為靈魂而哭泣

孫郁

一

夏夜無事，被友人拉去看劇。地點在國家大劇院，看的是以色列卡梅爾劇團上演的《安魂曲》。這是據契訶夫三個短篇改變的話劇，編劇與導演是著名的漢諾林·列文。大幕拉開，便是一位七旬老人的孤苦的身影，俄羅斯蒼老的土地空寂的氣息便暗暗襲來。演員使用的是希伯來語，渾厚而蒼冷，借著提示，我一下子走進了劇情。毫不覺得是異國的語言的表演，那是天外來客或者我們遠去的先人的靈魂的歸來，真的如雷擊頂一般，那深而廣的世界，在我們面前完全展開了。

導演是神奇的，生前精心設計了這個劇本和演出邏輯線索。看得出這是一個懂得悲劇命運的人才會有的感覺。整場話劇的理念出人意料，時空感與命運感都是在一種壓抑的氛圍內達成的。我第一次感受到，話劇的表達具有無限種可能，這種神秘的體驗的神秘的形式，至少在詩學的層面給我們諸多的驚異。

契訶夫的世界在這里以特別的方式和我們面對著。小說已經十分動人了，而在話劇里，神異的苦楚的夢繚繞著，死界面前的各類人生都奇妙地出現。人類在死亡前的掙扎、無奈，各類的歌哭，都無法抵擋它的腳步。《安魂曲》是靈魂無法安頓的一種游移，大家都在可憐的世間。所有的外在的社會預示都失去了意義，只有死亡才是真實的。在回望人生的時候，你覺得可以溫暖我們的軀體的存在少而又少。

這時候我覺出主人公的可憐，覺出世間的可憐，也覺出我們自己的可憐。以色列人借著俄國作家的眼光，如炬般照著世間。所有的存在都失去亮度，愛欲與狂歡后還是大的凄苦。人與人無法溝通，冷漠的面孔和無助的淚眼，才是精神的唯一表達。話劇勾人心魂，像樂曲般美麗繚繞。舞臺語匯也如詩如曲般引人到幽玄之地，這在我是意外的刺激，心緒被其遠遠地帶走了。

后來我去耶路撒冷、特拉維夫，才知道了以色列人何以欣賞俄國文學的隱喻，他們在契訶夫那里聽到了不可表達的表達。中國人和猶太人在審美上有一個相似的經驗，那或許與苦難記憶有關。在耶路撒冷的哭墻下，猶太人一遍遍誦經的面孔，是含淚的。我知道，曠古里的苦魂繚繞下的世界，是易被一點點哪怕微末的光亮所感動的。

我檢點著自己的記憶，閱讀契訶夫是青年時代的事，與今很是遙遠了。在大劇院里與契訶夫再次重逢，仿佛一切都是新的。我們看過了那么多的作品，但打動我們的卻還是百年前的經典。真的不知我們是進化了呢，還是退化了。

二

我印象里的中國作家，許多是喜歡契訶夫的。巴金、老舍、魯迅。尤其是魯迅，也許是與其距離最近的人。

俄國小說家中，短篇小說的圣手是契訶夫無疑。魯迅對這位小說家說了許多好話，那原因是其接觸的俄國優(yōu)秀作家的文字里，凡涉及契訶夫者，沒有不深深為之折腰的，他自己就學到了契訶夫的某些筆意，間接與直接的影響，都是有的。1929年，世界各地都在紀念契訶夫，這引起了魯迅的主意，自己也翻譯了相關的論文。他在《奔流》后記中談到了契訶夫的作品的價值：

契訶夫要算中國最為大家所熟識的文人之一，他開手創(chuàng)作，距今已五十年，死了也滿二十五年了。日本曾為他開過創(chuàng)作五十年紀念會，俄國也出了一本小冊子，為他死后二十五年紀念，這里面的插圖，便是其中的一章。我就譯了一篇覺得很平允的論文，接著是他的兩篇創(chuàng)作。

在魯迅眼里，契訶夫的小說，是有別樣的風采在的。冷靜得有些熱力的文本，銜接著一個愛者和憎者的夢。晚年的魯迅譯過契訶夫的《壞孩子和別的奇聞》，就欣賞那幽默背后的悲楚的意蘊。他在那些作品里看到了一個憂患的文人的獨思里的愛意，在冷峻的目光里，溫情電光般穿射在人們的軀體里。只有精神強悍的人，才能夠如此動人地捕捉到那些時隱時現的幽秘的存在。晚年他對契訶夫的研究的關注，是與新俄的話題連帶在一起的。從外國知識界對契訶夫的注意程度里，他看到了知識階級話語的延續(xù)。這里不僅有智性的高度，還存在社會的批判理念。在中國的文壇，人們需要的恰是這樣的存在。

許多學者注意到魯迅與契訶夫之間的精神的相近性。趙景深先生在《魯迅與柴霍夫》一文里，就發(fā)現了他們作品的人道感的色調的一致。那感觸聯通著兩個國度知識分子的相近的難題。作為俄國小說的巨匠，契訶夫的不動聲色的筆觸，有人性的無奈的悲苦，寒冷的風卷著殘夢在俄羅斯土地上趔趄。沒有路的人，失去魂魄的勞動者，虛偽地茍活于都市的讀書人和紳士，和暖的太陽的距離遙遙。這些不幸的人生的勾勒，在魯迅看來是人道的歌哭，沒有愛意的人，斷不能如此可敬地還原人性的冷暖，寫作者的期盼與愛意，都在此間流溢的。

在契訶夫的小說里，小人物的故事是一個說不完的存在。人們被一種奴性的文化所宰割。人不知道自己的路在哪里，生命的意義何在?生命被命定于一種社會里，逃不出的恰是奴役的路。他寫了那么多的可笑的人物，自己卻克制著情感，那笑的深處，有對世間大的無奈。俄羅斯是一個廣袤的神異的世間，但人們卻病著。作為醫(yī)生，他看到了軀體的不幸，無數人倒著、呻吟著，重要的是那些人精神的不幸，畸形里的死滅對他而言是更為痛苦的存在。

在各類不幸的人的描述里，魯迅的筆觸與契訶夫確有相似的地方。他們都不太去做宏大的敘事，常常從生活的片斷里，以幾個人物的鏡頭的心緒的描繪，折射人間的荒謬之所。魯迅翻譯其小說的時候，其實對那些結構故事的方式，都有敬意的地方。那些節(jié)儉的、經濟的手段，卻是生活的典型的反射，人間的不同色調的布局，也一一被放大到讀者的面前來了。

他們都是善于寫人的可笑、可鄙的形影，靈魂里的黑色決沒有逃出他們的眼睛。魯迅在《肥皂》里嘲笑過四銘的偽道學，在《理水》中諷刺過所謂的學者和文人，那些臉譜的刻畫有夸張的地方，但卻不是刻意的。這和契訶夫的《胖子和瘦子》《變色龍》在笑的背后的冷眼，幾乎是一致的。契訶夫和魯迅都失望于人世間的等級制給人帶來的畸形生存狀態(tài)。俄國的專制土壤的一切和中國的國粹，都培育了相似的人與物。當中國知識分子接觸到契訶夫的文本的時候，有許多人驚訝而贊佩地俯首于他，將其作為一種靈魂的前導。巴金就從契訶夫那里嗅到了真人的氣息，那些憂傷的、帶著批判意識的美麗的圖景，也暗自位移到其作品的內部。無論魯迅還是巴金，其小說的結構和情調一部分來自于契訶夫的傳統，是毋庸置疑的。

這位用刻刀一般的筆去書寫人生的作家，在幾個方面影響了五四后的中國作家。其一是那種現實的態(tài)度。作者絕不去寫縹緲的神異的故事，一切都植根于生活的土壤里。存在的黑暗和無序，刺激了他的神經，為那些可憐的存在而歌之舞之，有了另類的聲音。這是只有素樸的良知的人，才有的胸懷。在中國的士大夫者流那里，是沒有這樣的存在的。其二，在一個被污染的世界里，契訶夫保持了一種精神的純正，即便在呈現那些詭異的存在的時候，你依然能夠聽到他內心的美的聲音。那聲音撞擊著腐朽的世界，我們在掩卷之余，知道還有著憂患的心在，也許世界還不至于潦倒到無望的地步吧。作家的使命感是作品的靈魂，中國的新文學作家，不論是魯迅還是巴金、老舍，都有這樣的使命意識在的。其三，契訶夫的對世界圖式的顛倒性解說，具有思想革命的價值。對后來馬克思主義者都是一種親緣的力量。人們在契訶夫的世界里，看到了革命的不能不來，山雨的不能不至。一個荒誕的世界，是需要以荒誕的方式還原出來的。而那力量之所在，就是理性的精神，和無畏的斗士風采。這些，契訶夫都曾經提供給人們。中國的眾多作家的成長，都伴隨著他的聲音的。它的存在像神啟一般，不斷提示人們對世界的警惕，以及對內心深處的瞭望。

魯迅談及俄國文學的時候，知道契訶夫的非凡的價值。中國的國民黨政府，那時候連這也是限制，把契訶夫的作品，看成危險的出版物。那么說來，契訶夫的傳統，也成了左翼文化的一部分。魯迅在晚年譯介其小說，未嘗沒有自己的寄托在。他甚至覺得，契訶夫的文本，對中國的激進的作家而言，并不亞于新俄的作品。中國還在中世紀的歲月，與落后的19 世紀的俄國，有相同的命運。而直面這樣的命運，契訶夫的眼光，自然是不可或缺的。

三

落后的國度里，人性被病態(tài)所包圍著。我們都失去了燦爛的笑容。魯迅一再強調“病態(tài)社會”的痼疾，其實是一種哀憐。越是明了理性與自由的價值，越會感到我們的社會的問題。他對國民性格里陰暗的一面的奚落，是內心苦楚的一種智性的流露。

他和契訶夫都善于寫病態(tài)的人，等級制下的那些弱小者除了死滅還有什么呢？阿Q 的自欺自賤、在弱小者面前的專橫及在權力者面前的虛弱，和《變色龍》里的奧丘梅洛夫不能說沒有邏輯的聯系，《傷逝》的主人翁的婚姻悲劇，如果和《燈火》里的主人公的詠嘆聯系起來，也都是夢醒來無路可走的悲哀。《燈火》里的一句話，道出了契訶夫的心聲：

關于人生無目的，人生無常，所羅門式的“萬事皆空”的思想，直到今天還被視為人類思維的最高的終極的層次，思想家一旦達到這個層次，機器就停止了轉動！前邊已無路可走。正常的頭腦的思維活動就到此結束，這是自然的，也是合乎邏輯的。我們的不幸是，我們竟然從這思維活動的最后結局開始我們的思維。

聯想起魯迅在雜文中對國民性的討論，彼此的見解是所見略同的。魯迅對國民性的討論里，有傳統文化的參照和俄國藝術的參照，故思想在東西方之間游弋著，不都是民族的情緒，而是人類性的悲憫。這和俄國小說家的視野接近。我們從果戈理以來的文學里就可以看到，他們是在多維的文化交織里討論人性和國民性的問題的。契訶夫寫老俄羅斯人的生活，有猶太人、高加索人和英國、法國人的應對，只是在對比里才更能夠看清存在的隱秘。他在《胖子和瘦子》里用中國人的笑來描繪可恥之人，其實也是開闊的視角的一種反映。魯迅晚年在《立此存照（三）》里說：

其實，中國人是并非“沒有自知”之明的，缺點只是在有些人安于“自欺”，由此并想“欺人”。譬如病人，患著浮腫，而諱疾忌醫(yī)，但愿別人胡涂，誤認為肥胖。妄想既久，時而自己也覺得好像肥胖，并非浮腫；即使還是浮腫，也是一種特別的好浮腫，與眾不同。如果有人，當面指明：這非肥胖，而是浮腫，且并不“好”，病而已矣。那么，他就失望，含羞，于是成怒，罵指明者，以為昏妄。然而還想嚇他，騙他，又希望他畏懼主人的憤怒和罵詈，惴惴地再看一遍，細尋佳處，改口說這的確是肥胖。于是他得到安慰，高高興興，放心的浮腫著了。

不看“辱華影片”，于自己是并無益處的，不過自己不看見，閉了眼睛浮腫著而已。但看了而不反省，卻也并無益處。我至今還希望有人翻出斯密斯的《支那人氣質》來。看了這些，而自省，分析，明白那幾點說的對，變革、掙扎，自做功夫，卻不求別人的原諒和稱贊，來證明究竟怎樣的是中國人。

魯迅希望看見刺到自己痛處的書和文字。但那時候的中國的這類作品，少之又少。他看俄國人的書，就有眼睛一亮的感覺，那些作家對本民族的批評，毫無溫吞的地方。比如他們寫自己的國民性，就有岡察洛夫的《奧勃洛莫夫》，契訶夫的《第六病室》的意蘊。那些濺著血跡的作品，是深撞到靈魂的，我們原來生活在幻象里。自己的任務，其實就是把這種幻象顛倒過來。

契訶夫和魯迅都描述過瘋子，他們對精神疾患的敏感，亦如心理醫(yī)生一般，且含著更悲憫的憂思在。《狂人日記》寫中國的本真的存在，不得不借著瘋子的口喊出“吃人”的寓言。《長明燈》的那個被人囚禁的瘋子，喊出的恰是一種箴語。顛倒的世界，只能以顛倒的方式還原出來。這里，契訶夫所表現的天賦，是極為驚人的。魯迅在描述人的疾苦時，還有一點東方人的內斂，而契訶夫則是一種反諷的擴張，畫面感更為強烈了。

《第六病室》對中國的作家影響超出人們的意料，巴金就寫過《第四病室》，顯然從契訶夫的筆意中來，有了另類的風采了。契訶夫的深刻在于，看到了俄羅斯到處都是荒謬的存在，人們在麻木里存活，卻不覺得，竟安于麻木。關在精神病院的人，其實是最為清醒的思想者。而醫(yī)生們則是社會惰性的合作者。小說的主人公是一個有良知的醫(yī)生，他在和患者的接觸里，意識到自己的病人的思想的價值，他們之間的討論開始圍繞病理學的思路延伸，后來竟純然是一個哲學的問題了。但可悲的是，醫(yī)院的同事竟以為醫(yī)生出現了問題，能夠與精神病患者如此密切交往，不是精神上出現了問題還有什么？小說描繪到醫(yī)院與社會對醫(yī)生的鄙薄、陷害，把一個有良知的醫(yī)生投入精神病醫(yī)院里，將一個善良者活活整死為止。

俄羅斯整體的病了。中國也整體的病了。這是魯迅閱讀俄國文學的切膚的感受。在整體的社會形態(tài)里，其外表的存在掩飾了內在的矛盾。語言和文字已經失去了表達的自由的空間，那些最核心的存在是暗藏在流行語言的背后的。魯迅和契訶夫都注意到了這樣的問題，我們被假象所欺騙，社會的主體語言欺騙了我們。契訶夫在《牽小狗的女人》里，就寫到人生活在真實的場景的自我，常常是被包裹在另一個世界的。作者寫道：

他根據自己的經驗來判斷別人，便不再相信自己眼見的東西，而永遠意識到，每一個人都在秘密的掩護下，過著他們真正的，最有意味的生活。每一個個體的真實存在，都在秘密之中。也許正因為這樣，文化人才如此情緒激動地呼吁尊重個人隱私。

大凡閱讀了契訶夫和魯迅作品的人，都能夠體察出相近的批判的理念。雖然他們之間的差異巨大，而魯迅究竟在多大程度上受到契訶夫的影響，還很難確說。不過，他們對于本真的求索的努力，是最讓讀者醉心之所。小說家的迷人的力量，就在于把一個我們不知道和看不見的精神王國告訴給世人。而且讓我們知道自己原來生活在假相的世界。于是我們思考，懂得了生活的路不在庸常的王國里，大家都被囚禁了。讓人們從屋子里跑出來的，恰是那些咀嚼過苦澀的文學的先知們。

四

1935年，魯迅認真翻譯了多篇契訶夫的小說，后來以《壞孩子和別的奇聞》的名字出版，自然不是隨意的選擇。他對契訶夫的小說有著一種耐人尋常的體味。在譯過全書后，魯迅說了這一段話：

這些短篇，雖作者以為“小笑話”，但和中國普通之所謂“趣聞”，卻又截然兩樣的。它不是簡單的只招人笑。一讀自然往往會笑，不過笑后總還剩下些什么，——就是問題。生瘤的化裝，蹩腳的跳舞，那模樣不免使人笑，而笑時也知道：這可笑是因為他有病。這病能醫(yī)不能醫(yī)。這八篇里面，我以為沒有一篇是可以一笑就了的。但作者自己卻將這些指為“小笑話”，我想，這也許是因為他謙虛，或者后來就更加深廣，更加嚴肅了。

《壞孩子和別的奇聞》，在契訶夫的作品里不算什么偉大的作品，各類選本里，關于其間的作品，都很少見到。魯迅所譯的，是德文本，他自己說《奇聞三則》從Alexander Eliasberg 的德譯本《Der Persische Orden nud andere Grotesken（Welt-Verlag）選出來的，從德文到中文，其間的信息一定有丟失掉的無疑。但在魯迅看來，這也的作品，對中國讀者的重要，是自不待言的吧。

魯迅對頭三篇的評價很有意思，他說：

第一篇紹介的是一窮一富，一厚道一狡猾的貴族；第二篇是已經爬到頂和日夜在想爬上去的雇員；第三篇是圓滑的行伍出身的老紳士和愛聽艷聞的小姐。字數雖少，腳色卻都活畫出來了。但作者雖是醫(yī)師，他給簿記課副手代寫的日記是當不得正經的，假如有誰看了這一篇，真用生汞去治胃加答兒，那我包管他當天就送命。這種通告，固然很近于“杞憂”，但我卻也見過有人將舊小說里狐鬼所說的藥方，抄進了正經的醫(yī)書里面去——人有時是頗有些稀奇古怪的。

這評價，是帶著一種幽默和呼應的心所為，別人未必能夠體察譯者的用心。而談到另外幾篇小說時，魯迅又說：

就作品而論，《暴躁人》是一八八七年作；據批評家說，這時已經是作者的經歷更加豐富，觀察更加廣博，但思想也日見陰郁，傾向于悲觀的時候了。誠然，《暴躁人》除寫這暴躁人的其實并不敢暴躁外，也分明表現了那時的閨秀們之鄙陋，結婚之不易和無聊；然而一八八三年作的大家當作滑稽的小品看的《壞孩子》，悲觀氣息卻還要沉重，因為看那結末的敘述，已經是在說：報復之樂，勝于戀愛了。

彌漫著憂患之思的契訶夫的作品，就是如此糾結著魯迅的心。這時候魯迅已經是左轉的戰(zhàn)士，但卻還留步于十九世紀俄國的話題里。在魯迅看來，這位作家對人性的把握，實在比那些理論的說教更來得痛快。

就魯迅的譯本看，契訶夫對人性的透視，比那些后來的革命家還要深切。魯迅甚至覺得，這樣的作品對中國的讀者，不亞于那些同路人的華章。在魯迅自己的潛意識里，舊俄知識分子還沒有過時。中國的新文學的作家，尤其是自認是馬克思主義的信徒們，離契訶夫這樣的小說家還有遙遙的距離呢。

魯迅所譯的契訶夫的作品，都不是感傷的嘆息之作，處處是反諷和揶揄。他寫男女婚姻中的事故的背景，寫少年心中惡的因素的涌動，寫官僚政客在交際界中的無聊和可笑，都仿佛是幅幅漫畫，點綴出人心的灰暗。那些故事都很短小，不過俄羅斯日常文化的一點痕跡。可是卻在荒唐里寫著眾生的無聊。所有的存在都被虛假的利益和奴性文化所纏繞著，快慰的、帶著曙色的愛，在烏云里消失了。閱讀這些文字，人們會笑，但卻有著沉重感的襲來。我們的百姓，就在這可憐的世間，美麗的光環(huán)只在夢里才能夠出現。

這恰是魯迅的心境。他在契訶夫那里找到了自己沒有表達的那種表達。在這一文本里，他強化了對專制文化的批判意識，也堅定地感到文明批評和社會批評，對知識階級是多么的重要。作家的特別是在沒有問題的地方看到了問題，而中國的百姓卻滿足于對問題非但逃避，跑到虛幻的世界里了。而契訶夫的價值是，偏不讓我們在那虛幻里，大家都在可憐的世間，要叫出的，正是那些沉默的聲音。魯迅在俄國人的勞作里，看到了中國文學應該借鑒的閃光。

五

這是有趣的，我們如果對比契訶夫與魯迅，他們對現代社會的基本態(tài)度和體驗是接近的，甚或是有重復的地方。他們似乎都不作宏大的敘事，安于對人性的細節(jié)的敘述。都感受到無所不在的枷鎖于我們的身邊的存在。幾乎都厭惡那些虛偽的語言和儀表，他們甚至以為，自己的祖國早已病入膏肓了。

災難深重的俄羅斯，是失去自由與爭取自由的肉搏的世界。而清醒者依然那么稀少。契訶夫在《套中人》里描述著那些破敗的人間的怪相。希臘文教員別里科夫日常生活一直在套子里，“即便是陽光燦爛的日子出門，也穿上鞋，帶上傘，而且還要穿上暖和的大衣”。契訶夫進一步描述道：

他的雨傘裝在套子里，他的懷表也在一個小套子里，而當他掏出小刀削鉛筆的時候，那小刀也放在一個小套子里，因為它總藏在拉起的衣領里。他戴墨鏡，穿絨衣，耳朵塞上棉花，要是坐馬車出行，一定吩咐把車篷支起。總而言之，這個人有一種恒久的、不可抗拒的心愿，力圖用外殼把自己包圍起來，就好比給自己制造了一個套子，好讓他與世隔絕不受外界影響。現實生活刺激了他，驚嚇了他，使他總處于恐慌之中；也許是為替自己的膽怯和對現實生活的憎惡作辯解，他不遺余力地贊美過去，贊美從來不存在的東西；他講授的古代語言，對于他來說，實際上也是一雙套鞋，一把傘，借助它們回避現實生活。

這個隱喻，是對存在荒謬的一個特別的提示。人被異化于現實的時候，所有的選擇都與心里的距離遠了。謊言與無恥的存在合理化的時候，美麗的自由的風不會來，思想的獨白不會來，庸常的舞蹈與下賤的眼神，才是這個世界的主角。這個諷喻在俄國是有相當的力度的，在五四那代作家看，似乎也是中國人的寫真。魯迅在雜文和散文里，寫到過這樣的情形。比如《野草·過客》一篇對牢籠般的存在的描述就是契訶夫式的：

我只得走。回到那里去，就沒有一處沒有名目，沒有一處沒有地主，沒有一處沒有驅逐和牢籠，沒有一處沒有皮面的笑容，沒有一處沒有眶外的眼淚。我憎惡他們，我不回轉去。

契訶夫是指出存在的枷鎖的可怕，魯迅則要出離這枷鎖的沖動了。套中的人的結局是死亡。契訶夫寫到主人公死的時候，故意略去了悲哀的氛圍，倒相似一場平凡的禮儀，人們依舊，日光照樣照在木然的俄羅斯小鎮(zhèn)的人的臉上。昨日如斯，今日如斯，未來大抵也如斯。魯迅曾形容中國的套中人，像蒼蠅一樣，繞了一圈后又回到原地，大家還在舊的秩序里。《范愛農》寫到人無法抗拒傳統的習慣力量，人只能消極地面對著一切。當一切吞噬著自己的時候，唯有麻木才能夠生存。可是這樣的生存的結局，照樣是可怖的。范愛農生前有一封信給魯迅，那是籠子里的人苦痛的寫真，也為他的死，似乎作了注腳：“蓋吾輩生成傲骨，未能隨波逐流，惟死而已，端無生理”魯迅在文章中描述其苦狀，和《孤獨者》《在酒樓上》異曲同工，都是無路可走的死寂。這在契訶夫的作品里，是荒漠里的野氣，無邊無際的暗暗的夜色網一般扣著世界，連基督的愛也乏力救之。在魯迅筆下，則是地獄般的驚恐。那是佛門意識里的彼岸的存在，但非黃金世界，乃另一種苦海。人只能宿命般等待死滅的到來。《套中人》的別里科夫和《孤獨者》的魏連殳，在終點上的樣子，都寫著塵世間的罪惡。

但魯迅的文本，其實多了更為沉重的東西，那是古老的封建的游魂，久而不散的流蕩。契訶夫的文本是有世界的意識在的，資本主義的旋律一直回蕩在世界里，有時給我們一絲繁盛的亮光。俄羅斯的苦難的背后，存在著科學與知識者的飄灑的流螢，這在中國知識階層是難以看到的。魯迅其實意識到這樣的差異。他自己在翻譯俄國人的作品時，感受力之強，在別的作家那里是不易被看到的。

1935年，蕭軍與蕭紅在致魯迅的信里，談及了俄國的文學，內中含有契訶夫，也把魯迅與其相比，魯迅在回信里，卻講了自己與這位俄國作家的差異。那回信有這樣的字句：

我看用我去比外國的誰，是很難的，因為彼此的環(huán)境先不相同。契訶夫的想發(fā)財，是那時俄國的資本主義已經發(fā)展了，而這時候，我正在封建社會里做少爺。看不起錢，也是那時的所謂“讀書人家子弟”的通性。我的祖父是做官的，到父親才窮下來，所以我其實是“破落戶子弟”，不過我很感謝我父親的窮下來（他不會賺錢），使我因此明白了許多事情。因為我自己是這樣的出身，明白底細，所以別的破落戶子弟的裝腔作勢，和暴發(fā)戶子弟之自鳴風雅，給我以解剖，他們便被弄得一敗涂地，我好像一個“戰(zhàn)士”了。使我自己說，我大約也還是一個破落戶，不過思想較新，也時常想到別人和將來，因此也比較的不十分自私自利而已。至于高爾基，那是偉大的，我看無人可比。

他把自己和契訶夫的差異以及與高爾基的不同，都說了。這也是他清醒地關注俄國文學的原因之一。中國那時候的留學歸國的文人，在欣賞自己的心儀的作家的時候，常常不顧現實的差異，簡單地位移思想與技藝，沒有根基的感覺是一看即明的。只有深味自己的存在的優(yōu)劣，又有目的地找尋療救的藥的藝術家，才可能從外來的力量里，看到新路的可能。越是意識到差異，越是能夠接近自己的本質。中國文人的精神跨度，是依賴于參照系的建立才自覺的。魯迅可能覺得，不能忽略的恰是這一點。

契訶夫與魯迅都是學過醫(yī)學的人，他們自己也在憂患之旅蹣跚著。看到了這個世界的多病與危難，看到生命一個個沉淪到底層，且一日日的墮落著，便焦急地輾轉在風雨里，面對一個個被扭曲的靈魂。他們都知道自己不是救世主，也非光明的引領者。但他們沉浸在苦海里，不是岸上的看客。他們潛入在精神的深處，撫摸到我們看不見的傷處。我們也由此知道，對于存在的隱含，人類所知甚少，至于未開的門，還有許多許多呢。

六

1929年，趙景深在《文學周報》19期著文《魯迅與柴霍夫》，贊美了兩個作家的內心的相通，這大概是中國最早的把兩人聯系起來加以考察的文章。是翻譯家的慧眼，說了許多感慨的話。魯迅的分量也因之被看重，說其是世界文學的一部分，也自然有其道理。但能夠真的理解他們之間的內在性的聯系者，還是有寫作經驗的作家。后來，相近的話題開始增加，郁達夫、郭沫若、巴金都說過類似的話。1939年，郁達夫在新加坡《星洲日報·晨星》撰文《紀念柴霍夫》，寫了這樣一段文字：

在我們中國，則我以為唯有魯迅受他的影響為最大。魯迅和他，不但在作品的深刻、幽默、短峭諸點上，有絕大的類似之點；并且在兩人同是學醫(yī)出身，同是專寫短篇，同是對革命抱有極大的同情，同是患肺病而死的諸點，也是相像得很。不過有一點，卻絕對的不同，魯迅是沒落的鄉(xiāng)宦人家的子弟，而柴霍夫卻是農奴之子。

郁達夫知道契訶夫的妙處，也深解魯迅的氣質，他們之間微妙的邏輯聯系，非智者難以述之。這樣的表述也把魯迅的世界性的價值彰顯出來。郁達夫自己的作品，未嘗沒有契訶夫的影子，但他知道自己的憂郁漫溢過了文字之間，在老練與成熟上不及他們，也是厚道之言。平凡、深切、廣袤的境界，唯有智者方可為之，郁達夫在魯迅那里，也深知了域外作家如契訶夫的價值。好的作家，背后所閃現的智慧，都是暗功夫使然，他對契訶夫與魯迅的感嘆，是有這樣的因素的。

契訶夫在中國的影響是持續(xù)的，茅盾、郭沫若、胡風、巴金都有相關的文章出現，他們贊美了這位俄國作家，其實也隱含著對中國文學的期待。早期的白話文學作家，有許多都譯過契訶夫的作品。除了周氏兄弟最早的譯文集《域外小說集》有幾篇契訶夫的作品外，周作人在《新青年》上譯過《可愛的人》，胡適在《新中國》上譯過《一件美術品》，茅盾譯過《萬卡》等，包天笑譯過《第六病室》。文學家譯介小說，既有流布的意思，也有學習借鑒的意思，可謂隱含深深。徐志摩曾大發(fā)感慨：

契訶甫是我們一個極密切的先生，極密切的朋友。他不是云端里的天神，像我們想象中的密仡郎其羅；不是山頂上長獨角的怪獸，像尼采；他也不是打坐在山洞里的先覺，像托爾斯泰；不是陰風里吹來的巨影，像安特列夫；不是吹銀箔色的九曲灣喇叭的浪人，像伯特萊亞。他不嚇我們，不壓我們，不逼迫，不窘我們；他走我們的路，見我們見的世界，聽我們聽的話，也說我們完全聽懂的話。他是完全可親近的一個偉人。

不同階層的讀書人都欣賞契訶夫的作品，無論左右，皆視其文圣之類的人物，可見其內在的豐富性。從百年間的相關材料看，契訶夫對中國文學的促進作用，是別人所不能代替的。契訶夫不僅在小說的形式上啟發(fā)了中國的作家，關鍵是他善意的情懷，類似于耶穌的悲憫與愛，這些，刺激了中國白話文小說的進化，我們在許多作家那里都感受了一種呼應。

契訶夫被眾人推崇的一個原因，恰如徐志摩的那個意思，是他的審美態(tài)度與精深矛盾的適當性。極端的體驗，往往被平穩(wěn)的語態(tài)所表達。陀思妥耶夫斯基的癲狂猶如尼采的精神一樣，常人無法企及。而契訶夫的平靜里的不平靜，則更有親和力。這個感覺，許多作家的是相似的。高爾基就說：

安·契訶夫一生都是靠著自己的靈魂生存的，他永遠都是他自己，他有一種內在的自由，而且從不考慮一部分人期待他什么。他不愛談“高尚的”話題……美好的東西都是單純的。他熱愛一切單純、實在、真誠的事物，而且他有使人們變得單純的方法

這是俄羅斯以及俄羅斯之外的人們的一致的看法。許多中國的作家在論述契訶夫的時候，都意識到契訶夫這個參照的不可替代性。但是他們以為可以簡單的移植這位俄國作家就可以得其真髓想法其實是天真的。契訶夫有他樸素的一面，是常態(tài)的詞語的表述者。但他的意義在于，常常在常態(tài)里看到最為靈動而撼人心魄的存在。那些小人物平凡的出出進進，卻是雷鳴般的存在的引導者。契訶夫與魯迅相似的地方在于，他們的作品的結構都很簡單，類似中國的白描，可是那些留白的地段，卻有千山萬壑，翻轉搖動的動人場景處處可見。所謂靜水深流，此之謂也。

神奇的作家，有時候以淡定之筆寫波瀾壯闊之景。司馬遷如此，蘇軾如此，魯迅曾有一句詩：“于無聲處聽驚雷”，就是在平淡里的不平淡。五四之后，中國作家在俄國小說里，看到了此類的審美妙意，于是一拍即合，遂有諸多新小說問世。魯迅之外，巴金、葉圣陶、沙丁、艾蕪都受到契訶夫的影響。但這些作家對中國舊小說的研究不及魯迅深厚，故作品的母語的力量感不夠，落得簡單化的樣子，成了可以總結的話題。

無論契訶夫，還是魯迅，他們是在閱世閱人之余后的一種超然于物的審視者。但在深處，他們極為相似的地方在于，又都是為靈魂而哭泣的詩人。因為都拒絕極端化的表演，拒絕沉淪，于是其人其文，有了另類的深意。以色列人演繹契訶夫的《安魂曲》，其實就抓住了這一點。那進入人物內心的表述方式，我們在魯迅的作品也影約可以見到。在四面死寂的世界，我們能夠做些什么呢？而反抗的第一步，就是睜開眼睛去瞭望世間的本色。一個靈魂的審問者，不都是法官和教父。來自平凡世間的平凡人的目光里不平凡的境界，與我們的距離是近的。

注釋：

①《魯迅全集》七卷，198頁，人民文學出版社2005年版。

②《閱讀契訶夫》童道明譯注，57頁，上海三聯書店2008年版。

③《魯迅全集》六卷，649頁，人民文學出版社2005年版。

④《閱讀契訶夫》童道明譯注，143頁，上海三聯書店2008年版。

⑤⑥⑦《魯迅全集》十卷，445頁，448頁，449頁，人民文學出版社2005年版。

⑧《閱讀契訶夫》童道明譯注，上海三聯書店2008年版，116頁。

⑨《魯迅全集》二卷，196頁，人民文學出版社2005年版。

⑩引自《周作人文類編》十卷，438頁，湖南文藝出版社1999年版。

11《魯迅全集》十三卷，528頁，人民文學出版社2005年版。

12《郁達夫全集》十一卷，400頁，浙江大學出版社2007年版。

13關于此點，可參見劉巖《契訶夫與中國現代文學》（上海社會科學出版社）與馬衛(wèi)紅《現代主義語境下的契訶夫研究》（中國社會科學出版社2009年版）的相關論述。

14《徐志摩全集》第三卷散文3，21頁，天津人民出版社2005年版。

15《高爾基讀本》，汪介之選編，388頁，人民文學出版社2011年版。