邊緣敘事與頹廢審美

李俊國 田蕾

當我們把“邊緣”與“頹廢”并置，并且作為研究當代文學的主詞，初看顯“突兀”，細細道來，卻是近于文學史事實。而且，由“邊緣敘事與頹廢審美”的文學史梳理，以及中外美學史的知識考古，我們將獲得對這一論題的多樣性認知；并且，對于當代中國文學的學術研究，將洞開一種新的路徑，敞開一片新的文學風景。

一

先說“邊緣敘事”。所謂“邊緣”，當然是與“中心”相對應的地理學空間概念。但文學的“邊緣”卻是一個語義指向與空間邊界都不斷變化的文學概念。相對意識形態中心話語而言，一切對中心話語的旁溢，既是邊緣；相對于中心題材重大題材而言，一切非重大非中心題材的越界，也即邊緣性寫作；從審美層面而言，一切有意偏出了某一時期流行性審美風尚的創作，當然成為邊緣性創作，因為它們開拓了非流行非“共名”性的生命與美學經驗；從人性表達層面來看，那些不斷洞開“人性皺折處”（蘇童語）的文學，更是一種邊緣，因為它們引領著讀者不斷地勘探與體驗著存在與人性的新地緣……

由“邊緣敘事”路徑，重新進入新時期以來的當代文學史，幾乎可以說，它就是文學不斷地從“中心”到“邊緣”的文學歷史。邊緣敘事，成了當代文學的發展動力。傷痕文學作為新時期文學的爆炸性序幕，就在于它從雄霸當代文壇30年的“頌歌體”的《于無聲處》，撕開了社會主義時代歷史與人性的《傷痕》！而且，作者都是文壇以外的邊緣人（盧新華，復旦大學77 級學生；劉心武，北京101中學教師；韓少功，湖南師范大學77 級學生；鐘阿城，北京回城青年，無職業者……）。不出5年，當“傷痕文學”又成了中心式的文學體式而一統文學天下時，旋即韓少功，鄭義，李杭育們扯起了“尋根文學”旗號，從在場的“傷痕”現實撤退，在遠古而蠻荒地帶盡情撒野。同樣的，當文壇剛剛彌漫一片古拙神秘的氣韻，劉索拉，徐星，馬原，洪峰，蘇童，孫甘露，陳村，余華們卻從異域國度，祭出并玩起了“先鋒”。他們的文本實驗，將已有的文學敘事規則拆卸得七零八落一無是處，他們的人性操練，將人性的愛恨情仇演繹得云蒸霧罩變幻無窮。正當“先鋒”作家喧囂云天，突然一聲悶雷，一切的先鋒啞了喉嚨。時事劇變，又逼出了“新寫實”。相對于精神高蹈的先鋒，池莉，劉震云們的新寫實也是那時的文學邊緣。城市平民小人物的凡俗人生，瑣碎得不能再瑣碎的“嘮叨”敘事，不事技藝的直線鋪排，一直成為影響至今的文學式樣……近30年當代文學的發展流變史，顯現出這么一個規律：文學不斷地從“中心”撤向“邊緣”。邊緣敘事，成了推動當代文學的發展動力。

邊緣敘事，為當代文學塑造了一批批鮮活而獨異的文學人物。知青王一生（阿城），雞頭寨丙崽（韓少功）；西京名流莊之蝶（賈平凹），上海小姐王琦瑤（王安憶），白鹿原的白嘉軒（陳忠實）；高密鄉的黑娃，“我爺爺”仇占鰲，“母親”上官魯氏（莫言）；楓楊樹的五龍，頌蓮，香椿街的“空屁”（蘇童）；河南棚子的“七哥”，漢口名伶水上燈（方方）；小城青衣筱燕秋（畢飛宇），當世精神浪蕩子寧伽（張煒）……在文學的知青形象群里，相對于《蹉跎歲月》的憤青，或者，《我遙遠的清平灣》的溫馨，王一生（《棋王》），無疑是個另類，一個既無憤怒也不感動，木訥且睿智，超然而逍遙的知青時代的“邊緣性格”。莊之蝶（《廢都》）王琦瑤（《長恨歌》），水上燈（《水在時間之下》），都屬于中國都市的邊緣性人物。一個有意從西京的名流中心撤退，一路“墜落”（邊緣）到女人的肉體；因了時代巨輪的攪動，一個從上海小姐身份跌落回里弄，一個從漢劇名角流落到市井，都成為沒有單位沒有戶籍的“黑”人（正是這類都市邊緣人，既成為上海、武漢的人與城敘事的都市紐結點，又成為邊緣但卻豐饒的人性）；至于白嘉軒（《白鹿原》），“我爺爺”（《紅高粱》），“母親”上官魯式（《豐乳肥臀》），都是超越了狹隘的政治文化，突破了共名式二元對立敘事模式，呈現人性的模糊性中間態；“哪兒都不屬于我”，寧伽（《你在高原》）有意在社會人生的邊緣處游蕩，在“無邊的游蕩”過程中，從事著對現實的質疑與解構；至于五龍（《米》），頌蓮（《妻妾成群》），更是蘇童從歷史縫隙里打撈出的邊緣人物，他們把人性的苦難，磨礪，仇恨，血腥，懺悔，救贖，表演得淋漓極致……

二

以上的陳述，旨在說明，“邊緣敘事”是文學得以存在的本原。通俗地表達就是，文學“活”在人與歷史的邊緣地帶。反過來說，文學，在常態社會里，從來就不應該是“中心”的產物。

但是，在中國文學語境中，要說明這個看似常識性的問題，的確花費精力。遠的不說，百多年前，梁任公振“筆”一呼：“欲新一國之民，必先欲新其小說”！梁啟超小說用以新民的理論，有著如下的前邏輯：1840年降，在“救亡保種”的時代母題下，一代代中國人先后做了諸如武力抗爭——師夷長技——堅船利炮（引入科學技術興辦民族實業）——政體改良的大文章，但結果都以失敗告終。自此，梁啟超提出“新民說”，并以小說（文學）用以“新民”的直接工具。自此，文學被抬進一個民族話語公共空間的“中心”。此后，文學一直賦予了或啟蒙或救亡的民族“中心”意義。五四文學，在民國初年的社會精神公共空間，以其摧枯拉朽之勢，確立了文學啟蒙社會民眾的話語霸權。對于推動民族現代性而言，五四文學的中心性精神價值當然不容懷疑。但是，歷史的演進永遠不是理想的充分和完備狀態。需要反思的是，五四文學進入社會話語中心，只是特定的歷史“豁口”時期的文學舉動，而不能視為文學存在的常態性事實。但文學史事實恰恰相反，五四文學的成功，客觀上又造成文學必須占據社會“中心”的普遍性理念與習慣性事實。20年代無產階級革命文學誕生之初，就把文學定位于政治革命的中心位置——文學是宣傳!是政治的“留聲機”（郭沫若）。戰爭年代，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，更明確地將文學定位為革命事業的“齒輪和螺絲釘”。建國以后，“寫中心”，“演中心”，一直成為社會主義時期文學藝術的大政方針。

從19 世紀下半期到 20 世紀后半期，百年中國絕大部分都處于革命，政治，戰爭的急劇變革時代。歷史變動期所形成的文學中心論，雖然有其歷史運行的現實合理性，但它的確掩蓋遮蔽了文學在常態性社會的存在規律。

對此，應該正本清源。

90年代以降，世界冷戰壁壘的消解，中國已進入和平的以民生為中心的經濟文化發展期。這種歷史常態性社會，社會的公共空間由政治學，經濟學，法學，社會學新聞學所充任。在常態化社會，文學必然從公共空間退隱，也就是，文學應該回到它的“邊緣”位置。80年代曾經讓人留念的“轟動效應”必然消逝，從此不再。無論人們（尤其文學從業者）如何惋惜懊喪，它卻是無法更改（或拯救）的歷史事實。那么，在常態性社會，文學從社會公共空間撤離后，文學何為？

90年代伊始，中國社會轉型，把文學從“中心”逼向“邊緣”！“貧”病而困厄的賈平凹，以自甘從中心而精神墮落的莊之蝶形象，澆自己的人生塊壘。這一澆，有如米蘭·昆德拉的《生命不能承受之輕》，澆出了中國知識者從社會精神中心向人生邊緣“致命飛翔”的人性精神墜落史?！稄U都》及其主人公莊之蝶從社會精神文化的“中心”滑落到男女床第邊緣的人生形式，具有了包含著滄桑與絕望，頹廢而麻痹等相當震撼而豐富的人性容量！甘于“邊緣”的莫言，適逢其時，正好安心經營他那文學的“高密鄉”。在高密東北鄉，男人的忠與奸，女人的貞與蕩，親情的愛與仇，生活的清明或混亂，歷史的正與邪，全都混成一團，沒了界限。還有韓少功，一頭扎進“馬橋”，像地質勘探或文物考古般，精心編撰著《馬橋詞典》，狀寫著看似平常實卻新鮮的《山南水北》。大凡關于人性關于歷史的一切哲學的，歷史學的，社會學的“共名”式定義或共同經驗，全被莫言韓少功們所顛覆，被重新賦予意義！文學，在“邊緣敘事”地帶，終于發出有別于，或者，超越了政治學，哲學，歷史學，社會學，法學，甚至語言學的“聲音”與意義。

中國文學，歷經百年，終于在“邊緣敘事”里，回到了文學的原點，回到文學自身。

我們注意到，回到“邊緣”的文學，不再綁縛在“中心”的意識和題材里，而是關注邊緣人生命的每一個個體，每個生命個體的心靈，靈魂，命運；關注生命個體在“存在”時空的具體的，感性的生命形式；關注每個生命存活的特殊性與復雜性，以及，無限變異性；關注構成現世生命形態的“歷史”的駁雜與荒誕，吊詭與無奈。文學，從“邊緣”出發，通向米蘭·昆德拉的文學定義——“發現”?！鞍l現”既是“祛蔽”。發現被一切公共空間的知識，學理，邏輯，公理所遮蔽的，有關“人”（人的存在與人的歷史）的一切所在。

三

再說“頹廢審美”。

“頹廢”，是個古老的概念?！袄≌Z名詞“頹廢”（decadentia)是現代歐洲語言中一些相關詞語的源頭（英語中是“decadance”，法語中是“de-cadance”，意大利語中是“decadenzia”，德語中是“dekadenz”，等等），如果說該詞在中世紀之前并不為人所用，頹廢的概念則肯定要古老得多，也許它就像人本身一樣古老”。

在人類文化史上，“ 頹廢主義”（dacadentism）盛行于19 世紀下半葉的歐洲。文學家奧斯卡·王爾德，詩人波德萊爾，魏爾倫，戈蒂葉，畫家比爾茲利，文學批評家瓦爾特·佩特，等等，分別從不同的藝術領域，在歐洲刮起一陣“唯美-頹廢”風。19 世紀下半葉的歐洲，正是資本主義的“發達”鼎盛期：科學技術，物質生產力，商品市場均呈現高速發展極其繁榮。一切，皆可以“進步”，“發展”，“繁榮”，“勝利”，作為這個時代的代名詞。正當人們全都沉迷與技術的進步和物質的豐富盛宴之際，文學藝術，偏偏誕生出以“頹廢”為主題而且能夠成為“主義”的審美風尚，并且，以“頹廢主義”對這個時代產生了審美質疑！

這里，我們有必要談論涉及到“頹廢審美”的相關問題。

一是“衰敗”意識。

頹廢，不是道德性概念，而是文化哲學的概念，所謂頹唐，衰廢是也。頹廢的核心本原，建立在古希臘哲學的“時間被當成一個‘衰退過程’來經驗”的基礎之上的，與“持續進步”的時間觀歷史觀決然相反的文化哲學觀念(其實，在中國古代的老莊哲學，佛教教義里，也蘊含了這類哲學思維）?！邦j廢主義”的“衰敗意識”，使得文學藝術家們將時代技術物質的越發展，反而視為越衰敗。“我是衰敗將近之時的帝國/看著巨大的白色野蠻人走過、一邊編寫著懶洋洋的藏頭詩、以太陽的疲憊正在跳舞時的風格”（[法]魏爾倫十四行詩《衰竭》，并用作《頹廢者》雜志的團體宣言)；“我們病了，肯定是的，因進步而病……我們的文學，我們的整個時代”（[法]左拉《我的仇恨》）；我們這個社會正處于各種意義上進行“生產”的憂郁狂躁之中（[法]龔古爾兄弟《現代的憂郁》）。“進步”，是建立在近代實證科學與啟蒙理性基礎上的人類歷史觀念，它，支撐著近代社會整個技術的物質的制度的“現代性”大廈；“衰敗”，與“進步”的理性意識恰恰相反，它從一切“進步”的反方向，質疑者現世社會：一切的進步，對人的精神性存在而言，恰恰是遮蔽，扭曲，損耗，衰敗?！耙蜻M步而病”——左拉的“仇恨”式吶喊，已經成為現代社會的存在性寓言。因此，頹廢主義的“頹廢審美”，以其對于社會物態化的反向張力和質疑而言，它，隸屬于當代社會的“審美現代性”。也就是說，頹廢主義應當而且必須成為當代社會重要的文化精神與審美資源。

二是“荒原”審美。

基于對一切“進步”皆是“衰敗”的歷史荒誕性意識，19 世紀歐洲的頹廢審美，“通常聯系著沒落，黃昏，秋天，衰老和耗盡這類概念，在更深的階段還聯系著有機腐爛和腐敗的概念——同時也聯系著這些概念慣有的反義詞：上升，黎明，青春，萌芽，等等”（166）同樣的，20 世紀二三十年代中國上海的一批文學藝術家，“都有點‘半神經病’，沉溺于唯美派——當時最風行的文學藝術流派之一……是西歐波特萊爾，魏爾倫，王爾德乃至梅特林克這些人所鼓動激揚的東西……講一些化腐朽為神奇，丑惡的花朵，花一般的罪惡，死的美好和幸福等……崇尚新奇，愛好怪誕，推崇表揚丑陋，惡毒，腐朽，陰暗；貶低光明，榮華，反對世俗的富麗堂皇，申斥高官厚祿大人老爺?！保?5-66，章克標《回憶邵洵美》)

的確，一旦文學審美從技術物質所裹挾的社會時潮里撤出，一旦文學審美從科學的，技術的，政治的，歷史的，社會學的，經濟學的“范式”疆域和理念控制中撤出，文學審美，既獲得了它的“審美獨立性”，也收獲了建立在“衰敗”視域中的“頹廢性”的“荒原式”的審美景觀。像《紅樓夢》的“悲涼之氣，霧披華林”，“白茫茫大地一片真干凈”；像魯迅的“絕望的抗爭”，張愛玲“蒼涼的手勢”。像《廢都》的荒唐世事與莊之蝶的虛無絕望；《長恨歌》王琦瑤的世事難料與命運無常；《河岸》人生的忠奸莫辨“空屁”一場……

三是“疏離”姿態。

“疏離”——“與現代社會的疏離”，是頹廢審美的基本姿態。

審美與現代社會的疏離，最早源自于18世紀的浪漫主義。浪漫主義的崇拜自我，尊從天才與想象，回歸自然等審美精神要義，本身就是對現世的“疏離”。到了19 世紀的“唯美-頹廢”主義，審美與現世的“疏離”姿態更為明顯更加堅定。王爾德們認為，“有兩個世界，一個是現實世界，我們可以看到它而不去談論它；另一個是藝術世界，我們必須談論它，否則它就不存在了”。（94）進而，王爾德們認定，此前的“藝術模仿生活”的流行說法，是被顛倒了的關系?，F實世界與藝術審美的關系，必須是“生活模仿藝術”！——重建藝術世界，也就是用藝術重建生活。

以“疏離”姿態，重建藝術世界。頹廢審美的藝術哲學觀念，改變著傳統的現實主義“藝術是對生活的模仿”，“是社會生活的形象的反映”的藝術觀念?！笆桦x”，使得當今的文學審美，獲得了藝術自身的“自主性”與藝術獨立的“合法性”。從此，文學審美，不是作為現實的“影子”而存在，不是社會生活的“附著物”，而是一個新穎的獨立的而又無限性敞開的藝術世界。

四

當中國文學被逼向“邊緣”之際，當代文學作家似乎自覺不自覺地，分從不同路徑趨向文學的頹廢審美。因為，頹廢審美所具有的“衰敗意識”，“荒原審美”，與“疏離姿態”，正是處于“邊緣”地帶的中國文學所需要的美學資源——恰好，頹廢審美也為“邊緣”性的中國文學作家提供了這類美學資源。此所謂因緣際會，適逢其時，是也。

前面說及，80年代末90年代初，大凡可以稱之為一流的中國作家，大都自覺不自覺地采取了文學創作的“疏離”姿態?；驈膯⒚珊魡镜墓部臻g里撤出，抵達文化尋根的“邊緣”（韓少功）；或從書寫改革的所謂時代主潮里退出，獨自舔著所謂“時代進步”的傷口，苦心經營著他的《廢都》與“廢鄉”（賈平凹《秦腔》，《古爐》）——賈平凹在80年代的《商州紀事》，《浮躁》，到90年代的《廢都》，《秦腔》，《古爐》，清晰顯現出向“邊緣敘事與頹廢審美”的演變軌跡：人生向上的或向前的發展趨態，被作家終止棄絕；反之，向下的墮落，無盡的“衰敗”，無望的“荒原”（賈平凹的感覺性語言是“廢”），卻成為賈平凹嗜好而不厭其煩地表達。再看張煒?！拔也幌嘈拧保澳膬阂膊粚儆谖摇?！張煒一直采取從改革時代里“后撤”式的創作姿態，對一切所謂的“發展”“進步”，張煒總是發出文學的“質疑”。對現世的“抵抗”與“質疑”，現實物象和人心世界的雙重性衰敗，成為90年代張煒小說的總主題。至于女作家方方，可以說是新時期文學最早自覺實現“邊緣化”身份轉型的作家之一。在《“大篷車”上》贏得社會喝彩之后，方方就自覺“疏離”了新時期文學主潮。幾乎是“一個人在戰斗”的方方，寫出了百年中國知識者代際貧弱的精神“衰敗”譜系（《祖父在父親心中》《污泥湖年譜》）；城市平民在惡俗生存里的人性變異（《風景》《落日》）；人與城的歷史荒誕命運無常（《水在時間之下》）；女性的情愛絕望及其男性絕望（《桃花燦爛》《樹樹皆秋色》《有愛無愛都銘心刻骨》《萬箭穿心》）；以及有關“奮斗”“成功”等時代主詞的虛幻與絕望（《涂自強的個人悲傷》）。

至于象格非，蘇童，余華們，80年代在“先鋒新潮”里盡情地翻著筋斗云（對文學資源偏枯的中國文學而言，大有必要），90年代，他們從精神的云端潛入歷史人生的“邊緣”，他們不僅無視歷史的“崇高”與人性的“輝煌”，反而更癡情于歷史的荒唐與人性的卑瑣，摳出一個個帶血的靈魂。在格非《春盡江南》《人面桃花》《山河入夢》所組成的“江南三部曲”里，歷史是人永遠走不出的“迷宮”：無論是女人陸秀米，姚佩佩，李秀蓉，還是男人王觀澄，張季元，譚功達，王元慶；無論男女鴛鴦夢，人生桃源夢，世界大同夢，新時期富豪夢；“詭異的是，美夢最終無一例外均成噩夢，這些追夢人非死即瘋”（333）。在余華小說里，歷史的滄桑與人世的無奈，化為福貴卑瑣而罪孽的生命形式（《活著》）；化為許三觀以賣血維系親情超度苦難的，越出人的生存底線的“活著”的方式（《許三觀賣血記》）。蘇童，外表“陽光燦爛”，底子里頹廢而且“嫵媚”?！镀捩扇骸贰睹住贰独浰谥摇贰兑痪湃哪甏筇油觥贰逗影丁?，幾乎構成蘇童，還有畢飛宇獨有的“病江南”世界：傳統的草長鶯飛，軟語溫婉，旖旎風情的江南，被混亂，饑餓，血腥，暴力，瘋狂，扭曲，陰鷙，霉變，污穢的“病江南”所替代……

好家伙，在社會學歷史學新聞學等描繪的百年中國尤其近30年中國社會的“共名”圖景下，韓少功，賈平凹，張煒，莫言，閻連科，劉震云，方方，王安憶，遲子建們，格非，蘇童，余華，畢飛宇們，以邊緣敘事和頹廢審美方式，為我們提供與表達了另一圖式的“文學中國”。

顯然，“文學中國”，為當代中國文學獲得了區別于社會學歷史學新聞學中國的表達方式與意義呈現；中國文學終于在“邊緣敘事與頹廢審美”的狀態里，一是得以自律性合法性存在，回到“文學”的原點；二者，文學中國從此能夠理直氣壯地參與當代中國精神公共空間與審美世界；其三，它們又反過來推動社會公共空間的建設與拓展，促進某些公共空間的“重新洗牌”。比如，我們的存在感知，生命經驗，我們的審美意識，等等，都將從既有的“知識經驗”里“越界”；第四，為當代社會當代讀者提供了別一樣的精神視域和閱讀審美空間。

邊緣與頹廢，終于讓文學“魂兮歸來”，而且，將會繁花似錦。在文學已經而且必然邊緣化時代，我們有理由如此期待。

注釋：

①[美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義，先鋒派，頹廢，媚俗藝術，后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務印書館，2002年。

②[美]李歐梵：《中國現代文學與現代性十講·漫談中國現代文學的“頹廢”》，上海：復旦大學出版社，2002年。

③周小儀：《唯美主義與消費文化》，北京：北京大學出版社，2002年。

④李俊國：《以無邊的游蕩趨向精神的高原——張煒小說《你在高原》的結構——功能研究》，《華中師范大學學報》2013年第3期。

⑤李俊國：《在絕望中涅槃——方方創作論》，湖北：湖北人民出版社，2000年。

⑥王均江：《論“末世”與作為“臨時建筑”的文學——以格非“江南三部曲”為例》，《革命與游戲——2012 秋講·韓少功 格非卷》，湖北：長江文藝出版社，2013年。