徐則臣小說的江湖敘事

徐妍 孫巧巧

徐則臣，作為新世紀最有代表性的中國新銳作家之一，其作品已被評論者從諸多角度細致解讀。然而，當評論者將目光集中在現代主義旗幟下關注其“純文學”的純正文氣時，卻將徐則臣小說中蓬勃的野氣忽略了。事實上，細讀徐則臣小說，從“花街”到“京城”的江湖場景；俠肝義膽的江湖人物；傳奇、曲折的江湖敘事情節以及傳統游俠小說的江湖敘事手法，總能在不經意處頑強地浮現出來。這意味著：徐則臣小說固然選取了西方現代主義小說的思想意蘊和敘事手法，但同時也接續了中國小說史上的江湖敘事傳統。那么，徐則臣小說如何接續并轉換了傳統江湖敘事？其意義究竟何在？這些問題是本文選取江湖敘事視角對徐則臣小說進行解讀的重心所在。

一、由“花街”到“京城”：江湖敘事的歷史性新變

新世紀以后一直保持著旺盛創造力的著名小說家徐則臣，一向注重傳統資源的現代性轉換。對于鄉土故鄉的江湖敘事手法，徐則臣固然主要借鑒了魯迅、沈從文、汪曾祺等詩性敘事方式，但不再重復前輩作家實寫“故鄉”的方式，更不似他們那樣皆將“故鄉”視為根性記憶。徐則臣更傾向于以挽歌的方式虛寫故鄉晦暗的江湖影像，追憶“故鄉”漂浮的江湖記憶。下面這段場景描寫頗能傳達出鄉土故鄉的江湖場景與江湖敘事傳統在徐則臣小說中的新變：“從運河邊的石碼頭上來，沿一條兩邊長滿刺槐樹的水泥路向前走，拐兩個彎兒就是花街。一條窄窄的巷子，青石板鋪成的道路歪歪扭扭地伸進幽深的前方……”（《花街》）在這段場景描寫中，不僅“石碼頭”和“花街”這兩個故鄉的江湖場景被敘寫，而且故鄉中的江湖既不見了魯迅小說中浙東鄉村的淳樸的江湖風俗、也不見了沈從文小說中“湘西世界”的自足自得的江湖幸福、還消失了汪曾祺小說中“蘇北小鎮”的清新歡快的江湖人物。小說中的江湖色調倒是與魯迅小說《故鄉》中的“知識者”——“我”返鄉時所見的沉郁、清冷的鄉土故鄉的色調有些相似。朦朧氤氳的江南小鎮、一條映著月光愈發清涼的青石板路、一個人來人往的石碼頭、還有影影綽綽的幾個小紅燈籠搭烘托了鄉土故鄉日漸衰頹的江湖場景。透過這樣的江湖場景，徐則臣小說雖然保留了鄉土故鄉自在安和、純樸溫潤的品性，但同時也傳遞出魯迅、沈從文、汪曾祺等為現代中國所建立的自然性與人性相同一的烏托邦的詩意故鄉的終結。其實，鄉土故鄉中的江湖對于徐則臣小說中的人物而言，只是他們的出發地，成長地，而不是歸屬地——徐則臣和他小說中的人物即便想回鄉，也回不去了。不過，故鄉雖然面目模糊，但故鄉人的江湖之氣卻分明在徐則臣小說中保存下來了。徐則臣曾說，“隨著進入社會的日漸深久，對詩意和文學性的理解會發生巨大的變化。”所以，徐則臣對江湖敘事也因他對轉型期中國社會的進入而有了新的認知。即徐則臣并沒有因為“故鄉的喪失”而終止小說中的江湖敘事，反而在他的“京漂系列”中繼續延展為都市江湖世界。而且，在徐則臣的“京漂系列”中，“北京”在被實寫為中國政治、經濟、文化中心的現代化大都市的同時，也被隱喻為一座欲望與夢想、絕望與希望相互交織的江湖之地。

二、“邊緣人”：文品純正的新俠義人物

論及小說的江湖敘事，其核心功能就是塑造出讓人過目、江湖氣質濃郁的俠義人物。先看“故鄉系列”。“故鄉系列”中的“邊緣人”雖然內含了現代主義的神秘氣質，但主體仍然遵循古典主義純樸恬淡的精神氣質，同時不乏傳統游俠小說中俠男烈女的率真性情。自第一篇公開發表的小說《憶秦娥》始，徐則臣就已經在現代主義與古典主義的相互融合中凸顯故鄉人物的俠義性格。《憶秦娥》中的徐七被設計為典型的江湖人職業——做海貨生意，他情義至上，極為珍視江湖兄弟的情誼。《最后一個獵人》中的杜老槍視打獵為生命，當得知女兒賣身且嫖客找上門來“要債”時，杜老槍端起土銃追出去，一槍“崩”了那個“狗日的”，絕對的江湖英雄氣概。《失聲》中賣豬肉的馮大力出場次數不多，但他打死調戲自己老婆的醉鬼瘸腿三旺的場面描寫，與《水滸傳》中魯智深拳打鄭關西一樣過癮。“故鄉”中還有勇敢潑辣的女人。她們中有一生為情而生、為情而死的老一代女性，如一生心事有誰知的麻婆（《花街》）和七奶（《憶秦娥》）；也有從外鄉來到故鄉的年輕女性，如高棉（《梅雨》）、布陽（《夜歌》）。其中，《南方和槍》中的剛烈女性鄭青藍格外引人注目。她潑辣、大膽卻重情重義，聚集了“故鄉系列”中女人們的俠義特征。總之，徐則臣筆下故鄉系列的女性同沈從文“湘西世界”中的女人們一樣，雖淪落“風塵”，卻依舊將俠義精神視為生命的支撐。

再看“京漂系列”。“京漂系列”中的“邊緣人”是“故鄉系列”中的“邊緣人”漂到北京后形成的一個散在的弱勢群體，即底層“京漂”。與新世紀中國文學所塑造的“京漂”大多僅僅為生存而打拼不同，徐則臣筆下的“京漂”幾乎全是“一根筋”的理想主義者，而且他們依然保有故鄉時期的俠義精神。自《啊，北京》、經《跑步穿過中關村》等代表作，至近作《如果大雪封門》，都反復講述了“京漂”們如何守護俠義精神，且將此內化為現代人所遺忘的俠義文化性格。不過，徐則臣并不滿足于將其僅僅理解為傳統意義上的俠義精神的回歸，而是試圖在新世紀背景上為其提供新解。為了在文品純正的“純文學”中塑造出“京漂”的新俠義形象，他不僅調動了自身的切實體驗與獨特理解，還將其放置在新世紀中國充滿變化的社會環境下進行敘寫。“京漂”中的江湖敘事既正面描寫了北京這個巨大的江湖社會慘烈的一面，又投放了新世紀中國人所追求的公民理想和公民意識。由此“京漂們”呈現出如下文化性格特征。其一，“義”字居首，但“義”的含義超越了傳統江湖觀念而深具中國夢的成分。即：“京漂們”主正義、講義氣，但支撐他們生存的信念是中國夢。《我們在北京相遇》中“我”、一明、沙袖、老邊之所以能夠在北京生存下去，除了生活上相助相扶，還在于他們相遇的地方是共和國的首都——北京。《啊，北京》中老邊的動人之處在于幾經波折后，內心還在不斷詠嘆“啊，北京！”其二，“俠”為核心，但“俠”的含義明顯帶有新世紀中國人對社會公平、公正的欲求。“京漂”愛管閑事，打抱不平，但不再重復傳統江湖的劫富濟貧、拔刀相助，而是表達了對腐敗貪官的厭惡、對現行分配制度的不滿，以及對做人尊嚴的捍衛。《天上人間》中的子午原是一個性格膽怯的小鎮青年，但跟著文哥、“我”做了一段“跑北京的”后，“有了江湖氣”。此后，子午一旦碰到用假證牟取個人利益的官員，便狠狠的敲上他們一筆，直至因此而被殺死。子午轉變的每個過程都步步辛酸，但也傳遞了底層“京漂”在急劇變革的時代里不屈服、不怕死的俠文化性格。至此，這些新質要素的投放，使得徐則臣小說中的江湖敘事獲得了新世紀中國文學的特殊品格：以“純文學”的形式提供了底層“京漂”這類新型的中國人形象，即“故鄉系列”之外的新俠義形象。當然，對于“京漂”的新俠義文化性格，不需要過于夸大，事實上，底層“京漂”對中國夢和社會公平公正的理解不過是一種從自身出發的朦朧認知。

三、結構方式：先鋒形式中嵌入通俗配置

不必懷疑，徐則臣小說的結構方式完全稱得上典型的現代主義小說的形式設計。徐則臣小說固然不隸屬于游俠小說之列，而且其大多采取中短篇的結構形式，但同樣運用了游俠小說的連環性結構。有時是“一人一事，或者一主一從”，有時則是“集錦式”，各個小說合在一起，故事形成連環性結構，人物形成了連環性關系。在“京漂系列”中，邊紅旗、孟一明、沙袖在不同的小說中反復出現。《啊，北京》主要講述邊紅旗的故事，此外提到北大研究生孟一明和他老婆沙袖。在另一部小說《我們在北京相遇》中孟一明和沙袖的故事得到充分敘述。同時，邊紅旗再次出現并與沙袖發生一夜情。這段故事看似平常，但假如將兩篇小說放在一起來看，實為一種補充，它讓我們看到邊紅旗遠不僅是《啊，北京》中一個落魄詩人、樂天派假證制造者，更看到了他作為現代人的另外一面——與朋友妻發生關系的情節或許意味著傳統江湖之道已經終結。另外，《屋頂上》的寶來在《如果大雪封門》中的開篇就因被打傷而回到了蘇北老家，暗示了寶來的后續命運。特別值得注意的是，徐則臣小說中的敘述者“我”同時兼具“京漂”的身份，在多篇小說中連續出現，既參與了《啊，北京》中的理想主義憧憬，也經歷了《我們在北京相遇》和《西夏》中的冷暖打拼，還體驗到了《天上人間》中的理想主義幻滅，直至到《如果大雪封門》中對理想主義的省思和重新尋找。連環性結構在“故鄉系列”系列中也頻繁出現，主要表現為場景的連環性。“石碼頭”和“花街”反復出現，圍繞這兩個核心場景，小說展開了故鄉人物生活的江湖背景。麻婆、藍麻子與豆腐店、老范家的與醬油鋪、林婆婆與裁縫店、孟彎彎和瘸腿三萬的米店、蘇繡和洗河的豆腐店，串聯在一起，合成了故鄉系列的連環性結構。有時，人物會走到場景前面，作為小說的主角講述他們的遭遇和故事；有時場景又會成為小說的主角講述故鄉的變遷。無論是人物，還是場景，都在連環性結構中目送傳統江湖世界的遠去。

除了結構的連環性，傳統游俠小說中情節的傳奇性手法在徐則臣小說中也被有效地巧用。如何編排小說情節是傳統游俠小說與現代小說皆無法回避的難題，也是它們的重要區別之所在。傳統游俠小說一向盡顯情節的環環相扣、險象環生，特別是，擅長于借助武功、打斗的刀光劍影來編排故事，吸引讀者。而現代主義小說則青睞迷宮式的敘事結構、心理意識的流動，甚至不惜為此而增加小說的閱讀難題、消解情節的邏輯鏈條。既然徐則臣小說總體上屬于現代主義的敘事美學原則，就不能逾越現代主義結構方式的底線，而只能在局部上置入游俠小說的傳奇性手法。《花街》中老莫和麻婆的愛情，始終采取虛寫的方式，這是典型的現代主義手法，但在整個現代主義結構中又適度放置了苦戀和生死戀的情節要素，屬于通俗文學的常見手法。《梅雨》雖然通過少年“我”的視角，虛寫了外鄉美麗女人高棉來到花街后的宿命悲情故事，整個人物的寓意符合現代人無所歸屬的生存現實，但又內置了風塵女剛烈性格的情節內容，也屬于通俗文學的慣用手法。《西夏》雖然以現代主義小說的敘事方式講述“京漂”初始時期的生活，卻嵌入了英雄救美的傳統游俠小說的言情故事模式。《跑步穿過中關村》和《天上人間》應該說是新世紀中國小說中少有的批判意識自覺、現代主義意蘊豐富的現代主義中篇小說代表作，同時又配置了兄弟結伴走江湖、江湖與權貴相對立的傳統游俠小說的倫理精神。即便在現代主義手法居于顯要位置的《傘兵與賣油郎》中，徐則臣也還是在其表層結構中講述范小兵一家祖孫三代渴望成為傘兵的戲劇性故事，充滿了傳奇性。

不必諱言，在徐則臣小說的結構內部，將先鋒形式與通俗裝置同時并用的結構方式是一種冒險，二者之間有時會存在某種抵觸、矛盾的地方，必將經過探索、磨合的過程，才能獲得相互兼容的可能。特別是在長篇小說《夜火車》、《水邊書》和《午夜之門》中，二者的關系更為難以處理。如《午夜之門》的小說結構就嚴峻地考驗了徐則臣對先鋒形式與通俗形式的縫合能力。

盡管徐則臣的小說成長于先鋒小說漸成傳統之時，但卻與一味追求形式實驗與智力游戲的先鋒敘事策略非常不同。對于徐則臣來說，與其讓小說的結構方式走向先鋒敘事的極致，不如轉向對通俗小說手法的運用和轉換。實際上，先鋒文學作為上世紀八十年代中國的小說界革命，其使命在新世紀中國已經完成。新世紀以后，不僅讀者早已厭倦了那些“故弄玄虛”的先鋒形式實驗，而且先鋒作家自身也開始反思和調整。比如：馬原轉向了對生命經驗的書寫；格非轉向對了現實情狀的描寫；蘇童轉向對人性的溫暖面的講述。在這樣的背景下，徐則臣對江湖敘事的選用與轉換未嘗不是對先鋒文學的反思。不僅如此，徐則臣小說憑借對江湖敘事的巧置新用，不僅為新世紀的“純文學”的困境提供了一條突圍之路，也極大地釋放了他小說的想象力。至于徐則臣在未來的小說創作中，究竟還能生發出多少創作的新路徑、變幻出多少翻天地覆的新場景，應該是一件激揚想象力的事情。

注釋：

①李徽昭：《文學、世界與我們的未來——徐則臣訪談錄》，見《創作與評論》，2012年第1期。

②藤井省三：《魯迅〈故鄉〉閱讀史》第34頁，董炳月譯，新世紀出版社，2002年版。