個體命運與歷史敘述

段守新

時光如流，轉眼又是一年。在歲尾一如既往，又要盤點和遴選本年度中篇小說的佳作力作。這種工作感覺，很像是漁民在汛期走向瀚海。至于能撈獲多大和多少的魚，既與自身的經驗相關，但更在根本上決定于海藏的豐寡與否。對于長篇小說而言，2013年無疑是個“大年”。一些重要作家，紛紛推出了自己的新作，比如韓少功的《日夜書》、余華的《第七天》、蘇童的《黃雀記》、閻連科的《炸裂志》等等。質量姑且不論，數量已足先聲奪人。與之相比，中篇小說創作領域顯得似乎波瀾不驚，但真正深入到文學現場，卻又發現其實不然。有不少作品，就像是生長于地下的根莖類作物，在不露聲色之中，奉獻出沉實可喜的結果。也正是藉著這些有價值的作品，我們得以勘測本年度的文學地形圖，已經達到的幅員和海拔，也可以說——它所能達到的疆界和極限。

一

新世紀以降，作家們一個集體性的動作，是向著我們廁身其中的現實生活，投入了高度的熱情和興趣。他們的筆力所及，舉凡當下普遍而重大的社會問題，諸如民生、教育、環境、官場政治、社會公正等等，靡不畢現。這種凸顯“問題意識”，謀求介入乃至“干預”現實的寫作趨向，無疑值得肯定和鼓勵。在很難為它們找到一個更準確的命名的情況下，我姑且籠統稱之為社會寫真類小說，以勉力與文學史上聲名可疑的“問題小說”相區別，并平復作家和批評家們極有可能出現的不滿。在很多人看來，似乎文學一旦名之為“問題小說”，就迅速降低了它的價值和層級。而實際上，這是一種未經省思的偏見和謬見。真正的問題不在于你的寫作瞄準的是不是某種“現實問題”，而是在于你對它的思考是不是足夠洞明、表現是不是足夠深切，在于你是不是真正能夠尊重生活的邏輯，尊重現實的豐富性和復雜性，并能像庖丁解牛一樣，批隙導窾，擊中它隱秘的心臟和靈魂。一部作品茍能達到這樣的內涵和境界，試若還有誰僅僅因為它寫了現實問題、現實的矛盾和沖突，而公然蔑視之，那適足以透顯貶低者的顢頇無知，卻絲毫無損于它的榮耀。同樣，這一文學尺度，也應成為我們考察當前這些社會寫真類小說，一個重要的價值指標。

在本年度的中篇小說中，方方的《涂自強的個人悲傷》是一篇受到業內普遍關注的作品。小說甫一發表，旋又以單行本的形式出版。正像他的名字所喻示的，主人公涂自強，這個出身寒苦的農村大學生，為改變命運而苦苦奮斗的短暫人生，事實上不過是徒然地“自強”。在一個缺乏公平競爭機制的社會，像他這樣沒有背景、沒有資源，甚至也沒有出眾的外形條件的普通底層青年，向著更高社會階層流動的可能性已經是微乎其微。小說在整體上所使用的，是一種閉合的回環的結構——從主人公帶著父老鄉親的希冀走出深山踏上求學之旅開篇，而以他五年后拖著絕癥的身軀重返故園之路收筆——無疑，這是對涂自強黯淡無望的命運的形式強化。正像處處與之形成強烈對比的，來自城市優越家庭的趙同學最后所總結的，“他從未松懈，卻也從未得到。”也可以說，他原本是一無所有，而最終也一無所獲——但這樣說似乎又不準確，畢竟，走在末路的涂自強背上多了一具觀音菩薩像。但這與其說是代表著作家方方的同情，不如說是一種隱微的反諷。這個為民間大眾廣泛信仰的神靈，雖然以大慈大悲救苦救難著稱，但她對于淹沒在人世苦海的涂自強，同樣無動于衷無能為力。

從文學史的角度來看，方方所塑造的涂自強，與路遙《人生》中的高加林、劉震云《一地雞毛》中的小林等等人物一脈相承，均可歸為農村知識青年奮斗者的文學譜系。如果說，高加林在青云直上時突然一落千丈的人生，恰可以反證在80年代初期的中國，“知識（確實）改變命運”這一命題；而作為公務員的小林，雖然在城市有著“居大不易”的困窘，但尚能勉強立足，因此大致稱得上“知識多少改變命運”；那么，到了新世紀，涂自強的個人奮斗的悲劇，則鑿鑿確證“知識很難改變命運”。盡管他已經將人生理想放得很低，不再具有高加林、小林那樣的價值實現或精神空間的追求，也盡管方方不無理想化地給他提供了一個溫暖和諧的人際小環境，但這些仍然無助于涂自強人生命運的改善。轉型期社會的階層固化，向著自強不息的涂自強們關閉了大門。“不同的路／是給不同的腳走的／不同的腳／走的是不同的人生”，這當然不只是涂自強的個人悲傷，而是一個廣大階層的集體悲傷。它不只包括涂自強這樣的農村出身的大學生，也包括所有掙扎在生存線上的弱勢群體或者草根階層。正是在這一意義上，《悲傷》深深觸動也觸痛了我們的心，因而，有著重要的社會認知和現實批判的價值。

然而，遺憾的是，這篇小說在敘事藝術的層面，卻無法與其重要的主題價值并駕齊驅相得益彰。甚至可以說，在相當程度不是提升而是拉低了它的整體文學成就。這些藝術性的缺憾，尤以在情節設計上的過于刻意化最為突出，比如為了獲得某種“力度”，而在主人公的身上不斷堆積各種苦難籌碼，以及既戲劇化又俗套化的絕癥結局等等，不一而足。而這些藝術問題，應該既與作家本人的經驗范疇，也與她的某種虛浮的創作心態有關。說到底，方方寫起來真正游刃有余的，是那個熱烘烘的武漢市民世界。對涂自強這類出身農村的大學生，她盡管出于熱切的現實關懷，渴望走進他們的生活和精神世界，但終究總是隔膜，以致她的書寫，還是不免流于人為化、淺表化和公識化。

與之相較，胡學文的《風止步》受到的重視度也許不夠，但卻是一篇能夠穿透現實生活具象，而能掘進歷史文化的沉積層的力作。小說通過一個農村留守兒童的性侵事件，著意呈現和剖析的，其實是深植于我們這個民族精神肌理中的一個文化痼疾，即男權中心文化中陳腐而橫暴的“貞節觀”，及其所導致的惡果。王美花之所以在孫女燕燕被馬禿子侵害后選擇隱忍沉默，不僅沒有將這惡棍繩之于法，反而遭到了他變本加厲的玷污和勒索，正是源于她的一種深深恐懼——假如這個事件被揭露，燕燕的名節也將被毀，她的一生都要蒙上巨大的陰影。也正是為此，當吳丁找上門來，希望她能說出真相，以懲治罪犯的時候，她表現出了極大的敵意和抗拒，甚至最后殺死了他。然而，我們與其指責這個農村婦女的愚昧無知，毋寧進而追思她背后那種無形而強大的文化觀念。因為，說到底，她不過是被這種惡劣的男權文化所挾持和馴化的一個人質，同時，也是一個受害者。小說以隱約的信息暗示我們，王美花在年輕時，可能也有過燕燕這樣的傷害，以致她常常遭受丈夫的家暴。的確，假如這種有毒的文化情境不能徹底地予以改造，那么我們就無法阻止受傷害的女性，為了避免更大的傷害，而選擇諱莫如深，而選擇沉默不語。農村婦女如王美花只能如此，而城市女性如吳丁的女友，也只能如此。

而曹軍慶的《滴血一劍》，圍繞一個高中生的出走事件，從學校、家庭、社會三方面，集中探討了作為當前社會熱點之一的教育問題。我們看到，在這多重合力下，教育在如何嚴重地偏離正軌。其一，學校不僅不再是凈土，反而成了“最勢利的地方”，唯分數是尚，唯利益至上。成績高/低，成為鑒定學生好/壞的唯一標準。而拼命搶奪、討好“好學生”，以及將“壞學生”樹為“反面典型”，毫不顧忌其自尊心地予以貶損，則成為教師的主要手段，成為可復制的成功經驗。其二，是那些身在底層的家庭，也將全家的未來悉數押注在孩子的身上。考高分，上好大學，日后將父母“拔出人生沼澤”，是他們對孩子的全部要求。其三，小說盡管沒有正面展開，但通過學校、家庭的孔道，仍間接傳遞出一定量的社會現實信息，如官、學、商的相互勾結，利益交易，貧富差距，社會不公等等。這種唯實唯利的污濁不堪的大環境，必然造成學生身心的嚴重壓抑和扭曲。白令濤以極其殘忍的手段殺了自己的老師，以及在歐陽的暗中組織下幾千名學生撕書的行動，正是學生與教師、學校之間長期積聚的矛盾，一個個極端化的結果。而這些，也促使一直是“吃苦耐勞勤奮好學的典范”的單立人，開始反思自己的學習和生活，“現在才發現，他不是為自己讀書。他在為父母讀，為老師讀，也為學校讀。上課，去學校變得好生無趣。毫無意義。”繼而，他離家出走。如果說，這原還不過是一次對固有生活軌道的隨意性逸出，那么他到后來，卻是出于有意的叛逆、自我放任，遁身于網吧，沉溺于游戲，宛如人間蒸發。

除了對教育問題的聚焦，小說也觸及當前的家庭問題。這主要體現于單立人父母所構成的次故事線。貧賤夫妻百事哀。在沉重的生存壓力下，他們的夫妻感情早已變得相當淡漠。獨生子的“出人頭地”，是維系著他們脆弱的家庭關系的救命稻草。一旦失去，他們也就分崩離析。而在絕望之中，平時內心里努力抑制著的那些怨毒和粗暴，更是噴薄而出，“爭吵，辱罵，毆打成了家常便飯。為了加大殺傷力，相互揭瘡疤。”人性的丑陋面呈露無遺。小說像一只顯微鏡，也像是一把柳葉刀，在單家這樣一個堪稱當前中國無數家庭的縮影的典型結構里，將它所藏納的重重問題，抉剔得筋絡畢現，更解剖得血肉淋漓，讓我們瞠目結舌，也動魄驚心。

二

蘇珊·桑塔格在《作為疾病的隱喻》一書中，曾經專門探討了一些疾病（諸如結核病、艾滋病、癌癥等），如何在社會的演繹中一步步隱喻化，從“僅僅是身體的一種病”，轉換成一種道德批判，又進而轉換成一種政治壓迫。她特別指出，寫作本書的目的，正是“為了揭示這些隱喻，并藉此擺脫這些隱喻。”然而，這似乎并不能阻止我們有不少作家，仍然堅持從醫學領域借喻，以傳達他們對現代人生存的種種觀察和感受：意義的喪失，精神的危機，道德倫理的震蕩，以及靈魂和人性深處的曖昧不明。這或許與他們的視點，主要集聚于人的內在世界有關；也或許與他們對現代人的精神狀況，一些基本的判斷有關。總的來看，在他們的筆下，——無論有意還是無意，寫實還是隱喻——現代人的精神和情感，往往呈現出某種“病態”的指征。此外值得提及的是，他們在書寫的過程中，似乎也并不留心于和書寫對象保持一定的距離，而是常常表現出一種情感移注的跡象。在這一點上，他們與那些社會寫真類作家有明顯的差異。能使他們真正起共鳴的，或許不是桑塔格的告誡，而是法國作家讓·科克托的這一告白，“其實我們都是病人，我們只不過需要一個對病情的診斷。”

像許多70后作家一樣，弋舟專注并擅長于書寫城市生活，傳達現代體驗。在新作《而黑夜已至》中，“抑郁癥”，被診斷為一種時代病，得到細致地審視和呈現。作為重度抑郁癥患者，主人公習慣于每晚在同一個時間段，同一個角度，用手機拍攝同一個立交橋，并將照片配以“而黑夜已至”的相同文字發到微博上。這或許并沒有特別的意義，正像他說的，“我只是喜歡這種絕對感，它有種單純而穩定的特質”。但這也可能反向泄露出，他正在經歷的或許恰恰是某種與之相背的生存感——不穩定性，曖昧，混亂，虛空、離散化，無意義等等——以及他對它們的恐懼和力圖抗拒。而事實上的確如此，這些正是我們這個時代真實的生存情境，也是“我”們在這個時代真切的生存體驗。在小說中，主人公兼敘事人的“我”，其實是被作為一顆“現代靈魂”而予以集中刻畫。他的身上，發散著太多我們所熟悉的現代人的氣味，或者氣質:對欲望幾乎毫無抵抗力的服從，高度的手機或網絡依賴，對現實世界的冷漠和疏離，以及注意力減退、自我評價降低、躁狂、焦慮，情緒低落、罪惡感、自殺沖動等等……而現在，這些已經統統被劃入抑郁癥的龐大領地。抑郁癥正在無可避免地走向和成為“時代癥”、“現代病”的隱喻。

小說的主體構架，是一場精心設計的騙局。在我看來，它固然增加了小說的故事性，但這故事本身或許并不特別重要。它的意義更多在于，通過所謂的“六人定律”，一方面，它使主人公發現了他生活的世界一個群體性的精神隱秘，即在這個敗壞的時代，并不是他一個人在抑郁。在根本上，“抑郁”是一種社會性的心理瘟疫、一種情緒傳染病。而另一方面，它也使他進而發現，盡管他們曾經沉溺在欲望的漩渦，犯下過失，并因此抑郁，“可是，起碼每個人都在憔悴地自罪，用幾乎令自己心碎的力氣竭力抵抗著內心的羞恥。”正是這種自罪自疚，才使人向善向美的靈魂救贖成為可能，或者像作者在一篇創作談中所說，“除了讓人在歧途上屢敗屢戰，或者也從根本上保障我們的靈魂不至于徹底崩盤。”（《重拾純潔的碎片》）這種對人、人生、靈與肉的重新理解，成為他決心走出抑郁，“迎接黎明將近”的理由。只是，由于作者處理的失當，主人公精神的新生在結尾來得不免有些突兀和生硬。同時，作者也沒有為他的人物，提供一個清晰而堅定的方向或目標。這使他的精神更新因為缺乏有力的價值引導，而變得虛泛可疑，一如他最后拍下的那張沒有聚焦，只是“一片灰白的虛空”的照片。

對弋舟式的現代人通過“墮落—救贖”的靈魂淬煉重獲新生的精神圖示，魯敏似乎并不確信。在《0房租》里，她為我們描述了一幅異常慘淡無望的生存圖景：孤獨、枯寂的，生活完全停留在過去的“失獨”老人。感情遭背叛，工作不如意，毫無存在感的“蟻族”女大學生。在某種意義上，他們都是沒有未來的人，所謂人生，也是一眼就能看到頭的余生。然而，他們盡管都在承受著生存的煎熬，也盡管居住在同一屋檐下，卻不能為對方提供多少精神的慰撫。而且，似乎不僅是無力，更多的是無意和無心——因為他們的心思，已都凝注在對死的向往上。小說當然有對現實問題的關注，比如“獨生子”政策給各個家庭帶來的高風險，給子一代帶來的過于沉重的責任，以及他們艱辛窘迫的生存狀況，但是，它的敘事重心，顯然還是放在表現現代人心靈的苦悶、絕望和隔膜，即“哀莫大于心死”。或者一言以蔽之，“生又何歡，死又何難”的厭世情緒，成為作家們對現代精神癥候的又一個診斷。

這種現代人的孤獨和隔膜，在孫頻的《異香》里，又被轉放到一對男女登山客的身上。即使是在與世隔絕的深山老林，即便因為條件所限，這對孤男寡女擠在同一個睡袋或同一張床上，身體如此緊密地貼在一起，“一個嵌在另一個的臂彎里”，但他們的心卻仍然是孤獨和隔閡的，充滿著警惕和猜忌、試探和閃避、算計和博弈。現代人似乎從根本上已經失去了愛的能力，失去了通過交流和信任，而獲得溫暖和慰藉的任何可能。與之構成強烈對照的，則是山中那對老夫婦穿越陰陽兩隔的感情。他們活得清貧，但也活得簡單和純粹，相濡以沫，以致真正的生死不離——在丈夫死后，老婦和她的兒子因為眷眷不舍，用藥物將他的尸體做了防腐處理，以永遠陪伴家人。小說里那股縈回繚繞在字里行間的“異香”，就是這種神秘的藥物所產生的氣味。作為小說的核心意象，它固然有渲染氣氛，挑逗讀者期待的功能，但更重要的意義，還是在于象征著一種現代都市業已罕見的，樸素而堅定的感情。

對于現代人的精神病況，《0房租》、《異香》分別放在年齡結構（老／少）、性別結構（男／女）中加以觀察，而馬曉麗的《催眠》，則直接將之放在醫生／病人的醫學結構。故事的大背景與“汶川大地震”的創傷記憶相關，但不同于那種“大災面前有大愛”的主流化敘事，作家圍繞一個失眠癥的治療問題，通過心理醫生、作家和排長的多番對話，以抽絲剝繭的方式，意在逼視、拷問現代人的靈魂隱秘。在內心良知的逼促，以及他人的引導和影響下，故事中人逐一鼓足勇氣，艱難地說出各自曾經使靈魂蒙污的一面。與那些“大地震”的正能量敘事相比，《催眠》對人的靈魂的“深”與“真”的探索，著實達到了驚心動魄的程度。然而，小說借醫生之口指出，其實這仍沒有到底，因為“能袒露出來的都不是你最不能示人的東西”，或者說，“不可能有徹底的袒露”。而這就是——人性。可以說，小說對人性復雜性的深刻理解，以及抉幽剔微地呈現，使它產生了震撼人心的力量。而與此同時，小說還向我們展示出，故事中人之所以做下違心的事，除了出于對個人私利的追逐，還包括一種“環境催眠”，即體制對于個體的管控和規訓。他們無一例外要面對的，是一套“自行運轉的機關程序”，而個人是捆綁在其上的“軟件”，除了接受、執行它的指令，幾乎很難有其他的選擇，因為他很難承受其他的選擇所導致的后果。這是一種更廣泛意義上的“催眠”，它所要求和塑造的，也必然是一種“單向度的人”（馬爾庫塞語）。而這，也幾乎是現代社會中每一個人的真實鏡像。不夸張地說，《催眠》對現代人的根本處境的揭示，絲毫不遜色于它對人性的深度透視。

三

歷史敘事雖然是新世紀文學寫實主線之外的支線，但與之相比，它的文學價值和成就毫不遜色。在對歷史的理解和評價上，它固然與傳統的歷史小說，以及正統的革命歷史小說相去甚遠，但諸如先鋒作家的后現代式的歷史書寫方式和態度，卻也同樣敬謝不敏。大致來看，新世紀歷史敘事不同于以往的地方：一是在時間的選擇上，從古代史、民國史，明顯向著共和國初史（如“反右”、“大饑荒”、“文革”等等）做更多傾斜。二是在“怎么寫”的問題上，拒絕游戲化，拒絕過度的情緒滲透，也拒絕華麗的炫技表演。而沉著、冷靜乃至冷峻的態度，樸素、直接然而有效的形式，成為作家們一個基本趨同的美學追求和價值取向。他們就像是在幽暗的時空隧洞銳意前行的持燈者，引領我們看到那些湮沒在歷史深處的——血與淚，鐵與火，生命的堅韌與劫毀，人性的沉落和飛揚。

李唯的《暗殺劉青山、張子善》是今年不可多得的，一篇既富敘事鋒芒又富敘事智慧的重要作品。作為“開國第一反貪大案”，劉青山張子善案曾經震動海內外，并早有歷史定論。李唯此番舊事重提，既不為“炒冷飯”，也不為“翻案”，而是別有懷抱。他獨運匠心，以一個國民黨潛伏特務受命暗殺劉張的過程為敘事線索，側面切入本案。而該特務劉婉香，原是一個騸豬的農民，之所以成為特務，實屬迫于生計。他既無“效忠黨國”的矢志，也無訓練有素的技能。小說有意塑造這一“身上散發著農民的樸素”的生活化特務，并將諜戰納入“充滿了柴米油鹽的生活流程”，不只以此質疑時下流行的虛假化、模式化的諜戰文學和影視，更展現出對權力和文化的雙重反思、批判。我們看到，劉青山張子善起初之所以貪污，除了人性的貪欲使然，也包括官場“關系文化”的逼迫。而在缺乏有效監督和制約的機制下，權力走向腐化的腳步一旦邁出，便無法收回。很快，他們就投入到對金錢、性、奢華的物質享受，以及個人崇拜的瘋狂追逐中。有上行自有下效，這種貪腐之風由此在權力結構內部擴散彌漫。甚至包括劉婉香，也逐漸學會了向他的國民黨上峰虛報和貪污活動經費。

值得稱賞的是，小說不只從政治學的層面，剖析了未被關進籠子的權力如何不可避免地導致權力的濫用（貪腐只是其表現形態之一）；也從文化的層面，展現了孳生這種權力與腐敗的文化土壤。正像評論家李建軍所指出的，“中國式的權力腐敗和人性敗壞，具有一種極為特殊的性質，屬于混雜著虛榮心、欲望化、江湖義氣、山頭主義、目光短淺、俗不可耐等特點的腐敗模式。”這些，正是傳統中國的小農文化和人情文化的主要特點和主要結果。劉婉香和劉青山盡管分屬不同的政治陣營，位居不同的社會階層，但卻共享著這種相同的文化根性。劉婉香本來有刺殺劉青山的絕佳機會，竟而斷然放棄，正是因為他對劉青山在為肖大屁股守靈時所說的掏心話，產生了完全的文化認同，與他“在共同的農民階級情感中融合在了一起”。

而在敘述策略上，作家處理如此嚴肅的主題，卻又偏偏采取了一種并不“正經”的方式。他在敘事過程中，始終播撒著一種諧謔而又辛辣的笑聲。一方面，對小說中的人物與事件，作家在（故作）客觀、敬謹的描述的同時，又往往暗動手腳，施予夸張、揶揄、反諷，使之喜劇化、鬧劇化或黑色幽默化。比如寫國民黨保密局因刺殺成本過高無力承受，不得不放棄刺殺計劃，寫層出不窮的檢查團居然導致暗殺行動一次又一次落空，寫劉青山張子善乃至劉婉香“位卑未敢忘憂國”的政治表演等等，都是精彩的例證。而另一方面，他在復原歷史現場的同時，更每每筆鋒一轉，插入時事或時言，對史事進行比附、譬喻或注解，從而在歷史與現實之間，構成一種不言自明的對照性。我們因之悠然心會，這一公案，既不是開始，也不是結束，在實質意義上，“它是一個標本和原型。”

盡管同樣有“本事”可尋也可循，但與《暗殺》檔案調查式的寫作方式不同，蔣韻的《朗霞的西街》對歷史的追溯和辨識，更多建立在虛構和想象的基礎之上。小說的敘述語言，浸透濃濃的詩性，宛如一條平靜和緩的清流，在古城舊宅的風物人事之間，低徊盤桓。蔣韻溫婉惆悵的追念情懷，不難得見。但是，這一切，最終隨著一個驚天秘密的乍然現身，而陡然翻轉。平素嫻靜貞淑的馬蘭花，在天地玄黃的大時代（“鎮反”），竟將曾任國民黨營長的丈夫陳寶印，多年隱藏在自家后院的地窖里，才是這故事真正的黑暗漩渦。其時五州風雷激蕩，革命的天羅地網綱舉目張，恢而不漏，正所謂順我者昌、逆我者亡。馬蘭花此舉，自然是在“開歷史的倒車”。這對同命鴛鴦，旋即在無產階級專政的鐵拳下，化為齏粉。而故事里最令人驚悸不安的部位，是在革命的灼灼光照之下，作為昔日的政治對手，陳寶印不能見容于人世，只能遁入地底，晝伏而夜出。八年之久，竟然遍體生出白毛。以致女兒朗霞在驚見之余，視作幽魂鬼魅。這里，蔣韻仿用西方哥特小說古宅魅影的情節模式，固然來路可見，但在深層指涉上，其實更隱含著與革命文藝經典敘事的一次遙相對話。作為此類敘事的“樣板”，《白毛女》“舊社會將人變成鬼，新社會將鬼變成人”的故事和闡釋，我們耳濡目染，何嘗或忘。而蔣韻卻以一種反向性寫作，重塑歷史圖景，傳遞人道關懷。小說交代，陳寶印本有機會敗退臺灣，只因拋不下妻女，而毅然舍生赴死，重蹈不測之地。同樣，馬蘭花雖然不乏追求者，但在新時代的暴風驟雨中，卻甘愿犧牲青春和生命，做“舊時代的守墓人”。大公無私，大義滅親，本是最主要的革命義理之一。而在《西街》里，蔣韻則著意強調，人性話語對政治話語的頡頏，或者超越。她寫歷史的暴虐不仁，更寫愛的力量深厚強韌，乃至可以置死生于度外。

把《紅星糧店》納入歷史敘事的框架，我一度頗費躊躇。畢竟，小說所處理的故事時間，——從80年代的改革開放到當下的社會狀況——作為一個現代化的展開過程，并沒有徹底完結，而是仍在紛紜變動，充滿著不確定性。但是，如果從個體的人的角度著眼，以敘事者小丁為代表的一代人，卻在時光流轉之中，早已從起初的青春懵懂，悄然命逾不惑。無論是回顧還是前瞻，他們“腐朽的下半生”，命運線基本清晰定型。因此，在這特別的人生節點，追憶、反思自我的成長或挫敗，正其宜也。而人又從來都是歷史的人，與某種既定的歷史情境有著血肉相連的關聯，因此，對個人史的書寫，也總是不可避免牽連出一段大歷史，哪怕只是它的一些梗概或脈絡、一些散碎的聲色光影。主人公小丁以他的人生際遇，見證的正是在從計劃經濟向市場經濟轉軌的過程中，像紅星糧店這樣的“國企”，一部興衰沉浮的大歷史。而作者對經濟體制改革具體的成敗得失，并不亟亟于心。相反，她更多矚目于這變動不居的大時代，小人物的情感、體驗，以及生存方式的個人選擇。盡管面對著紅星糧店日益敗落的現實，盡管自己也并非毫無選擇（比如升遷的機會），但小丁并不像其他職工那樣紛紛另謀出路，而是始終和紅星糧店堅守在一起，直至它最后徹底關閉。或許在許多人看來，小丁的這一行為，實屬冥頑不化。然而，究其實，小丁不是衣食豐厚的既得利益者，也不是毫無能力，只能寄生于舊體制的廢材。他之所以與糧店不舍不棄，是因為對他來說——也許并不是在顯明的自我意識層面——糧店早已不是一個單純的糊口的“飯碗”，而是作為一種復雜的情感貫注的有機體，融于他的生命，成為他的生命的一部分。那里貯藏著他有關于青春、愛情、感恩、內疚、榮譽、歸屬感等等重要的情感體驗和價值認同。在他心靈的天平上，這些，無疑比我們這個時代所奉行的“成功”標準更為珍貴。在社會發展大勢所趨之下，一個個體也有不選擇“與時俱進”的權利。這無關乎“正確”與否，同樣不必訴諸所謂“成功”的核查。正是在這一意義上，主人公的堅持應該得到我們尊重。而作家寫改革開放的大歷史，能夠繞開各種主流話語的覆壓，不簡單化地吹鼓改革改天換地的神奇偉力和愿景，不蒙昧化地強打精神號召“分享艱難”，也不苦情化地渲染苦難不堪的底層生存，而是專注于對時代和人心的獨到觀察和重新解碼，這種努力，同樣值得我們尊重。

四

本文擬以對陳河的《猹》、張煒的《小愛物》的討論作結。這二篇作品，一個寫人與動物的故事，一個寫人與“異物”的故事。它們共同觀照的，是人與非人、異類或曰異質性存在的關系。上面提及的諸作品，無論寫現實還是歷史、城市還是鄉村、社會還是人性，其實概而言之，都是對人本身的生存境況的某種關懷。在在體現的，是以人為本位的思維方式。與之相比，《猹》與《小愛物》，在視景上有明顯的偏移和拓展。進一步說，它們力圖擺脫的，恰恰是一種人類中心主義的意識形態，而企望在生態詩學、生命詩學的視域內，為人與自然的關系，為人的存在情境，做出新的理解或詮釋。

陳河的《猹》，題目是“猹”，寫的卻是浣熊。這種恍如蒙著眼罩的強盜，占據了敘事者“我”家的閣樓，從此給他帶來了無盡的攪擾和麻煩。小說的敘事重心，即放在人和浣熊之間為爭奪家園而起的拉鋸戰中。而由此拉伸出的，則是兩種不同的文化理念的深層沖突。作為僑民，主人公成了這種文化沖突集中而顯明的載體，或場域。一方面，他在新的生存空間，已經開始接受和適應異域文化的改造；而另一方面，在他的身上，還保有著許多深植于他的意識、潛意識層面的本土文化基因。在平和的日常生活中，他尚可以在二者之間進行抑揚和平衡。但在某些理性失控的特殊時刻，卻往往是母土文化最終躍升到主導性的位勢。在一開始，主人公囿于加拿大的動物保護法，對浣熊的驅趕還盡力維持在一種溫和的方式內。包括他也明白，與其說是浣熊，毋寧說是人類才是他腳下這片土地的入侵者。但當卷土重來的浣熊的報復，將他的精神逼進崩潰的邊緣，他還是狂暴地毆傷了這群小動物，以致受到法律的制裁。在小說里，魯迅《故鄉》中少年閏土月下刺猹的意象幾次出現，顯然象征著一種具有心理暗示和催化行動功能的集體文化記憶。作者的文化隱憂和反思，于焉浮現。在某種意義上，人類對待動物的態度，往往折射出一個時代、一個社會、一個民族的文明程度。人與動物以及自然的關系，并不是征服/被征服的緊張對立關系，在平等的基礎上和諧共生，才是理想的生存愿景。

張煒的《小愛物》，講述的正是這樣一個“復樂園”的故事。在他的有情眼光下，花果飄香的海邊果園，天真未鑿的少年，不可思議的怪人和怪物，夸誕不經的鄉野奇譚，共同構建起一個美麗而神奇的超現實空間和氛圍。而其中，又以護園人“見風倒”與他的“小愛物”，竟能穿逾族類和身體的界限，生發出一段深摯熱烈的戀情，為最令人側目而又矚目。然而，雖然他們迥異于常人，卻又天生柔弱。惟其如此，更需要我們加倍的理解、尊重、親善和憐惜。遺憾的是，以老萬為代表的成人世界，卻對它們進行了粗暴的干預和侵擾。在作家看來，正是以工具理性為本質思維的現代文明，日趨將人與自然嚴重分離和對立，從而造成了自然與人心的雙重敗壞。因此，他多年以來，一直潛心于以文字的魔力，為世界“復魅”，為人性歸真而吁告。他相信，只有“融入野地”，重返自然的懷抱，與大地血脈貫通，對世界的神性時時充滿著敬畏、謙卑和感恩，才能獲得一種“矯正人心的更為深遠的力量”，“那就是向善的力量”。小說結尾，是孩子們在天然向善的人性支配下，搭救了怪人和怪物，使他們重返園林深處。無疑，在這些未經世俗污染，而與世界保持著原初本真關系的孩子身上，集中承載著作家的審美理想。也緣于此，《小愛物》在故事表層像是一個純凈、透明的童話，而在深層，則是一個有關現代生存情境的寓言。

這引領我們回首向來處，但見現實中危機重重，有血有淚；歷史的滄桑變換，無義無情。我們不禁有嘆：我們在溷濁的大地飄零久矣，是否還能找到回家的路？是否還有意愿和能力，仰眺頭頂富麗莊嚴的星空？