國人應該停止跑路的腳步，不料卻越跑越兇。跑北美，跑南美，跑歐洲，跑澳洲，還跑非洲，就連太平洋島國都跑。只要給身份，就跑；這一代不能跑成，也要跑香港生子，讓下一代跑成。中國人就是死活不愿意把命運押在中國的土地上。非但沒錢人跑，有錢人也跑；非但不擁有這個國家的人跑，擁有這個國家的人也跑；中國人從中國賺錢，卻是為了付他國的“買路錢”；來不及轉移財富，就提著現金直接闖關。這是人類歷史上特殊奇觀。”

須一瓜《白口罩》，以一場“疫情”作為背景，通過“白口罩”這一象征之物，將社會眾生相、社會風氣、社會流弊以及在危機時刻各種人的心理，做了形象而深刻的描摹和檢討。異常疫情的出現，首先是人們的自我預防。但是由于信息的不確定，人們心理的恐慌可能比疫情更具危險性：它不僅加劇或放大了疫情的嚴重性，而且也引發了未作宣告的、潛伏已久的人與人之間的不信任感和責任的缺失浮出了水面。另一方面，每個人在問題面前似乎都可以質問、推委，而擔當本身卻成了一種被懸置的不明之物。如此看來，《白口罩》既是一種對社會缺乏信任的揭示，也隱含了她對人性詢喚的良苦用心。

邵麗的《我的生存質量》，酷似一部沉思錄。小說中不同的愛情是不同時代文化和情感生活的寫照，既是一種檢視也是一種比較。只有在比較中才能看清楚自己的愛情和婚姻，也才能看清楚這個時代，這也就是生命追問的“價值”之所在。“我”所經歷的世間之惡并沒有讓“我”充滿仇恨，而是深深的反思和自我救贖，得它使小說洋溢著一股中和剛正之氣。

在我們看來，2013年最具城市文學意味的，是李蘭妮的《我因思愛成病——狗醫生周樂樂和病人李蘭妮》。這應該是一部非虛構小說。它是李蘭妮2008年出版的《曠野無人》的續篇。《曠野無人》出版之后，在國內刮起了一陣不大不小的“李蘭妮旋風”——這部作品太重要了。記得次年吳麗艷發表了一篇《強大的內心與愛的偉力》的評論文章。文章說：“李蘭妮的《曠野無人》，在形式上是一部“超文體”的文學作品，它的內容則是一次向死而生捍衛生命尊嚴的決絕宣言，是一部不堪回首的與死神自我決斗的“精神的戰地日記”，是一個內心強大、大愛無疆的勇者與讀者坦誠無礙的交流，是一次在精神懸崖上的英武凱旋。它的光榮堪比任何獎章式的榮譽，因為沒有什么能夠比敢于走過捍衛生命尊嚴漫長而殘酷的過程更值得感佩和尊重。我們難以想象抑郁癥患者的生理與精神苦痛，但我們知道，《曠野無人》‘往日重現’的敘述，不是回憶一場難忘的音樂會，不是回憶一場朋友久別重逢的感人場景，它是李蘭妮再次重返精神黑洞，再次復述她曾無數次經歷的生命暗夜的痛苦之旅，她知道這個想法漫長并敢于訴諸實踐的勇氣，就足以使我們對她舉手加額并須仰視。作為一部作品，它文字的質樸、敘述的誠懇以及深懷驚恐并非澹定的誠實，是我們多年不曾見到的。因此我可以說，《曠野無人》無論對于憂郁癥患者還是普通讀者,都是一部開卷有益、值得閱讀的有價值的好作品。”但是，實事求是地說，《曠野無人》的重要性并沒有得到應有的重視。在今天的文學環境下，任何一部作品無論多么重要，都難再產生石破天驚的效應。這個時代的浮躁之氣可見一斑。

但是，浮躁的環境沒有影響李蘭妮繼續創作的熱情和堅定。五年過去之后，李蘭妮出版了這部《我因思愛成病——狗醫生周樂樂和病人李蘭妮》的著作。我們不必急于從文體上指認這究竟是一部怎樣的著作，它是散文抑或是小說都不重要。重要的是李蘭妮以常人難以想像的毅力長久地堅持:她完成的是一部苦難的抑郁病史，是一部艱難的非虛構的精神自傳，當然更是一部用愛作良藥自我療治的試驗記錄。讀過這部大書，內心唯有感動與震撼。《曠野無人》雖然有治療、認知和其他事物的講述，但仍可以看作是一個人的獨白或自述；而《我因愛成病》除了“認知”部分外，最主要的部分則是李蘭妮與小狗周樂樂的“對話”。周樂樂從出生月余到七周歲，整整七年時間與“姐姐”李蘭妮和“哥哥”周教授生活在一起。七年的朝夕相處不僅沒有出現“七年之癢”，而且感情與日俱增。自國內養狗之風日盛以來，人與狗的感人故事愈演愈烈。但是，人與狗的感情是怎樣建立起來的則鮮有陳述。讀過《我因思愛成病》后我們才知道，與狗建立情感是需要付出代價的：對狗性的了解、理解，花時間陪狗、照顧狗，狗生病要醫治，狗絕食要勸誘進食，狗咬了人居然還要安撫狗等等。這確實需要耐心、愛意和不厭其煩。

但是，狗對主人的回報也是令人難以想像的。這個回報就是沒有條件的忠誠：

往常，我若心臟難受或胃痛，也會起來走動。每次悄悄走出臥室，樂樂都會立刻跟著出來。哪怕前一分鐘他還在床底下熟睡，甚至打著小呼嚕。不管我的腳步多么輕，他都會醒來跟著我，陪我呆在同一個房間里。我若在黑暗的客廳里走動，他就趴在茶幾下似睡非睡。我若若躺在沙發上，他會跳上沙發，與我保持一段距離。抬頭看看我，掉過頭去，屁股尾巴對著我。左挪一下，右挪一下，踏實了，就不動了。我以為他睡著了，一起身，他立刻跟過來。不遠不近地守著，像高素質的保鏢，內緊外松。黑夜中，我不知道他的小腦瓜里想什么，有時去抱他，他會掙脫我的懷抱。就像初一的小男生不許女老師摸腦袋一樣，閃一邊去，悶頭守望。這種時候，我心里會覺得溫暖。我會看著他的影子不出聲地笑。這就是周樂樂為主人帶來的快樂。可以想像此時李蘭妮的幸福和滿足。動物與人的這種關系實在是太微妙了，它不是人與人之間的關愛或交流，動物沒有語言。但動物用它的行為彌補了人與人交往中的某些難以言說的不滿足，這樣的體會或許只有與動物長久、誠懇的交往中才能獲得。這就動物為主人帶來的回報。

《曠野無人》的發表，李蘭妮向世人告知了她的病情，也告知了她與疾病頑強、毫不妥協的抗爭；《我因思愛成病》則是她進一步向疾病抗爭的記錄和證詞。不同的是，她在偶遇狗醫生周樂樂的過程中，也沒有條件地施加了自己的善與愛。這個善與愛就是安德魯.所羅門說的：“在憂郁中成長的人，可以從痛苦經驗中培養精神世界的深度，這就是潘朵拉的盒子最底下那帶翅膀的東西。”李蘭妮培養出了潘朵拉盒子最底下那帶翅膀的東西，她試圖因此走出困惑已久的境地。作為文學作品，我們完全可以將《我因思愛成病》看成一個隱喻——那是我們這個時代共同的病癥。治療這個病癥或走出這樣的困境沒有別的良藥，它還要靠我們自己，那就是讓我們每個人都擁有發自內心的善與愛，捆綁心靈的繩索可能由此解脫。

三、青春、成長和情感演繹

紅柯的《喀拉布風暴》，是他西部書寫的一部分。西部生活經驗是紅柯創作的重要資源。他的西部小說大都寫得威武雄壯氣吞山河。但這部《喀拉布風暴》卻在闊大的西部背景下講述了動人心魄的愛情故事。幾個年輕人在經歷了生命的客拉布風暴后，在愛情的瀚海中找到了心靈的歸宿。小說在紅柯的創作中應該占有重要地位。

當下的青春文學是城市文學的一部分。青春的經歷、成長和情感，大都是在城市的環境中展開的。青年作家王萌萌的志愿者長篇三部曲的發表，引起了個方面讀者的強烈反響。《大愛無聲》、《米九》、《愛如晨曦》三部曲，分別書寫了支教志愿者、環保志愿者和上海世博會志愿者。這些志愿者或深入大山深處，在與山村教師和孩子相處的過程中，不僅改變了孩子的心理和精神面貌，也使志愿者自身的心靈發生了重要蛻變。沙默對貧困山區施加的大愛，也同樣得到了愛的報償；現代性進程最大的代償其中就有環境的惡化，如何保護環境、保護動物，已經成為時代不能漠視的重大命題。《米九》書寫了環保志愿者救助流浪小動物，發展民間公益組織以及保護無人區野生動物的故事。《米九》不是一部主題先行的小說。它的文學性在人與動物之間、在對各種動物人格化的描寫中，不僅得到充分體現而且感人至深；《愛如晨曦》進一步表達了王萌萌的文學想像力。小說以一對中外志愿者的跨國戀情為主線，多側面地展示了上海世博會期間不同的人為這場盛會的無私奉獻，也地展示了他們因這場盛會度過的難忘經歷。他們內心將永存的溫潤和美好，表達了社會生活還有另一個方面的真實存在。這些志愿者從某種意義上說，也是王萌萌個人經歷和心理經歷的自述。在《大愛無聲》中，王萌萌借主人公沙默之口說：“其實我們也和你們一樣有遠大的理想和崇高的目標。只不過我們不喜歡把這些天天掛在嘴邊，不喜歡鄭重其事和一本正經，不喜歡思想和行為被限制，我們喜歡自由的生活。我們的目標不再是為了世界革命揮灑熱血，而是更加符合社會的進步和時代的發展。我們關心世界和平和政治民主，重視環境、動物、資源、文化遺產的保護，渴望與全世界進行溝通和交流。我們也可以在關鍵的時刻沖向需要我們的地方，我們沒有跨掉，而是將你們的赤子情懷更好地發揚和傳承。”王萌萌是以正面的方式歌頌了當下青年志愿者，這當然應該得到鼓勵和支持。在世風日下，“高富帥、白富美”、“小時代”充斥日常生活和文化市場的時代，王萌萌以當代青年正確的思想面貌出現在讀者面前時，確實讓人有如沐春風之感。

如前所述，這是一個沒有文學青春的時代。王萌萌的志愿者三部曲的出現，不僅重新接續了百年中國文學關注青春形象的傳統，并以全新的面貌，從一個方面樹立了當下中國青年的新形象。因此，我認為，志愿者三部曲除了它重要的社會價值外，它文學價值也理應得到肯定。其中，改寫“失敗者”的青春形象，是王萌萌的一大貢獻，她重塑了當代青年健康、正面、生機勃勃的形象。中國現代文學史上，延安文學的重大貢獻和發現，就在于改寫了阿Q、華老拴、祥林嫂、老通寶等愚昧、骯臟、窮苦、病態等中國傳統農民形象，重新塑造了大春哥、二黑哥等活潑、健康、樂觀的中國農民形象。王萌萌的創作當然不能同解放區文學改寫傳統農民形象的重大意義相比較，但這里面顯然有文化的同一性；新時期以來，從高加林到現代派，從“被侮辱與被損害的女性”到“一地雞毛”的林震，他們的形象不斷地萎縮或矮化，這里當然有其文學上的微言大義和合理性。但是，“失敗的青春”不是、也不應是青春的全部。英雄的青春、理想的青春，也是當代文學的另一個脈流。王萌萌接續了這個文學傳統并發展了它，這是應該得到肯定和支持的。這不僅是保有文學和文化多元性的前提，同時它也完全符合當下中國青年狀況的實際。從這個意義上說，王萌萌的創作被譽為“21世紀的青春之歌”，她當之無愧。

老羿是理論家、畫家和小說家。是文藝界的多面手。老羿過去的創作、特別是畫作，更鐘情于黃鐘大呂，更意屬正大、英武，有鮮明的理想主義和英雄主義氣質。比如他的《觀滄海》、《大漠那邊紅一角》等名作。可以明確地感知老羿知識背景和青春期的時代烙印。今天，理想主義和英雄主義已經漸行漸遠，實利主義和金錢拜物教已經成為支配我們當下社會生活的基本價值觀，對一個民族來說，這是非常危險的。國家民族的強大不僅需要不斷攀升的GDP，不僅需要豐富的物質生活保障，同時更需要正確的價值觀和不斷提升的文明的。這是一個國家民族能夠得到普遍尊重的前提。

《桃園遺事》一改老羿過去正大、英武的創作風格，而更多地突顯了婉約、悠遠、空靈、恬淡或靜穆的風格。小說以小Y童年或少年的成長為基本線索，以眷戀和懷舊的筆觸書寫了前現代時期岳麓山下的童年生活。在我看來，任何一個作家的創作本質上都是對童年記憶的書寫，后來的寫作，是成人后的閱歷和經驗照亮了童年生活，激活了童年記憶。《桃園遺事》可以看作是老羿的童年生活的自敘傳，是對早已逝去的童年生活的追憶和憑吊。這部小說的最大特點或值得注意的，不是老羿提供的故事，也不是小說書寫的人物。更重要的也許是老羿接續了一種逐漸消失的小說寫作風格，以及他在小說中營造了整體氛圍。看到這部小說，我們很容易想到沈從文的遺風流韻，似乎又看到了沈從文在《邊城》中對世風世情的描寫，看到了類似瀟瀟那樣如青山綠水般單純、天真的笑臉和眼睛；似乎又看到了林海音在《城南舊事》中塑造的小英子形象，以及小英子眼中的北京城南生活。在老羿樸實無華的講述中，童年岳麓山下展現出的是沒有任何虛飾和雕琢的原生態生活，就像是一幅波瀾不驚、風和日麗的長沙日常生活的風俗畫。長沙也是一座大城市，它是湖南省會城市。但是，在共和國建國之交的時代，長沙遠沒有今天這般喧囂和嘈雜，遠沒有今天這般紅塵滾滾欲望橫流。小Y被父母從衡陽送到桃園里叔叔家讀小學，此后，小Y就在這個逐漸熟悉的環境里開始了他童年的讀書生涯。他認識了喜歡的教美術的張老師、班主任許老師、以及小伙伴談三、史文玉等。和叔叔、嬸嬸以及老師同學的生活簡單而快樂。小說講述的是小Y從小學到升初中六年的童年生活。這六年童年時光是何等快樂！小Y也曾有過些許緊張和煩憂，比如看到美術老師帶來的男人女人圖片、比如成長期對女同學的排斥等。但是，無論是哪位老師，對同學都與人為善，都有師長風范；伙伴之間的友誼親密而單純。童年更多的時光是瘋跑、玩耍。與今天孩子的童年比較起來，小Y的童年幾乎是天堂。他們唱的歌、讀的課外讀物，都與理想主義和英雄主義有關。這也是多年之后的老易一直懷有這樣情懷的重要來源。

如何評價現代與傳統的關系，是一件非常復雜的事情。當西方締造了“現代性”之后，回應西方的現代性的過程造就中國特有的現代性。中國的現代性最大的特點就是不確定性。我們一直在修正國家的思想路線，這是我們現代性不確定性的重要佐證。如何走向繁榮、健康、合理的中國道路，是我們一直探索的。改革開放是這一探求的有效方式。但是，文學要處理的可能不是這種宏大敘事。它要處理的還是社會發展與世道人心的關系。改革開放三十多年，我們取得的成就世人矚目，中國經驗正在被越來越多人所關注。但是，現代性是一把雙刃劍，我們在取得巨大成就的同時，也積累了越來越多的問題。最重要的問題，大概就是價值觀的問題。文學作品有義務為社會提供正確的價值觀。在這個意義上可以說，一個作家在講述什么，表明的是他在關注什么和倡導什么。老羿在年近七十的時候突然懷戀起自己的童年生活，也表明了他內心對當下某些事物的拒絕和批判。中小學生教育是當下中國問題最多的領域之一，來自社會的批評和不滿日益嚴重。如果用老羿童年時光和今天的孩子相比較，我們的教育的倒退一目了然。如果是這樣的話，《桃園遺事》就不能簡單看作是老羿在進入老年之后的懷舊之作。他是用一種委婉、溫和的方式，對當下某些現象的批判。另一方面，他也用自己的作品告知我們，現代的不一定就是好的，傳統也不一定就是壞的。前現代的生活簡單甚至貧瘠，但人的精神生活和內心世界卻是健康快樂的。面對漸行漸遠的過去，我們無能為力將其挽回，但是，那只能想像難再經驗的過去其實并沒有消失，它存活在我們的記憶里不能忘記，已經證明了它的價值及其合理的一面。我還要強調的是，作為一部文學作品，老易的講述方式與他書寫的內容是如此的和諧，他所接續的文學傳統，也有理由讓我們對他懷有敬意。

秋微不是一個專事小說創作的作家。有介紹說，“她不僅是主持人，還是作家、商人，而她主修的專業卻是音樂，會彈鋼琴和拉小提琴，作曲和填詞”等多種身份和技能。但她卻出版了十余部出版物，并因其作品稱其為“秋愛玲”。如是，秋微本身在她的圈子里就已經成為一個傳奇。因此，我是懷著極大的好奇心閱讀友人推薦的她新近的長篇小說《莫失莫忘》的。

小說的講述方式承襲的是《紅樓夢》的“賈語村言”：在一次采訪中，某受訪者講述了一個十年聚合的情感故事，然后作者假托女主角林枝子之口敘述出來。進入故事的方式雖然耳熟能詳，卻也足見作者的良苦用心。故事在兩個敘事線索中展開：一是非典至今坊間流播的重大事件，非典流行、房地產、股市、印尼海嘯、汶川地震、北京奧運、“世界末日”等進入尋常百姓的日常生活；一是許佑倫與林枝子的十年間四次的分分合合。這種講述方式背后潛隱的動機，是欲將小說與“言情小說”脫開干系。因此才有了楊瀾的“秋微是一個張愛玲式的、擁有小女人縝密心思的女子，原來《莫失莫忘》竟不是言情小說，而是對十年大時代的紀念；而她要致敬的是張愛玲的《傾城之戀》，另一部遠比兒女情長更廣闊的小說。”的評價。但事情大概遠非如此。事實上，“言情小說”與張愛玲小說并不是一個等級關系，它們只是一個類型關系。即便說《莫失莫忘》是言情小說，也不是在這個意義上看輕了《莫失莫忘》。要知道，要寫好言情小說是一件多么困難的事情，尤其在只有欲望沒有情感的時代。

李鳳群是一位特別值得注意的青年作家，年輕的她就先后出版了《非城市愛情》、《活著的理由》、《背道而馳》、《如是我愛》等長篇小說。特別是《大江邊》的出版，使這位青年作家讓人刮目相看。她對一個農民家族三代人命運的書寫，不僅體現了她的歷史感和敘述能力，更重要的是，她對農民面對的生存和精神難題的探究所達到的深度，為鄉土文學提供了新的經驗和視角。它獲得“紫金山文學獎”當之無愧。

現在我們討論的這部《顫抖》，是李鳳群新近出版的長篇小說。這部作品如果不是一部自敘傳的話，那么，起碼它與作家的精神傳記有關。因此，《顫抖》可以看作是一部心靈史、精神成長史。所謂“顫抖”，就是控制不住的哆嗦，它是生理現象，更是一種精神現象，所謂心驚膽顫就是這個意思。而且顫抖也是抑郁病人的一種表現形式之一。主人公的抑郁癥和“顫抖”，主要是來自她的童年記憶：我“戰戰兢兢地長大。我得說，有些人的不幸是可以避免的，有些人的不幸是自己親手制造的，我家庭的不幸則是無可奈何的，那是個不能完全自主的時空。”俗話說“家貧萬事哀”。每個家庭都有它的秘史。一個農民家庭三代同處一室，沒有矛盾是不可能的。但是，重要的是這個家庭不僅矛盾重重，更糟糕的是家里陰霾密布，從來沒有任何歡樂和愛。一個孩子生活在這樣的環境中，其身心感受可想而知。

家庭氣氛一般來說是由女主人掌控的。這與“女主內”無關，有關的是，女主人如果是一個賢惠的妻子和慈祥的母親，家里的氣氛大體是祥和的。但主人公的母親卻是一個心地扭曲、極不和善的女性。家里的許多矛盾都與她有關。她不僅不善待公婆，而且極端厭惡自己的孩子。這是一件匪夷所思的事情，但它卻是發生了。主人公童年陰霾的記憶和“顫抖”的后果，大都來源于母親的不善，她隨意斥責自己的孩子，讓孩子打探大人的談話。更重要的是，爺爺的死與母親有直接關系。這個秘密父親一直懷疑，二十年后真相才大白父親面前：是母親殺死了父親。懦弱的父親對這個秘密“認定了二十年，也忍耐了二十年，既沒有爆發也沒有原諒。”在一個充滿猜忌、怨恨的家庭里，完成了孩子最初的心理培育。沒有愛的溫暖和教育。這是很多貧賤人家普遍存在的現象。渴望愛和關心，是每個孩子最正常不過的心理要求，但他們的存在和要求沒人理會。不信任、沒有安全感等，就這樣成為一個孩子童年記憶的全部。對母親心理、行為的袒露和描述，不是先鋒文學的“弒母”訴求，李鳳群是用寫實主義的方法，塑造一個性格鮮明、有真實感的母親形象。她過去是一個兇神，老年則是一個“乞憐”的形象。“乞憐”一詞就像狙擊手，對形象而言一槍斃命。

小說的另一條線索是“我”與一凡的關系。一凡這個人物有明顯的虛構性。他若隱若現，面目并不十分清晰。但作為現代青年，他讓主人公看到了另一個世界。他是一個善良溫暖、舉止得體、十分敬業的知識分子。他的存在像陽光一樣照耀著“我”。在鮮明的對比中，前現代的鄉村中國并不是田園牧歌，那里更像一個無邊的泥淖，誰都會在那里越陷越深；但是，作為現代知識分子的一凡，盡管多有理想化的色彩，但與前現代的昏暗比較起來，它終還給人以烏托邦式的指望。不幸的是，當“我”滿懷欣喜來到一凡的城市找他的時候，一凡不在了。“他可能出國了，也有人說他得了抑郁癥，回來家隱居去了”。這自然是一個晴天霹靂。“我”曾有過的與一凡見面的各種可能和想象都瞬間煙消云散。對“我”而言，那僅存的一縷陽光消失了，這是“顫抖”又一次來臨的時刻。

如果一凡得的也是抑郁癥，那么，這個不約而同的病癥就具有了隱喻性質。它的普遍發生，示喻了“現代”精神生態的一個方面。因此，李鳳群在這里也沒有盲目地歌頌“現代”，現代有它自己的問題，而且現代的問題是以另外一種方式造就了同一種后果：病患并沒有從我們的世界消失。《顫抖》深入到了中國社會生活的細部，它令人顫抖又難以回避。應該說，這是一個年輕的大勇者來自內心深處的自我告白。生活是如此的沉重和慘烈。窮苦人和弱勢群體甚至難以維護自己生存尊嚴的最后底線。當然，作家呈現“顫抖”是為拒絕生活中的顫抖，是為了“顫抖”不再發生。

這是2013年長篇小說創作現場的一部分。通過這掛一漏萬的閱讀分析，我們會清楚地看到長篇小說總體結構的變化：鄉土小說的式微和城市文學的興起已經是同構關系。可以預言的是，未來一段時間里，這種狀況不會發生改變。

注釋:

①吳麗艷：《強大的內心與愛的偉力——評李蘭妮的〈曠野無人〉》，載《文藝爭鳴》2009年12期。

②李蘭妮：《我因思愛成病》157頁，人民文學出版社2013年版。

③安德魯·所羅門《憂郁.前言》，重慶出版社2010年版。